黃賓虹「勾勒」和「點皴」的畫理內涵，太極筆法，極其到位！

黃賓虹 畫作

黃賓虹曾說：

「觀古名畫。必鉤其丘壑輪廓。至於設色皴法。不甚留意。有索觀者。強而出之。見者輒避去不復談,而鄙人不自暇逸也。」

黃賓虹有這樣一批畫作，

他一生中勾畫了大量此類作品，

但此前卻一直沒有受到學界足夠的重視。

此類畫稿對黃賓虹有極為重要的意義，這些畫稿是理解黃賓虹畫學、黃賓虹晚年變法的一個重要楔入點。

這些畫稿便是黃賓虹大量存世的「勾古畫稿」：

擬古山水冊

所謂「勾古畫稿」，就是黃賓虹在觀畫讀畫的過程中，將古畫的山水輪廓用很簡煉的線條，逸筆草草地勾勒下來，而不留意其設色和皴法。

是用他所說「太極筆法」勾勒而成。這種畫法體現出了黃賓虹對中國畫史的「通史性」檢討，從中可以看出他對中國畫「回歸原點」把握和反思。

用筆程序圖

這是一種很特殊的「作品」，和他的臨古、仿古作品相比，從幅式上看，這些勾古作品是「微縮」的，比原作都小多了，在縱橫比例上也不嚴格遵從原作，甚至還有「合幅式」，即將兩幅畫合為一幅。此類畫作更像畫稿，而不是完整意義上的「作品」。從某種意義上講是一種「速臨」、「縮臨」作品。

臨王維山水

黃賓虹的這些勾古畫稿有相當多的是完成於1925至1948年這二十多年間。而這二十多年中的後十年，是黃賓虹去北平鑒定故宮藏畫，因戰爭滯留北平的十年，從黃賓虹的藝術進程分期來說，這二十多年——特別是這二十幾年中的後十年，是他面壁求破的十年。

臨曹知白山水

浙江博物館所編的《畫之大者》將1925—1948後定為黃賓虹藝術歷程的中期，所收這個時期的作品，絕大多數是勾古畫稿和寫生稿，而完整的作品則佔少數。這也提示出在九秩變法前，黃賓虹是如何以這種特殊的勾古畫法參悟傳統，思考畫史，求脫求變的。

臨趙孟頫山水

1945年11月16日，黃賓虹在致傅雷的信中說：

拙筆所存舊作以法北宋為多，黝黑而繁，近習歐畫者頗多喜之。然中國畫仍當以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋築基也。此後有純線條之拙筆一種，當奉教。竅以為可成個人面目，尚未敢信。多收藏古畫者亦許可。

這裡雖沒有談到「勾古畫法」，但是從「純線條之拙筆一種」的說法中，我們可以推測，其面目應該是和勾古畫稿同類的。最為重要的是他認為這種畫法「可成個人面目」。

臨大小米山水

1948年他又在致朱峴英的信中說：

近悟於古迹與游山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也。

從黃賓虹對傅雷和朱峴英說的話中都透出一個消息，那就是黃賓虹認為可以從「勾古畫法」自立個人面目的。

武夷山寫生

我們知道，八十多歲的黃賓虹其實才真正著手建構自己的畫風，簡單地說，他晚年變法有兩個重要的直接來源，那就是勾古畫稿和寫生稿。

棲霞嶺下

我們認為他晚年作品是以勾勒立定骨格，以點皴達到「渾厚華滋」，他將這幾個最基本的繪畫形式元素髮揮到了極高水平。

臨馬遠溪山漁父

黃賓虹的勾古畫法中運用的繪畫形式元素就僅僅是點和線。

他在《畫法簡言》的「太極圖」中除了強調太極圖中一勾一勒和中間的「S」形線這三根線，還於太極圖中的「點」也有闡發，他在釋語中說：「一小點，有鋒有腰有筆根。」

《畫法簡言》

其實，黃賓虹正是以此為起點建立他的繪畫筆法體系的；他也曾以此為標準，對明清以來畫史作了深入檢討。

臨蕭雲從山水

簡單地說，黃賓虹畫畫，先以類似勾古畫法筆法打稿，然後再以他說的「有鋒、有腰、有筆根」的點子加皴，層層而加，以緻密厚。他沒有從董其昌的「兼皴帶染」及其後學「變皴為擦」發展下去，而是回歸到具有「原點」意義的「點」和「一勾一勒」。

鳴黃山弦泉圖

其實，要理解黃賓虹的晚年變法，一定要理解這種「勾勒」和「點皴」的畫理內涵。

另外，黃賓虹畫的「渾厚華滋」、「密」、「黑」、「厚」還與他對宋人畫背陰山、夜山的感悟有關的，這一點他曾多次論述。

請看黃賓虹珍貴的手稿：

臨范寬山水

臨劉松年山水

臨黃公望山水

臨吳鎮山水

蜀合川寫生

山水寫生

山水寫生

山水寫生

山水寫生

青城寫生

黃山寫生

黃山寫生

衡州寫生

衡州寫生

圖文 |源於網路

編輯 | 漁公子

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