中國偉大的「藝術熱情時代」

按：1948年10月間，常書鴻先生在南京國立中央研究院舉辦大型《敦煌藝展》，展出其臨摹敦煌壁畫的系列作品。這篇文章為宗白華先生為此藝展寫的序言。註：以下配圖與藝展無關。

——美學文摘

中國藝術有三個方向與境界

第一個是禮教的、倫理的方向。三代鐘鼎和玉器都聯繫於禮教，而它的圖案畫發展為具有教育及道德意義的漢代壁畫(如武梁祠壁畫等)，東晉顧愷之的女史箴，也還是屬於這範疇。

商周·十三年壺

山東武梁祠漢畫像石·聶政刺韓

晉代·顧愷之·女史箴圖（局部）

第二是唐宋以來篤愛自然界的山水花鳥，使中國繪畫藝術樹立了它的特色，獲得了世界地位。

宋代 趙佶 池塘秋晚圖（局部）

宋徽宗· 溪山秋色圖

然而正因為這「自然主義」支配了宋代的藝壇，遂使人們忘懷了那第三個方向。第三個方向，即從六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術。這七、八百年的佛教藝術創造了空前絕後的佛教雕像。雲岡、龍門、天龍山的石窟，尤以近來才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。

山西大同雲岡石窟

河南洛陽龍門石窟

山西太原天龍山石窟

四川大足造像

甘肅天水麥積山第123窟童女像，彩繪泥塑，西魏

中國竟有這樣偉大的雕塑藝術，其數量之多，地域之廣,規模之大，造詣之深，都足以和希臘雕塑藝術爭輝千古！而這藝術卻被唐宋以來的文人畫家所視而不見，就像西洋中古教士對於羅馬郊區的古典藝術熟視無睹。

龍門石窟

雕刻之外，在當時更熱鬧、更動人、更炫麗的是彩色的壁畫，而當時畫家的藝術熱情表現於張圖與跋異競賽這段動人的故事：

五代時，張圖，梁人，好丹青，尤長大像。梁龍德間，洛陽廣愛寺沙門義暄，置金幣，邀四方奇筆，畫三門兩壁。時處士跋異，號為絕筆，乃來應募。異方草定畫樣，圖忽立其後曰：「知跋君敏手，固來贊貳。」異方自負，乃笑曰：「顧陸，吾曹之友也，豈須贊貳？」圖願繪右壁，不假朽約，搦管揮寫，倏忽成折腰報事師者，從以三鬼。異乃瞪目踧躇，驚拱而言曰：「子豈非張將軍乎？」圖捉管厲聲曰；「然。」異雍容而謝曰：「此二壁非異所能也。」遂引退；圖亦不偽讓，乃於東壁畫水仙一座，直視西壁報事師者，意思極為高遠。然跋異固為善佛道鬼神稱絕筆藝者，雖被斥於張將軍；後又在福先寺大殿畫護法善神，方朽約時，忽有一人來，自言姓李，滑台人，有名善畫羅漢，鄉里呼余為李羅漢，當與汝對畫，角其巧拙。異恐如張圖者流，遂固讓西壁與之。異乃竭精佇恩，意與筆會，屹成一神，侍從嚴毅，而又設色鮮麗。李氏縱觀異畫，覺精妙入神非己所及，遂手足失措。由是異有得色，遂誇詫曰：「昔見敗於張將軍，今取捷於李羅漢。」

敦煌莫高窟壁畫·天宮伎樂·第２８８窟（西壁）·西魏

這真是中國偉大的「藝術熱情時代」！因了西域傳來的宗教信仰的刺激及新技術的啟發，中國藝人擺脫了傳統禮教之理智束縛，馳騁他們的幻想，發揮他們的熱力。線條、色彩、形象，無一不飛動奔放，虎虎有生氣。「飛」是他們的精神理想，飛騰動蕩是那時藝術境界的特徵。

敦煌莫高窟壁畫·飛天·第２８５窟龕頂·西魏

這個燦爛的佛教藝術，在中原本土，因歷代戰亂，及佛教之衰退而被摧毀消滅。富麗的壁畫及其崇高的境界真是「如幻夢如泡影」，從衰退萎弱的民族心靈里消逝了。支持畫家藝境的是殘山剩水、孤花片葉。雖具清超之美而乏磅礴的雄圖。

天佑中國！在西陲敦煌洞窟里，竟替我們保留了那千年藝術的燦爛遺影。我們的藝術史可以重新寫了！我們如夢初覺，發現先民的偉力、活力、熱力、想像力。

敦煌莫高窟第２７５窟西壁彩塑，交腳彌勒菩薩，北涼

敦煌莫高窟第２４８窟中心柱彩塑，菩薩，北魏

敦煌莫高窟第４３２窟中心柱東向龕，彩塑一鋪，西魏

敦煌莫高窟第４２７窟中心柱西龕彩塑，阿難，隋代

敦煌莫高窟第45窟西壁佛龕彩塑（全景），盛唐

敦煌莫高窟第45窟西壁佛龕彩塑（南面），天王、菩薩、阿難尊者，盛唐

敦煌莫高窟第158窟卧佛（局部），唐代

敦煌莫高窟窟室（局部）·第２８８窟主室·北魏

敦煌莫高窟壁畫·化城喻品·第２１７窟南壁·盛唐

這次敦煌藝術研究所辛苦籌備的藝展，雖不能代替我們必需有一次的敦煌之游，而臨摹的逼真，已經可以讓我們從「一粒沙中窺見一個世界，一朵花中欣賞一個天國」了！

敦煌莫高窟壁畫·屍毗王割肉貿鴿·第２５４窟北壁·北魏

最使我們感興趣的是敦煌壁畫中的極其生動而具有神魔性的動物畫，我們從一些奇禽異獸的潑辣的表現里透進了世界生命的原始境界，意味幽深而沉厚。

敦煌莫高窟壁畫·狩獵圖·第２４９窟北坡·西魏

敦煌莫高窟壁畫·禪廬黃羊老虎·第２８５窟東坡·西魏

現代西洋新派畫家厭倦了自然表面的刻畫，企求自由天真原始的心靈去把握自然生命的核心層。德國畫家馬爾克(F. Marc)震驚世俗的《藍馬》，可以同這裡的馬精神相通。而這裡《釋尊本生故事圖錄》的畫風，尤以「游觀農務」一幅簡直是近代畫家盎利盧騷(Henri Rousseau)的特異的孩稚心靈的畫境。

敦煌莫高窟壁畫·胡人馴馬·第２９０窟中心柱西側·北周

德國畫家馬爾克《藍馬》

敦煌莫高窟壁畫，馬夫·馬，第４３１窟南壁·初唐

幾幅力士像和北魏樂伎像的構圖及用筆，使我們聯想到法國野獸派洛奧(Rouart)的拙厚的線條及中古教堂玻璃窗上哥提式的畫像。而馬蒂思(Matisse)這些人的線紋也可以在這裡找到他們的偉大先驅。不過這裡的一切是出自古人的原始感覺和內心的迸發，渾樸而天真。而西洋新派畫家是在追尋著失去的天國，是有意識的回到原始意味。

敦煌莫高窟壁畫，天宮伎樂，第２４８窟北壁·北魏

敦煌莫高窟壁畫，金剛力士，第２４９窟北壁·北魏

敦煌藝術在中國整個藝術史上的特點與價值，是在它的對象以人物為中心，在這方面與希臘相似。但希臘的人體的境界和這裡有一個顯著的分別。希臘的人像是著重在「體」，一個由皮膚輪廓所包的體積。所以表現得靜穆穩重。而敦煌人像，全是在飛騰的舞姿中(連立像、坐像的軀體也是在扭曲的舞姿中)；人像的著重點不在體積而在那克服了地心吸力的飛動旋律。所以身體上的主要衣飾不是貼體的衫褐，而是飄蕩飛舉的纏繞著的帶紋(在北魏畫里有全以帶紋代替衣飾的)。佛背的火焰似的圓光，足下的波浪似的蓮座，聯合著這許多帶紋組成一幅廣大繁富的旋律，象徵著宇宙節奏，以容包這軀體的節奏於其中。這是敦煌人像所啟示給我們的中西人物畫的主要區別。

敦煌莫高窟壁畫·乘象入胎·第４３１窟，中心柱南向龕東側·北魏

敦煌莫高窟壁畫·沙彌受戒自殺之三·第２５７窟南壁·北魏

只有英國的畫家勃萊克的《神曲》插畫中人物，也表現這同樣的上下飛騰的旋律境界。近代雕刻家羅丹也擺脫了希臘古典意境，將人體雕像譜入於光的明暗閃灼的節奏中，而敦煌人像卻系融化在線紋的旋律里。敦煌的藝境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調，《西方凈土變》的天空中還飛躍著各式樂器呢。

敦煌莫高窟壁畫，反彈琵琶伎樂，第１１２窟南壁，中唐

藝展中有唐畫山水數幅，大可以幫助中國山水畫史的探索，有一二幅令人想像王維的作風，但它們本身也都具有拙厚天真的美。

敦煌莫高窟壁畫，近事女，第１７窟北壁，晚唐

在藝術史上，是各個階段、各個時代「直接面對著上帝」的，各有各的境界與美。至少我們欣賞者應該拿這個態度去欣領他們的藝術價值。而我們現代藝術家能從這裡獲得深厚的啟發，鼓舞創造的熱情，是毫無疑義的。至於圖案設計之繁富燦美也表示古人的創造的想像力之活躍，一個文化豐盛的時代，必能發明無數圖案，裝飾他們的物質背景，以美化他們的生活。

（標題為編者所加，本文來源：《宗白華全集》第二卷４１６頁《略談敦煌藝術的意義與價值》，美學文摘圖文編輯整理，轉載請註明：美學文摘。）

作者簡介：宗白華

（1897—1986），曾用名宗之櫆，字白華、伯華。1918年畢業於同濟大學語言科，1920到1925年留學德國，先後在法蘭克福大學和柏林大學學習哲學和美學。回國後，自30年代起任中央大學（1949年更名南京大學）哲學系教授，1949到1952年任南京大學教授，1952年院系調整，南京大學哲學系合併到北大，之後一直任北京大學哲學系教授。著有美學論文集《藝境》、《美學散步》，有《宗白華全集》出版，為中國美學的發展作出了極大的貢獻。

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