奧特系列通鑒╳本家特攝列傳：東寶黃金時代三大製片人

圖片來源：左起：森岩雄、藤本真澄、田中友幸

第四十二章 特攝魂~講道理的特殊技術（四）

製片人中心制和演出家中心制

出品人、行政製片人等等，這些掛名性質比較強的陣容之下，確實在操心幹事的第二層，才是真正的製片人。第二層包含的具體職務，大致可以有製片人、協力製片人、製片人補。第一層和第二層之間的，企劃、製作統括、監製、總製片人等等，這些是相當於樓梯性質的存在，別忘了我們先說樓層再來說樓梯。

如果要說進路問題，職業上升渠道問題，上升到這一層的人最初就任的職務，大體都是製片人補。製片人補再繼續升職後，才成了正規的製片人。至於上升至這一層之前的渠道，那就不盡相同。當然，主要的路線還是有的，那就是以後我們的進度說到第三層，那時再來講的事。

這三種職務稱呼中，製片人補與製片人和協力製片人有一種根本性的不同，如果要比喻就是職稱差別。製片人和協力製片人，總歸都是製片人，而製片人補還不是，還差一點。直接字面解釋的話，可以說成是製片人的候補，終究還不是製片人。

為了好理解，我們還可以這樣平行打比方。就像以後也會說到的，監督有監督助手，攝影技師有攝影助手，照明技師有照明助手，美術監督有美術助手，動畫裡面每集還要叫演出助手，等等。製片人補要換個說法，也可以這樣表達，製片人的助手，甚至可能是實習的人掛上的頭銜。所以整個地位上就差了一個檔次，製片人補根本還不在製片人的水平線上。

跨越到影視界之外的別的職業去打比方，比如刑事劇看多了的知道，日本的法律規定警界有九個警階，其中影視作品出現概率很高的警階叫作警部。因為低於這個階級的警察活動範圍和許可權都太小了，不方便劇情搞個大新聞，高於這個階級的警察又不總混辦案現場第一線了，也不方便劇情搞個大新聞。與警部一同高概率出現的另一個警階就是警部補，跟製片人和製片人補同樣的命名法。那警部補在哪都是警部補，他就是比警部低了一個階級。而且比製片人這邊還嚴格，因為是法律規定死了的。再又比如副教授，跟教授的職稱就是不一樣，嚴格一說那就不算教授，這也是被法規給定好了。

製片人補也是，在哪都是製片人補，是職稱差別。雖然影視行業就是方便，沒有法規來給箍死。而製片人和協力製片人的區別，就不是職稱性質的區別，只在於具體環境具體對象，只限於職務區別。一個製片人，在這個片里是製片人，換另一個片場，可能就是協力製片人了。結束後再又在新作的片場，可能又是製片人了。至於已經升格成正規製片人的人，再又回去做製片人補的情況，倒也不是沒有。其他職種也會有類似的情況出現，比如本來已經獨當一面的監督，又去做其他演出家的補佐。

製片人的職責，需要具備的素質和能力，主要有七項，分為對上游的和對下游的。上游就是第三重幕後，就是作品的最終權利者，形象化地說就是指代表了出資方的出品人、行政製片人。下游就是第一重幕後，就是作品的生產線，是以監督為首的製作現場的所有職員們。

第一項就是企劃的立案，這既屬於對上游的，也屬於對下游的。雖然製片人不可能是作品的唯一創作者，甚至具體實際情況下，可能不是最主要創作者，但如果不是從什麼原作改編過來的影視作品，理論上說製片人是作品最初、最直接的創作者。即使是相當於是製片人的上司的出品人和行政製片人這些，也不過是代表著出錢然後等收成的大後方，對作品的內容本身理論上不直接插手。直接對作品的內容本身，這個核心，施加影響的人之中，最高層的應該是製片人。

製片人從零開始對作品的企划進行立案，最核心的內容在於，作品本身的方向是什麼，路線是什麼，目標是什麼。至於什麼具體出來哪些角色啊，怎麼設定啊，劇情怎麼發展啊，這些都已經算是細部的要素了，這個時候製片人不一定要親自思考這些東西。一個理想的製片人是要能寫企劃書的，所謂第一項應當具備的能力是企劃的立案，具備表現出來的形式就是寫企劃書。對上游，要有成型的企劃內容，才有可能獲得投資者的認同，然後獲得製作費和製作許可，企劃書就像招股書。對下游，也要有了明確的方向性，才有可能開始執行，才能開始考慮和哪些人、以及怎麼樣，把這個骨架具體化豐滿化。

不過嘛，我們現在正在說的具體環境，本來明明是奧特曼。早期的奧特曼，特別是六十年代的第一期奧特系列，製片人直接干後面的管理工作去了。而文案這方面的事，主要是金城哲夫來領頭的。「金城哲夫是腳本家」，這個既成印象你應該先拋棄掉，再來從頭看才方便理解。實際要正經描述小金就業的工作，那就是當時圓谷特技製片廠里的，企劃室這個部署的，室長。

別的同類型企業中，如果有這樣的部署，那主掌企劃工作的，毫無疑問是任命製片人這樣的人來干，至少是具備擔任製片人的能力的人。其實小金在牽扯到具體作品中的職務時，雖然並不限於寫寫腳本，但是的確只限於文案方面的工作。當時的圓谷特技製片廠這個情況就是，沒有一個既能管創作又能管商務的人來挑大旗，只能靠母公司東寶搭把手，然後大方向其實一直是電視台方面在掌舵。從企業經營的角度來看，這也算是當時的圓谷特技製片廠的狀態很糟糕，的小縮影之一罷了。而東寶就正規多了，東寶的老對頭東映也是。

第二項和第三項都屬於對上游的。企劃成型後，第二項是賣企劃，也就是跟出資方交涉。其實也就是跟出品人們的交涉工作，核心目標是要錢，和討錢，還有籌錢。等到作品真的製作完後，第三項還是賣，賣作品本身。也就是跟片子的買方交涉，比如不在製作委員會中的電視台啦，電影發行公司啦。還可能有最悲催的那種，是親自去跟一家家電影院打交道的了。

跟出資方交涉，這個好理解，跟買方交涉，這個聽起來是跟下游打交道啊，怎麼也成對上游的了。因為，賣出去，本來就是對上游交差的關鍵工作環節。製片人的直接僱傭者，自始至終是出品人，出品人最終最在乎的就一點，給我賣賣賣。剩下四項才是屬於對下游的，也就是直接對製作前線的現場人員的。

第四項是選人，搭建團隊。製片人的習慣規矩跟出品人一樣，也是出資企業的每一方基本上都派人出來，做個代表做個負責人。每一方不一定總是只派一個人出來，所以總得有個領頭的。你一個領頭的製片人，別的公司派來合作的製片人這個管不了，同一家的合作的製片人，這個可以選。還有演員和職員，這個自然的。什麼監督和腳本家好用啊，什麼大牌明星好賣啊，尤其後者這種跟商業嚴重掛鉤的事，製片人必須管。雖然不是說，真的製作現場每個人都由製片人來選，實際執行過程中，監督的人脈因素占的比重大得多了。但還是那句老話，製片人終究有決策權。

第五項是盯著日程進展，第六項是盯著資金流動。這兩項是最累成狗的，整個製作工程全程把關著，單個人是絕對干不來的。所以說製片人有助手，以及我們說過影視製作者這個職種中，在製片人以下還有第三層的班子，主要操心的都是這兩項事。最怕任性的監督，製片人就被夾在中間，下被監督抱怨不懂藝術創作、只會催工和盯錢，上被出品人抱怨動作慢、花錢多、工作任務完成質量低下。

第七項是對最終成品版本的把關，或者說最終審核權吧。整個製作工程，都可以隨你們現場的職員和監督的任性胡來，但是最後用來放出去的那個版本，製片人一定要過目了，然後表態到底行還是不行。實在是有哪裡不行的，就拉出去給我……改了，甚至可能製片人親自來指揮和指示，哪哪哪再怎麼剪輯一下。因為這還是跟商業環節緊緊掛鉤的，要想出不受現實各種條件制約的版本，你就另外隨便去搞你的導演剪輯版吧。

所以這最後一項是最容易引起吵架的。在我們說的「特攝」這個具體環境下，特技監督更不容易了，本來圍繞剪輯權就容易跟本篇監督吵起來，完了還跟製片人爭。其實日本整體情況還好的，因為理論上說，製片人能決策最終向大眾公開的版本，實際執行下，監督全權掌握最終剪輯版的情況，還是壓倒性地多。

這就牽扯到兩種體制，製片人中心制和演出家中心制。要說影視產業的規範性和完備性，最早最強的的確還是美帝。而影視終究是商業行為，所以好萊塢建立的是成熟的製片人中心制。也就是說，上面列出的主要七項，製片人的基本職責和能力，在實際執行中也能基本落實。

但這是經過規範後產生的狀態，而在沒經過規範的狀態下，更容易自然而然產生的，就是演出家中心制。我朝典型的是這樣，導演核心制。明顯的最簡表象就是，完全外行人的一般觀眾，一旦提起影視作品的幕後，第一反應也就知道導演是老大，所謂印象中、感覺上，那當然是最大的領導。

日本處在美帝和我朝之間的狀態。日本人也明白，並且沒有放任，容易讓脫離實際的任性監督一手遮天的這個演出家中心制。但是製片人的地位和存在感，也沒能真的落實到像美帝那樣的規範。日本也一樣，本來自然而然製作現場產生的狀態，就是監督最大，天下第一了。這時最初把美帝規範的製片人中心制，導入到日本的影視製作現場的，是誰呢，老熟人，森岩雄。

森岩雄訪問美帝，見識了好萊塢成熟的影視產業體制後，帶回來並且第一次在日本應用的東西太多了。比如以前說過的立體草圖，也就是最早的繪畫分鏡（《圓谷百一十年史》第二十回）。一九五三年在本多豬四郎和圓谷英二監督的《太平洋之鷲》中，首次使用於日本電影，然後在動畫方面，一九五八年被東映動畫引入最初的日本長篇彩色動畫電影《白蛇傳》。

森帶回來的東西之中，核心就是製片人中心制。森意識到，要把影視產業規範化、效率化，製片人中心制是必要的。而就是因為演出家中心制讓監督的權力和存在感太強了，所以製作現場和經營層面才容易產生脫節。熟悉日本影視產業歷史的你就能發現，日本凡是出了點名的製片人，都是從森導入製片人中心制後的時代才出現的。在那之前，日本影視界出了名的人，都只有哪個哪個監督。

在森的帶領下，六十年代末為止的東寶黃金期，產生了名震日本影視界的三大代表性製片人。第一個是本木庄二郎，年齡最小，但是出名最早，因為本木是黑澤明監督作品的專用製片人。其實反過來說問題都不大，黑澤是本木作品的御用監督，然後黑澤才出名了成搶手貨了。什麼《野良犬》啊，《羅生門》啊，《七武士》啊，提起黑澤就數得出來的他的這些早期名作，製片人都是本木。

其實雖然我們的主題不是黑澤，之前都專門提到過本木（《圓谷百一十年史》第二十回）。本多豬四郎監督的出道作《藍珍珠》，就是本木擔任製片人。還有本多監督與圓谷英二的，戰後最初的特攝映畫大作《太平洋之鷲》，也是本木製片人的。然而五十年代中期後，本木就失勢了，一落千丈。他與黑澤的故事也不是什麼充滿正能量的好故事，我們這裡更是不多說，總之以後黑澤作品也由別的製片人接手了，再也沒有本木什麼事。

排第二的是藤本真澄，後來他是森的正式繼任者，接任了東寶製作本部長的職位。與藤本製片人合作的最主要監督是成瀨巳喜男，那更是巨匠中的巨匠，以前提過多次了的。我們這裡即使核心話題說是特攝片，以後要提要藤本製片人的頻率仍然會不小。對了還記不記得第三章結尾時說到過的，圓谷英二死後當時的東寶專務董事親自主持他的葬禮，這個人就是藤本。

藤本比圓谷英二小九歲，也比圓谷英二晚離世九年。藤本死後，為了表彰他過去在日本影視界巨大的存在感，專門提倡設立了一個獎項，就叫藤本獎。到現在，藤本獎已經成了在日本的，對於影視製作者這整個大職種來說，唯一的，於是也是最大的榮譽獎項了。說起來，去年春頒布的最新一屆藤本獎獲獎者中，東寶的電影企劃部部長山內章弘還剛獲得過特別獎，而讓他得獎的是《新·哥吉拉》的行政製片人這一掛名職務。

第三個是田中友幸，這個就是特攝迷的老熟人了。田中在四十二歲與本多豬四郎和圓谷英二開始合作，又長壽，活到八十七歲。田中逝世前的所有東寶特攝映畫，沒有哪個是沒有他參加的，哪怕是後期他已經成大佬了只掛上名的。田中與藤本同齡，其實還大一點。但是在職場生涯中，田中是給藤本做小弟的，有點像對門東映電視部的，渡邊亮德與平山亨的那感覺。藤本獎設立十年後，田中自己還得了回獎，讓他得獎的則正是哥吉拉。

在電視節目方面，日本的製片人中心制還是比較成熟的。因為能有這樣的土壤，電視節目能被電視台牢牢控制住，電影方面就是另一幅景象了。東寶在日本最初啟用製片人中心制，然而後來對這套辦法發展和貫徹最好的，卻不是東寶自己，而是東映。

你看看在六十年代末七十年代初的，日本電影行業崩潰這個劃時代現象之前，老牌的日本影視界六大巨頭企業，日活、松竹、東寶、大映、新東寶、東映。到現在還仍然具備足夠稱為巨頭的存在感的，只剩松竹、東寶、東映這三個了。這三個裡面，松竹當初就是實行演出家中心制的，跟東寶兩個對極叫板的，那自是不必說。

東寶的情況是，沒條件貫徹了。因為我們說過，東寶本體已經被迫放棄了影視製作機能，分裂並移管給子公司了。砧攝影所也從自己用變成出租給別人用了，再後來還大幅改造、縮建。總公司致力於電影發行業務，主要都是接的外部製作的片。哪怕自己的集團內部的子公司，都幾乎不動手製作業務，那貫徹製片人中心制當然無從談起了。就算有意想貫徹也難，你一個管發行、管宣傳、以及偶爾參加出錢的，即使確實有權派遣製片人參加，還剩多少立場對製作前線的執行體制插那麼多嘴。

其實東寶映射的，正是整個日本影視界最普遍的方向和現象。同時也跟我們在大約十章以前說過的內容是相通的，大家整體都變成了鬆散的，缺乏規範性和控制力的。好在電視節目這個東西，比電影更容易實行製片人中心制一些。因為一部電視劇比起一部電影長多了，單獨一個監督他管不過來，適合演出家中心制的土壤不足。

不過我朝好像是太厲害，電視劇都當是一個超長超巨型的電影來拍的，所以照樣也能自然而然地做到導演最大，而不像日本那邊的電視劇，是不得不有意識地把每集內容相對獨立、自成一體。再還有動畫，既然Anitama號稱主題好歹是動畫那還是提一下。動畫就處在電影和一般電視劇之間，還是比電視劇容易傾向演出家中心制。因為動畫除了跟電視劇一樣，各集分開有演出之外，還加個監督，管了總了。

再看東映這邊，東映同樣在那個時代經歷了日本電影行業的崩潰。但我們同樣說過了，雖然是在隔壁不是在這個連載專題里說的，東映自打出生起，最強大的手藝就是產量。所以行業崩潰時，其他各種正常巨頭企業都選擇的是，頂住，同時撤退求生，沒能頂住的就是潰退。但東映的對應策略就是，迂迴繞路進軍，但不是撤軍。於是達成的效果就是，因為營業渠道的下游能夠有保障，所以意味著產量也就能夠有保障，所以產能也就不必過於緊急地縮減。

因此到現在，東映才會成同業中的一隻奇葩，雖然他這個形態明明才是，從業企業原本最理所當然的形態。不但總公司本體仍然直接把控著大型攝影所，而且還是兩個，而且還在常規性地，高功率運轉。所以東映自家直接製作影視作品是最多的，容易直接通過派遣的製片人，對製作前線施加夠強的影響力，貫徹製片人中心制。

最後看我們這裡的核心話題關聯對象，圓谷製片廠。雖然也是東寶集團出身，其實實施製片人中心制最難。第一個原因，就像上面剛說過的，從早期剛開始，具備擔任一個合格完整製片人的才能的人，就沒有。

第二個原因，本來圓谷製片廠也就是個不規範的小作坊。剛開始時，就算這方面的管理型人才缺乏，也有東寶罩著，和電視台來操心。後來就不行了，原來不規範的地方只會更加不規範。長期習慣演出家中心制，建立不起製片人中心制，造成的結果就是現場層面與經營層面的脫離。大企業可能問題小點，可你只是小企業。一般正常的片子可能問題也小點，可你製作的片子貴成奧特曼，哦不，本來就是奧特曼。兩項撞一起了，只剩時間問題，吃棗藥丸，這些都是後話了。

第三個原因，本來圓谷英二自己，就是演出家。那個時代的整體氛圍，以前也已經描述過很多了。就算在沒有明確規定演出家中心制的環境下，監督本來在那個時代，也是具有神聖感的稱號，何況是圓谷英二這樣的監督。所以對於英二老爹以及他帶出來的這麼一大幫子人，演出家中心制不是一種體制，只是一種習慣。製片人中心制也太難了，不是他們不想，是根本就沒這概念。雖然老爹自己決定開公司的主要初始動機，其實可以描述為，想從一個演出家，轉變成當一個製片人。這些也都是後話了，總之從結論上來看，當初老爹想要的，開公司後是一樣也沒得到。

【次回預告】

群眾都等得不耐煩了。

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