人物畫與顧愷之的「形神兼備」理論

顧愷之（約公元346―407年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今屬江蘇省）人[1]，出身貴族，是東晉最偉大的畫家。他一生作畫頗多，但遺憾的是其作品並無真跡流傳於今，只有幾幅珍貴的摹本保存下來，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳?仁智圖》，但是，僅觀這幾幅精美作品所呈現出的總體風貌，與前代繪畫相比較，便從內容到風格、技法都表現出了巨大的不同和超越，體現出特定時代的新特徵。而作為中國早期的繪畫理論家，顧愷之強調在繪畫中融入士人的人格情操和審美風貌，並在中國繪畫理論史上率先提出了「傳神論」，將「神」「形」並重、「形神兼備」的思想引入畫論之中影響極為深遠，並最終使其超越繪畫領域成為了我國重要的傳統美學命題之一。

顧愷之現存畫論著作主要有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》，觀此三篇保存較為完整的畫論文章，其中所論又各有側重：《論畫》一篇所論偏重對於摹拓之法要點的闡述，《魏晉勝流畫贊》以賞評畫作為主，而在《畫雲台山記》中顧愷之集中闡釋了其對於山水畫作構思的認知。此外，顧愷之的畫論言論還散見於《世說新語》、《歷代名畫記》、《太平御覽》中載錄的某些片斷之中，其影響同代及後世的傳神理論和諸多美學命題就集中於這些畫論之作中，其中以形神論影響最著。

人物畫與顧愷之的「形神兼備」理論

顧愷之的作畫以肖像畫為佳，他流傳今日的畫作摹本也以人物肖像畫最為著名，而他自己對於肖像畫的創作也最為看重，他在《論畫》一文中開篇即言：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬；台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧曆，不能差其品也。」[2]他先以繪畫技巧本身為人物、山水、狗馬等可傳遞神韻的類題材確立難易程度，從而將人物畫置於較優地位。其後又對「台榭」一類所謂器物加以比較品評，「以否定語式，造成其負面確定性，從而形成繪畫有限集合的極致邊界」[3]。顧愷之以為台榭樓閣一類靜態之物，其難處在於技法、筆法的細緻入微，就像西方之素描，用力頗多，以精細為佳，難成，但是一旦畫成便是佳作，這就是他所謂的「難成而易好」，這一類畫作不需通過引起所謂畫外之聯想便可以得到審美之妙，即「不待遷想妙得也」，顧愷之認為，對於這一類畫作不能因為它們是摹形之作就將其視為品級差等的畫作，這也是顧愷之並非「重神輕形」的一個例證。

然而，沿著這個思路推進，顧愷之對於人物、山水、狗馬一類題材的繪畫所強調的就重在「神」似了。也就是說，如人物畫構成的要素，除應具有視覺、知覺上的形近之外，還應被賦予一種超乎視覺之外的神似，這就是筆者上面提到的將士人的人格情操、審美風韻通過畫作表現出來，這樣的畫作才是能使人產生「遷想」最終得其妙處的精品。而事實上，顧愷之對於繪畫的品評也恰恰在於此。在這裡「難成而易好」是與「遷想妙得」相對應的一個價值命題。摹形複雜而難成器物之作一旦繪成便是「好」的畫作，他的要點在於構圖精細、筆法入微，這類畫作定是上品的畫作，但是只要用力是極「易」「好」的，實則並不難。而人物畫若想要其妙處，所必需的條件是通過為畫面形象賦予神韻從而喚起聯想，將對於圖畫本身的關照遷移至畫圖之外的深層文化維度之中，唯有如此才能真正達到人物畫作之妙。所以說，對於繪畫作品「形」是其外在基礎，「形」象則畫「好」，但是如果想要達到妙處則必使其具備內部的張力，即「傳神」方才可取，這也就是顧愷之的所謂「形神兼備」。

顧愷之在隨後的作品品評中便落實了他的這種形神兼備、以形寫神的理論，他說：「《小列女》：面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。又插置大夫，支體不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也。」[2]顧愷之首先強調了小列女「如恨」的面部特徵，指出「儀容」之下「生氣」的神的決定性，重在強調「儀容」與「生氣」的關係。隨後插置「大夫」，以性別的差異配以「支體」的不自然從構圖上給出一種視覺判斷，而後轉鋒評其「服章」「眾物」之奇，女子之麗形成對比，從而越過畫面表象的視感而進入到對於內在氣質的判斷，而這種源於畫面、超出視界之外的文化價值判斷才是評價這幅畫作優劣的關鍵所在，即所謂得「神」之妙，然而這些是不可能脫離「形」而獨立存在的，強化了其形神理論的涵納功力。

此後，顧愷之多次強調所謂「骨法」（形）與「神」的結合、處置對於畫面的影響：「《伏羲神農》：雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有得一之想」，「《列士》：有骨俱，然藺生恨意列，不似英賢之寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所並貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達，不可惑以眾論」等等。

但是，應當明確在繪畫上強調「重神」說並非無源之水，顧愷之提出「以形寫神」也是有其深厚的思想淵源的。《荀子?天論》便云：「形具而神生」指出了「神」是從「形」產生出來的；《淮南子?原道訓》也言「形閉中距，則神由無入矣」，說的就是，一旦脫離了「形」，也就不存在所謂的「神」了；東晉嵇康在《養生論》中則說：「君子知形待神以立，神須形以存……使形神相親、表裡俱濟也」。而顧愷之的傳神論比較直接的是源於葛洪的影響。葛洪既是門閥士族人物，又是極好神仙道養法、兼修儒道的人物。他的《抱朴子?內篇?明本》有「道者德之本也，儒者道之末也」一說，而《內篇?至理》則以「形須神而立」，「形者，神之宅」論形神關係。葛洪與顧愷之前輩族人淵源頗深，顧愷之的世界觀與葛洪相似者亦不少，且又是道教信仰者，其傳神論受到葛洪影響並不奇怪。葛洪在其所著《抱朴子?內篇?至理》中，對於「形」、「神」的關係問題做了如下論述：「夫有因無而生焉，形須神而立焉。有者，無之宮也。形者，神之宅也。故譬之於堤，堤壞則水不留矣。方之於燭，燭糜則火不居矣。身（一作形）勞則神散……」，在這裡，他將「形」與「神」的關係比作「堤」與「水」、「燭」與「火」的關係，這些思想為顧愷之的「以形寫神」論做了準備，加之他們所處的時代正是魏晉玄學思想風行之時，玄學對有無關係等的探討，使當時的畫家在對形神關係的理解上，獲得了一種新的思維。此間佛學又在中國興起並極成升溫趨勢，佛學更加強調精神的內容，此兩大主流學說的「重神輕形」思潮相融合，影響到了社會生活的各個方面，進而也影響到了繪畫創作和人們的審美情趣，同時也啟發了畫家在藝術實踐中對形神問題的進一步思考。所以說，顧愷之「傳神論」的提出有著很深的歷史根源和社會根源，是與其所處時代之玄學思想及美學思潮吻合一致的。 　　二、顧愷之繪畫理論對山水畫興起的重要意義

我國在六朝以前主要還是以人物為主的繪畫形式，山水常處於人物的背景、鋪墊的輔助地位，但是從整個中國的繪畫史來看，山水畫是中國傳統畫的重要代表之一，顧愷之的繪畫理論在相當程度上推進了山水畫作為獨立畫科的形成和發展，關於這一點，從《女史箴圖》中的山水部分就可以較為清晰地看到獨立的山水畫之萌芽面目。而顧愷之在這方面的成就，還主要體現在他的繪畫理論中，從其《畫雲台山記》一文中便可窺見端倪。實際上，《畫雲台山記》本身已經可以被看作是一篇創作山水畫之前構圖的設計樣稿。其言：「山有面則背向有影。可令慶雲西而吐於東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日西去。」[4]可以清楚地看到一幅山水畫的謀篇、布局：山與倒影的結合，雲的方位，天空與水的關係等等，這已經是山水畫的基礎工序，並且完全符合山水寫意的意境，而後具體講每個細節的處理，山「別詳其近，發跡東基，轉上未半，作紫石如堅雲者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿如龍，因抱直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次復一，是石。東鄰向者，峙峭。西連西向之丹崖，下據絕。畫丹崖臨澗上，當使赫隆崇，畫險絕之勢」[4]，至此山的部分完成，上下、東西布局勾連，細緻入微，正是一幅典型的山巒疊嶂的工筆山水畫，已現出山水畫家的眼力、功力。此後方才插入人物――「天師坐其上，合所坐石及。宜中桃傍生石間。畫天師形而神氣，據指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答問，而超升神爽精詣，俯盼桃樹。又別作王、趙趨，一人隱西壁傾，餘見衣裾；一人全見室中，使輕妙泠然。」[4]其後「中段」、「西北二面」亦是先置山水，極盡細緻，可見顧愷之此時已將山水置於一個不可忽視的基礎性位置上獨立優先考慮了。

當然顧愷之的山水畫未必是純粹為表現山水而作的，但是他確在客觀上推進了山水畫的成長，可以說顧愷之正是促使山水畫在摹實寫景的基礎之上，向具有獨立地位和獨立意境方向發展的一位代表畫家，在我國傳統山水畫的獨立歷程中做出了不可磨滅的貢獻。同樣，也正是由於顧愷之的畫中已具備了獨立的山水畫萌芽，從而使他成為了我國山水畫創始時期的卓越代表之一。

顧愷之的繪畫理論對於中國古代繪畫藝術的發展起著不可忽視的巨大作用，他將「傳神寫物」、「遷想妙得」的美學思想與繪畫的基本技法（如線條的運用等等）相結合，將我國的繪畫藝術推向了一個前所未有的新境界。

參考文獻：

[1]張彥遠，著，歷代名畫記[M].俞劍華，注釋.上海：上海人民美術出版社，1964：97.

[2]顧愷之.論畫[M]//朱良志，編著中國美學名著導讀.北京：北京大學出版社：52.

[3]孔維強.顧愷之形神理論的文本邏輯初探[J].藝術百家，2004，（6）.

[4]顧愷之.畫雲台山記[M]//朱良志，編著.中國美學名著導讀.北京：北京大學出版社，2006.

[5]宗白華.中國美學史論集[M].合肥：安徽教育出版社，2000.

[6]蔡英余.論顧愷之人物畫論中形神關係的美學內涵[J].寧波大學學報，2006，（4）.

[7]張睿.顧愷之畫論釋讀[J].南陽師範學報：社會科學版，2009，（4）.

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