中國傳統繪畫美學中的體道理路

《榮寶齋》期刊 | 藝術論壇

中國傳統繪畫美學中的體道理路

文 /朱 劍

千百年來，中國的畫家們一直在體道理路中實踐著。如魏晉宗炳提出了「澄懷觀道」，唐代符載形容畫家張璪的創作是「非畫也，真道也」，宋代韓拙則說「夫畫者……默契造化，與道同機」。諸如此類的論述不勝枚舉，其內涵也都是一致的，即：繪畫創作的宗旨是要體現「道」。

如果畫家僅僅是通過某種特定的視覺形式對「道」進行硬性的匹配，似乎也並不那麼困難，如用水墨匹配「玄之又玄」的「道」，或者用筆墨來匹配「一陰一陽」的「道」。然而，判斷一幅作品是否體現了「道」絕非如此簡單。因為「道」無有無名，乃「物之極，言默不足以載」。所以「道」與中國山水畫的關係註定不會被如此輕易地說出來。誠然，從形式層面對「道」進行某種意義上的圖解或作些適當的發揮要相對簡單些，但是僅僅滿足於在這個層面發現「道」和山水畫的關聯本身就是對中國山水畫的輕賤——千百年來中國山水畫家們孜孜以求的目的這麼容易就達到了？而那些貌似深不可測的言論原來只是故弄玄虛，根本不必去當真理會？

五代 董源 溪岸圖 109cm×221cm

美國大都會藝術博物館藏

事實絕非如此。當我們認真深入地審視「道」的內涵時，理解的困境便接踵而至了。老子說：「道常無名」，「道可道，非常道」，可見「道」是不可言說的，雖然它是一切事物所生成的原因，但我們現成的知識根本無法理解它。而且「道」視之不見，聽之不聞，博之不得，是「無狀之狀，無物之象」。以往人們在解釋「道」時，根據老莊「其中有物」「有物混成，先天地生」等論述斷定其是一種真實存在的實體。還有學者以不容置疑的口吻宣稱「道」只是一種概念上的存在，真實世界中根本沒有這個東西，故而關於「道」的問題我們無法把它當作經驗知識的問題加以解決——因為它只是老子思想中的預設罷了，其主要意義似乎就是作為思維訓練的道具而存在，比如「拉開了我們思維活動的範圍，並且將我們為眼前事物所執迷的鎖閉的情境中提升了一級」。

這樣看待「道」是不符合真實情況的。因為長期以來，我們總是糾結於一種主客對立的形而上思維模式，因此在對「道」的內涵進行界定時，無法解決莊子所指出的困境——假設我們的認識外在於物，如何能夠趕得上瞬息萬變的事物？（「物之生也，若聚若弛，無動而不變，無時而不移。」《莊子·秋水》）關於這個問題，西方的現象學為我們提供了一個新的理解視角。在現象學語境中，「道」不再是一個實體，一種現成性的存在者或者一個囿於主客對立思維模式的形而上學的概念。換言之，作為萬物本源和基礎的「道」並非在時間上先於萬物和隱匿於萬物背後的現成性東西，而是天地萬物作為自身存在的本然狀態，是人與萬物的原初關係。具體來說，它是拋開對象化思維，將人與物放回原初的敞開中去，以素樸之心與天地萬物相融相契的的狀態。在此狀態中，天地萬物的關係蘊含著無限的可能性，因此沒有用來衡量事物的一成不變的標準，任何現成性的意義都從中派生出來。主體和客體尚未出現分離，人對自我的理解以及對非我的存在者的理解並不明確，人們不拘執於任何一種可能性，不偏倚於任何一種現成狀態，以一種先天在世的狀態自然而然地生活在世界之中。這個世界既不是與塵世對立的彼岸世界，也不涉及與物質世界對立的精神世界，而是一個天人一體、物我未分的原初境域。由是，那個玄妙深奧的「道」對我們而言，不再「恍兮惚兮」，而是鮮活通透，氣象蔥蘢。

五代 巨然 層岩叢樹圖

藉助現象學的視角，「道」的內涵某種意義上說清楚了，但它落實到畫面中應該是什麼面貌呢？宗炳在《畫山水序》中說「山水以形媚道」，應該是看到了山水的「形」與「道」之間的某種聯繫，然而宗炳的媚「道」之山水是自然山水而非山水畫中的山水，雖然宗炳也曾經通過山水畫來觀「道」，但他的確沒有說畫中山水何以能映現「道」。從現存的魏晉山水樣式來看，畫中山水的形貌與自然山水形貌有相當大的差異。宗炳能夠實現觀「道」載體的轉換，到底是真的從二者那裡都觀照了「道」還是後者僅僅是前者記憶中的投射，真實情況我們不得而知。

對我們來說，一個人在自然山水中綢繆盤桓並逐漸進入物我一體的審美狀態並不難想像。但從山水畫中能夠觀「道」體道就會帶來疑惑了，因為一幅作品不管畫面上呈現了什麼，都經過了畫家心靈的過濾，所以即使畫家說他的作品已經體現了「道」，也無法擺脫某種心理學意義上的質疑——「道」作為原初境域，應該是自身湧出意義而不是主體的特定心理狀態向現成形象的投射。也就是說，在作品中映涵「道」應該是畫面上的山水本身與觀者構成一個境域，而此境域的構成與觀者的心理預期無涉，完全是一種自然而然的形成過程。於是我們需要進一步深入這個問題，畫面上的山水形象何以能夠與觀者構成原初的境域或者說「道」境呢？

元 倪瓚 樹石幽篁圖 29.3cm×60.7cm 1368

故宮博物院藏

畫家們對此的回應是，創作時有意識地將畫中的山水與真實的自然山水拉開距離，向我們呈現出完全不同於現實的山水世界。這樣的處理方法讓我們想起了老子的「為學日益，為道日損」和莊子的「離形去知」「坐忘」，他們拋棄現成知識的主張在此似乎找到了現實的依據。但是既然我們已經擁有了各種知識和成見，並生活在傳統與習俗之中，徹底擺脫它們去以一種完全的純樸心靈和世界打交道，落實為現實可能嗎？答案當然是否定的。事實上，古代畫家們之所以強調忘記慣常的視覺形象，其目的並不是完全否定描繪真實山水所需的各種現成性知識，而是將某種文化觀念融入到描繪之中，從而賦予畫面一種新的結構，使其看起來好像是前所未見的。

然而前所未見並不意味著體現了「道」。我們不否認，體道的主要前提之一就是必須從當下的沉淪狀態中超脫出來，而逼真的畫面由於現成性氣息過強顯然不利於超脫。問題是現成性氣息不強的畫面從邏輯上並不能推出它一定可以使觀者從沉淪中抽身而出。因此，聰明的畫家們沒有糾纏於這個邏輯上的困境，而是巧妙地迴避了它。他們選擇了另外的途徑繼續逼進自己的目標，這就是將畫家作為體道的起點。換言之，畫家在創作之前就已經進入了「道」的境界。下面我們來看宋人張懷的一段話：

「人為萬物最靈者也，故人之於畫，造於理者，能盡物之妙；昧乎理則失物之真，何哉？蓋天性之機也。性者，天所賦之體；機者，至神之用。機之一發，萬變生焉。惟畫造其理者能，因惟之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜。揮於一毫，顯於萬象。則形質動蕩、氣韻飄然矣。故昧於理者，心為緒使，性為物遷。汨於塵氛，擾於利役，徒為筆墨之所使耳，安得語天地之真哉？」（為韓拙《山水純全集》之後序 ）

這段論述將山水畫體道之玄機說得七竅玲瓏。所謂「心為緒使，性為物遷。汨於塵氛，擾於利役」，「心會神融，默契動靜」，正是從正反兩方面對畫家體道狀態的絕好描述。更重要的是，在這段論述中，我們接觸到了中國畫在體道問題上的最曲折幽隱之處。

「道」沒有實體和定法可依卻要向我們開顯成象，因而註定要表現為某種恰當的「機緣」。畫家們顯然也看到了這種從原初境域中生髮出來，能夠最恰當地成就自己目標的東西——他們將其稱之為「天機」。若要了解何為「天機」，首先必須了解何為「機」。《說文》曰：「主發謂之機。」《莊子·至樂》說：「萬物皆出於機，皆入於機。」成玄英疏：「機者發動，所謂造化也。」可見，「機」是一種神秘的原初創造力。這種神秘的原初創造力微妙玄深，不可預測，所以被冠之以「天」字，說明它來不可遏去不可止的自然而然狀態。正是天機具有這種唯境所適，去執著而任自然，引發畫家脫離現成性的特點，所以它成為了「道」與山水畫發生聯繫的樞紐。每當天機來臨，畫家們就能夠成功地將「道」帶入創作，從而使作品體現出「道」。正如宋代韓拙所說：「夫畫者，筆也。斯乃心運也。索之於未狀之前，得之於儀則之後。默契造化，與道同機。」（《山水純全集》）

元 黃公望 天池石壁圖

但天機之所以是天機，就因為它表現出了某種偶然性，畫家能否與之照面完全不唯主觀願望馬首是瞻。清代沈宗騫對此有過極為生動的形容：「神機所到，無事遲回顧慮，以其出乎天者也。其不可遏也，如弩箭之離弦，如震雷之出地；前乎此者，沓不知其所自起；後乎此者窅不知其所由終。不前不後，恰值此時，興與神會，則可遇而不可求之，傑作成焉。」（《芥舟學畫編》）

然而畫家們當然不會滿足於被動地等待天機的恩寵，於是他們積極地尋找各種途徑試圖控制天機，因此我們看到了很多關於審美心理和創造心理等方面的討論。但不管畫家們如何努力，他們的願望仍然是烏托邦式的理想。因為一旦「天機」的開顯能夠被畫家掌控，那它必然會跌入現成性的窠臼，天機也將不再是天機。其實不少畫家也意識到了這一點，比如前面說的沈宗騫。

儘管天機的到來就意味著「道」的顯現，但我們必須承認它的確帶有某種恩賜的味道。畫家們一再強調天機隨勢自然，也是因為無可奈何地承認了這一點，所以他們說天機是「天所賦之體」。面對天機，畫家們唯一能做的就是創造一個可能使天機自張的情境，然而這也只不過是一個概率的問題而已，對沒有邏輯必然性的結果而言，任何蓄意的行為說到底都是緣木求魚——當畫家們做好自己力所能及的準備工作後，剩下的只是等待了。

明 董其昌 山水圖

就讓畫家們在等待中企盼天機的降臨，我們把討論的重點放到天機開顯時畫家所體驗的那個「道」上來。首先我們來看幾段畫家的論述：

「夫境界曲折，匠心可能，筆墨可取，然情景入妙，必俟天機所到，方能取之。但天機由中而出，非外來者，須待心懷怡悅，神氣沖融，入室般礴，方能取之。懸縑楮於壁上，神會之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰巒旋轉，雲影飛動，斯天機到也。天機若到，筆墨空靈，筆外有筆，墨外有墨，隨意採取，無不入妙，此所謂天成也。天成之畫與人力所成之畫，並壁諦視，其仙凡不啻霄壤矣。子後驗之，方知吾言不謬。」 （清·布顏圖《畫學心法問答》）

「當夫運思落筆，時覺心手間有勃勃欲發之勢，便是機神初到之候，更能迎機而導，愈引而愈長，心花怒放，筆態橫生，出我腕下，恍若天工，觸我筆端，無非妙緒。前者之所未有，後此之所難期，一旦得之，筆以發意，意以發筆，筆意相發之機，即作者亦不自知所以然。」（清·沈宗騫《芥舟學畫編》）

「寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹，後布地，入於林出於地也。以我襟含氣度，不在山川林木內，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手，歸於自然矣。」（清·石濤《題畫》，見龐元濟《虛齋名畫錄》）

以上三段話均出自畫家的經驗描述，內容有很明顯的相通之處，我們可以認為是畫家們在某種程度上達到了相似的狀態。所謂「隨意採取，無不入妙」，「筆態橫生，出我腕下，恍若天工，觸我筆端，無非妙緒」，「 隨筆一落，隨意一發，自成天蒙」，都是指一種畫家創作時將整個身心契入到世界之中的隨順於物的原初狀態。事實上，這些論述也正是對畫家體「道」狀態的傳神描述。值得我們注意是，這些論述其實都是針對畫家創作時身體所處狀態而發的，換言之，這些話是對畫家在體道狀態中的身體狀態描述。

……

（本文作者任教於揚州大學新聞與傳媒學院）

節選自《榮寶齋》2016-12 總第145期

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