尚輝：在藝術呈現的現實與非現實之間——鳳凰藝術年展對於藝術「當代性」的重建

鳳凰藝術年展 鳳凰之夜

以「超當代」為主題的鳳凰藝術年展，試圖通過對藝術家人選的組合與對藝術作品類型的混搭來重釋「當代藝術」的意涵。其主題對「當代藝術」的重釋，並不以歐美自20世紀90年代以來因倡導解構主義而對傳統架上藝術的顛覆所形成的狹義「當代藝術」為策展理念，而是，一方面凸顯新媒體、新材料對於視覺藝術哲學觀念的探索，即從單純的平面圖像與雕塑的現實形象呈現轉向走進作品場域或材料觸感的精神心理體驗；另一方面則從造型藝術傳統的當代感受創新上進行突破，這其中既有油畫的本土化與現代性的雙重結合，也有中國畫的現代語言與現代人文精神求索。顯然，以「超當代」為主題的鳳凰藝術年展，給人強烈印象的，並不是以裝置、影像、觀念為當代藝術的獨角戲，而是以當代人文精神的表達為內核，從新媒體藝術的視覺化突進和造型藝術本體語言的時代性變革這兩個方面予以詮釋。

來自杜塞爾多夫的弗朗西斯卡·梅格特（Mranziska Megert），曾就讀伯爾尼大學心理學專業，這使得她的立方體影像在看似各種繽紛駁雜的色塊流變中，具有了心理場域的體驗性。她為環繞影像立方體設計的可以隨著觀者穿越狹窄的時光走廊而生成的條塊、色彩乃至虛擬空間的變幻，既十分單純，也在數碼光色的純粹變幻中給人以宇宙人生某種神秘的宿命感。而劉立宇的玻璃裝置，彷彿把梅格特那樣一種神秘的虛幻感凝固下來。她將阿拉伯青晶石粉及某種貴金屬混入清澈的玻璃體所形成的漫延、擴散和漂浮，不僅富有創意地詮釋了玻璃這種材質所具有的晶瑩剔透魅力，而且把水墨、水色的自然滲化與庄禪意境進行了空間體量的固化呈現。這裡既有玻璃材質本體對中國筆墨世界的表達，也有玻璃造型對於傳統山水畫符號性的運用。尤其是她通過許多無色的水滴狀的玻璃對「流年」寓意的揭示，讓人們在她所營造的玻璃裝置空間中體驗出生命的清澈與脆弱。不論用虛幻的動感影像，還是凝固的靜態玻璃體，這兩位藝術家都傳遞了女性所特有的純粹、易逝、虛幻而又瑰麗的生命意象。

在視覺藝術觀念化的探索上，曾就讀於巴黎高等美術學院的莫洛·科爾達(Mauro Corda)具有極其精湛的雕塑造型技藝，這使得他在進行傳統雕塑的當代視覺體驗創造上，並未完全放棄那些寫實性的雕塑造型語言。他的《偉大的柔術演員系列》對於那些因柔術而扭曲了的人體造型的處理，頗見其人體雕刻形體與節奏處理的功力，但那些柔術所扭曲的形體也給人以某種懸念性的心理體驗。這或許也是他在《103號房間》對於嵌入靠枕的那些人的面膜進行雕塑負空間探索的靈感來源，那些負空間面膜所給人的正負形象不斷轉換的視幻感受，充滿了人生面具變幻不定的神秘隱喻。而裝在五面鏡子之中的《停止》，通過不同鏡像對於那一支手的幻覺所營造的某種模糊性，也無疑是藝術家將純正雕塑造型的「手」與當代場域理念相結合的典範。來自中國國家畫院的王藝，喜愛用反射度極高的鏡面不鏽鋼來鑄造他的都市普通人物，與真人等大的《合影》《哎呀，我的天啊》等裝置雕塑，既講究不鏽鋼雕塑對於人體那種溜光滾圓的形體概括，也追求這種鏡面不鏽鋼對觀看者的反射與鏡像，使人們走進那些雕塑人體之中，彷彿虛幻與現實同在。而作品對圖像時代的「合影」這個作為當下人們最普通的日常行為的凝固，也無不充滿一種遊戲調侃的反諷，通過艷俗的「去魅」反倒更顯意味深長。

繪畫對於非現實形象的探尋，成為圖像時代繪畫對於心理體驗表達或潛意識發掘最典型的藝術創作。現任羅馬美術學院繪畫系教授與主任的朱塞佩﹒莫迪卡（Giuseppe Modica），以畫面上想像性構置的立方體與某些日常視覺經驗進行疊加，追求一種超現實意味幻境或錯覺的製造。尤其是其《迷宮》三聯畫通過海邊某個荒廢建築空間內一面鏡子對於物象的不同反映（其實這被畫出的鏡像本身就是不合情理的錯覺），呈現了一個貌似實景的描繪，其實則完全出於幻覺的虛構。現任佛羅倫薩美術學院繪畫院院長的安德烈﹒格朗齊(Andrea Granchi)，在他的《所有道路的匯聚之處》里也顯示了他對於各種三角形立方體的敏感，他的畫作也具有濃郁的超現實主義色彩，《有故事的人》畫面里那些散落在時空中的破損了的經典石膏頭像和那個獨自徘徊的人物，或許表達的正是對架上藝術曾經建立起來的審美大廈在當下坍塌的心理焦慮。他的《遠古之戰》《詩人歸家路》等，也都顯現了借用具象的經典形象元素進行某種寓意表達的探索。與一般僅僅借用圖像進行寓意表達的作品不同，格朗齊的畫作更具有造型的力度。

在非現實形象的探尋上，中國藝術家丁方、殷陽雖從現實形象演變而來，但他們則把這種現實形象置入心理場域的描寫中，實現了從現實描繪到心理體驗表達的轉換。丁方《紅色的投影》延續了他多年以表現荒漠山石所凸顯出的存在與孤寂的人生追問，彷彿那山石堆積得越厚實、越粗礪，便越能揭示那種存在與孤寂所構成的人生況味。而殷陽對於那些《工業之船》的隱喻，也異常尖銳地揭露了工業生產廢棄了的鋼鐵、荒蕪了的土地，給人類生態造成的不可逆轉的毀壞。他在《煤礦博物館——礦坑》巨大的畫面里，以畫面中心那個深凹的礦坑所給人的震撼，深刻揭示了人類對於自然的過度掘取所必然導致的世界末日。顯然，追求這些圖像疊合所形成的並不合理的錯覺，既成為畫家對於現實真實性表達的另種思考，也成為畫家表達繪畫藝術性的新趣味、新觸點。

在繪畫非現實形象的探尋上，富有理性的抽象或非理性的抽象都體現了繪畫語言的獨立審美價值，是繪畫走向自身純粹性的鮮明表徵。作為法國當代著名職業藝術家，亞瑟﹒榮格(Arthur Unger)痴迷於水墨、色彩在銅箔上經火焰噴烤所自然形成的某種痕迹。他創作一系列的《迷情空間》《墜落》和《島》等，以色料與水墨在火焰噴烤過程中自然形成的色斑而具有了抽象符號的神秘性，那些經過火炙而凝固下來的流動與沉滯的色痕，既五彩斑斕，也詭異多變。榮格追求的繪畫性，在於在可控與不可控之間所形成的某種原始意味的圖形與符號，這個過程顯然也具有行為藝術的某些特徵。作為西班牙深富影響的前衛藝術家，拉斐爾﹒卡諾加(Rafael Canogar)以平板刮子作為繪畫主要工具，通過對色料的平刮，將多種色料在瞬間壓平在一個平面上，由此產生色彩的穿破、融滲、反色等自然色彩的變化。他的畫作具有極簡主義的單純性，而喜愛運用黑、白兩極色彩的堆疊與平刮，也彷彿在極其簡潔的平整色塊內有節制地顯現出色變的魅力。與此相似，作為中央美院第五工作室主任的劉剛，也極其喜愛運用平刮或板刷在色料上平推、平刷，以形成視覺形式的節奏韻律感。這些追求繪畫單純性的抽象作品，一方面，圖形的抽象主要通過色塊的漸變或透疊而生成；另一方面，抽象的質感則是通過不同媒介的材質形成，媒介與手繪的交錯恰恰形成了他抽象作品的可觸性與可視性。他探索的是抽象繪畫單純的高貴感和多種材質構成抽象關係的機巧意趣。

中外造型藝術的比較，讓人們看到了一個鮮明的現象，這就是外國美術家即使堅守繪畫或雕塑，也總是迴避對現實形象的直接引用或描繪，從外部可視世界走向那些由畫家或雕塑家想像與臆造出來的形象，已成為這些作品規避攝影圖像的重要途徑。相較而言，中國當代最優秀的美術家反而是在現實形象的造型語言特徵上下功夫。他們一方面是在日常生活中發掘某種動人心性的瞬間，即使不表達某個明確主題，也一定是生活中某個形象的生命意涵打動了藝術家，從而促使他去捕捉這種來自於生活的形象；另一方面則是用繪畫語言的某種獨特審美創作賦予現實形象以藝術的創造。譬如，當代中國油畫界的耆宿靳尚誼，曾以20世紀80年代開創的新古典主義而解決了中國油畫語言與審美深入表現的命題，他在此展上呈現的《老藝術家》不僅以簡約化的藝術處理顯現了寫實形象與生活原型的微妙差距，而且以《畫廊經紀人》《看手機的女孩》等畫作，呈現了一位新古典主義畫家如何從理想化的古典形象描繪到平面化淺空間表現的轉換。靳尚誼的這些油畫並沒有離開他倡導的古典主義精神，也沒有離開他寫實性的基本特徵，但他證明了這些油畫和人們當下習見的圖像之間存在的重要區別——繪畫性即使在現實形象再現性的描繪中，依然清晰可辨。這種繪畫性除了筆觸的誇張與個性表現，更多地還體現在如何處理藝術家所獨特理解與表現的形象上，以及隱藏在那些看似具象的現實形象再現中所被藝術家重新整合的某種抽象關係。他的畫作最直接、也最正面地回答了架上繪畫作為一種藝術存在的價值。

同樣具有高超寫實能力的中國畫家唐勇力，以他的《開國大典——新中國的誕生》而彪炳當代藝術史。他用工筆重彩塑造了這麼多一代開國偉人形象，一方面證實了崇尚寫意的中國畫如何在塑造這些具體的歷史人物形象上所獲得的巨大開拓，另一方面則證實了借鑒傳統手卷在歷史畫表現上所具有的無限潛質。此作對於歷史的呈現不僅是任何現存的歷史圖像所不可替代，而且這種通過中國工筆畫語言所創造的審美歷史，已不是歷史的實錄或歷史的再現，而是從史升華到歷史審美的史詩。作為中國當代寫意雕塑的倡導者，吳為山為侵華日軍南京大屠殺這個中國歷史悲劇中眾多無辜遇難同胞所創作的紀念碑雕塑，早已脫離了事件的再現，這些雕塑將西方雕塑寫實語言與中國雕塑寫意語言的完美結合，同樣深刻地揭示了紀念碑雕塑在當代藝術中不可替代的作用與價值。當代藝術中的裝置作品固然以其現成品的大眾化與互動性而開拓了藝術表現的新方法，但歷史性場景與人物的紀念仍然不能離開凝固了藝術家高度對象化了的雕塑形象再造，而況這種從西歐引進的寫實雕塑經過本土化之後而新生出寫意性的美學特徵呢？吳為山此次出展的《民族魂——魯迅》《巍然成山——孔子》等，早已脫離了寫實雕塑的概念，而以中國書畫意寫、意象特徵出神入化地融入了對於三維可觸形象的塑造。

在當下中國畫界，田黎明以其對印象主義光色的水墨化探索而切入當代藝術史。他作品的繪畫性不僅是寫意水墨與印象光色的完美結合，而且是對那些輕淡如雲的彩墨所具有的細微、柔和與溫潤等不是任何圖像所能具備的審美特徵的追求，那種繪畫性顯然是手感與紙質、媒材高度統一的個性化的審美呈現。而將民間美術這種中國鄉土藝術引入洋派油畫的顧黎明，從高密木版年畫所截取的人物造型、所抽離的色彩組合、所演化的複線運用，都不是圖像整合的結果，而是繪畫性語言高度純化與轉化的結晶。他的畫作，既很難歸入抽象藝術，也很難說是表現藝術，而是在半抽象與半具象的民間年畫的形象借用中被重新注入了油彩語言的審美轉換。這種轉換同樣也在劉赦、張譯丹的中國畫作品裡獲得了某種印證。劉赦以焦點透視的風景模式對於水墨的轉用，在很大程度上刷新了人們有關傳統山水畫的視覺感知。但這種焦點透視又完全是根據水墨語言來重置的，水墨的線與面所構成的抽象組合成為他探索那些看似真切的風景的表現載體。反過來，他的水墨雖來自傳統，卻進行了極大程度的改進，輕淡、平整的水墨體塊，也深刻體現了現代視覺體驗感的傳統書法筆性。而張譯丹的青綠山水，則追求輕淡野逸的精緻感，消解了線條勾勒的山石與樹木，被某種淺立體結構的平面化追求所取代，其中，不僅體現了畫家對於現代內抽象結構關係的探索，而且體現了這種現代語言依然能夠表達的中國畫內蘊深秀的境界。

中國畫在當下文化語境中獲得的現代審美經驗，使這一古老的繪畫穿越於古今之間。穿越的是中國畫觀照審美對象的方法與基本筆墨語言，被賦予現代性因素的，則是在借鑒外來藝術語言、表達現代城市化生存的精神訴求中而進行的由內而外的整合與變革。中國畫既有不斷「當代性」的一面，也有超越「當代性」的另一面。油畫、雕塑等西方造型藝術亦如此。油畫、雕塑等在西歐當下所發生的從現實形象再現到視幻覺、視錯覺等精神心理內在非現實形象發掘的轉換，體現了科技文明、後現代主義人文思想的深刻影響，但即使那些非現實形象的發掘與創造，也同樣體現了西方造型藝術傳統的某些共同規律。而移植到中國的油畫、雕塑等西方造型藝術，不僅在中國獲得異域文化的滲入與改造，而且也在異域文化語境下再度進行了「當代性」的新創。實事上，移植而來的外來藝術，無論對於東方還是西方，都具有藝術的文化游牧特徵；而這種文化游牧對於不同質藝術的交互作用，也構成了人類藝術發展的新動力，這同樣也是藝術「當代性」在某個歷史節點的具體呈現。繪畫、雕塑等有關人類手的創造性與精神情感表達的高度統一，無疑是造型藝術對人類審美的人性創造與人性的審美創造，這無疑是一種超自然的人文訴求和人文表達。就此而言，這種對人類審美的人性創造與人性的審美創造的造型藝術及其規律，也具有某種超越「當代性」的永恆性。鳳凰藝術年展以造型藝術的當代探索，尤其是造型藝術異域移植的當代拓展為主體，併兼顧新媒體對當代視覺藝術的創造所凸顯的當代世界視覺藝術的整體樣態，也最真實而準確地傳遞了藝術發展的「當代性」與「超越當代性」之間的辯證關係，形之於藝術表現所呈現的現實與非現實特徵，其實也最直觀而生動地揭示了這種在「當代性」超越中的雙重性。

2017年11月10日於廣東美術館

（作者系中國美協美術理論委員會副主任、《美術》雜誌社長兼主編、中國國家畫院研究員）

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