梁銓：拼貼的虛無 Emptiness of Collage

梁銓

Liang Quan

1948 出生於上海，祖籍廣東中山

1964 考入浙江美術學院（現中國美術學院）附中

1981 赴美國舊金山藝術學院學習版畫

1984 進入浙江美術學院（現中國美術學院）版畫系執教

1995 任深圳畫院專職畫師

現工作、生活於深圳

編者按

梁銓是中國當代藝術中最早從事抽象創作的藝術家之一，其作品在形式的途徑上保持了對西方現當代藝術的關注，卻在美學追求上重回中國藝術傳統的源泉，以此呈現當代藝術的東方高度。他在中國文化傳統之中重拾文雅，以柔和微妙的詩意為水墨打開新的可能性和空間。在我們熟悉的輕逸和空寂的「梁銓風格」之前，他的創作經歷了一個「五彩斑斕的經營位置」階段。這個階段的創作從時間上大致界定為1985 年開始至2000 年結束，按照作品的風格特徵可以概括為「重彩時期」。

2000 年之後，梁銓以茶入畫，微妙地將自己的哲學觀和生活美學態度，兼容並蓄地融入創作之中。他的創作轉向個人心跡和生命態度的疏理，從現象回歸本質，從躁動歸於靜寂，由此進入「空寂時期」，這也是他真正抽象的開始。他以淡墨染成的宣紙條拼貼圖式，建構了一個理性而剋制的抽象視覺世界。這一世界是由細節堆砌而成的「空」之境界，在平淡的禪宗意味中盈溢著豐饒。他沒有以墨守成規的傳統技法去創作，而是從水墨的自然性與空無性的原理上深化了當代藝術的可能性。

梁銓把西方的抽象以及日本的物派向著更為自然化的「分形幾何」拓展，讓「抽象」返回到「自然」，他作品中以細節堆砌而成的空白，重建了表面與空白的豐富關係，以表面的詩學與卑微的姿態，在接近零度的表面上展現無限的張力。同時，他將視覺的追求與心性的陶冶相關聯，又重建了文人的審美生存風格，由此恢復平淡與空寒的至高境界。

關鍵字： 極簡 拼貼 平淡 空寂 詩意 心性

雪國 色、墨、宣紙拼貼於布面 160cm×122cm 2016

梁銓：心智之河（節選）

——從去中心化的後現代主義到東方繪畫詩學的歸途

文_ 夏季風

我們常常會發現，在他的作品中，不僅最好的部分而且最具有個性的部分，都是他前輩詩人最有力地表明他們不朽的地方。

——T.S. 艾略特

向傳統致敬

現在看來，藝術家梁銓創作於1982 年的《向傳統致敬》，在他五十多年的藝術生涯中，算不上是最好的作品，但肯定稱得上是他最重要的作品之一。梁銓對創作的要求一向苛刻，其程度有時候達到令人難以置信的地步。通常情況下，一件作品在完成後擱置三到六個月，之後都會再次進行修改。他認為藝術家在創作時候表現出來的激情，即便是內在的、不動聲色的——從某種角度上說也可能存在著某種虛火和燥氣，需要一定的時間去消解和平伏。除此之外，作品所在空間環境的變遷，也同時可能會改變他對作品的看法，儘管作品修改之處沒有想像中的那麼大，或許只有半厘米的位移，修改程度的細微甚至讓人懷疑有沒有這個必要性。

但有趣的是，當他在業已完成的作品上補上一根線條或者再拼貼一塊材料後，前一刻的質疑轉瞬成為你的羞愧：修改之處呈現了修改理由的必要性，與之前相比，修改後的作品顯然更加和諧悅目，但如果不是藝術家道破，又有誰能明了這個僅存於藝術家眼中的隱秘？這大概是梁銓在長期美學實踐過程中帶來的本能反應，也是他內心難以言說的一種奇妙感受，正如伊夫·克萊因（Yves Klein，1928-1962）把一瓶「克萊因藍」顏料傾入浩瀚大西洋，從此宣稱大西洋比地中海更藍了一樣，與其說是對作品在物理形態上的改變，不如說是在藝術精神層面上的再次提純。梁銓的《向傳統致敬》創作於上世紀八十年代初，歷經三十餘年，除了時間留下的痕迹，沒有作過任何修改，對於一個在作品中追求精神極度純凈乃至有潔癖傾向的藝術家來說，多少算得上是個奇蹟。

流星雨 色、墨、宣紙拼貼 160cm×122cm 2015-2016

出生於1948 年的梁銓，祖籍廣東中山，長於上海。自幼在少年宮習畫並漸顯藝術才華，1963 年6 月1 日在《解放日報》上有生以來第一次發表水墨作品，次年考入浙江美術學院附中。1981 年作為文革結束後首批留學生赴美國舊金山藝術學院學習，《向傳統致敬》正是他在美國這所現代藝術學院的畢業創作之一。據梁銓回憶，這件小幅作品是他系列創作中的一件，遺憾的是其他作品因為年代久遠早已散佚。之所以稱它重要當然不是僅指作品具有日常性的紀念意義，而是，這是一件讓梁銓成為「梁銓風格」的作品，它成了藝術家那個時期創作轉承的分界線。從某種意義上說，它就像一條河流——藝術家梁銓的心智之河，既縫合和連接了東西方兩岸不同的藝術傳統，又區別和確立了這兩大美學體系的差異；它能讓梁銓逆流而上，去追溯他創作中的美學淵源，也可以帶他從西方後現代主義到東方繪畫詩意創作的歸途，顯現了藝術創作未來無限可能性的開闊。它的格局和架構讓人聯想到倪雲林一江兩岸的經典含意。

與國內相對循舊保守的教學不同，美國的藝術學院特別希望學生具有實驗性的創作精神，梁銓的畢業創作並沒有完全按照當時流行的西方藝術樣式來創作，正如作品題目《向傳統致敬》傳達的非凡意義一樣，而是返回到中國的傳統中尋找營養。梁銓重新發現自己的文化經驗領域，並作為個人的藝術經驗進行創作，源自於一次他在美國大都會博物館的參觀經歷。身處西方後現代主義中心的藝術語境中，中國古代大師的經典之作，格外讓他感悟到文化差異表達的重要性。

在《向傳統致敬》中，梁銓選取了晚明陳老蓮《水滸葉子》中的複製殘片，和其他染色的紙張一起以版畫技法中「薄拼貼」的方式，組合成一個類似塊狀山水性質的透視空間，最後通過銅版技法，把幾組手繪的線條覆蓋在已有的畫面上——線條是接近灰度的銀色，排列密集，用筆果斷、凌厲，從作品整體上看，線條自身也構成了一個銳利的具有突圍態勢的視覺空間。如果單獨把這個空間剝離出來，似乎與已有的塊狀山水空間，在視覺上很容易產生激烈的對抗與衝突情緒。但當這兩個空間疊合在一起的時候，這種矛盾的關係反倒被相互消弭了，一種相輔相成的合理秩序出現在畫面中，從而形成了一個新的雙重空間，平和奇妙地並存在畫面上。

天下 茶、色、墨、宣紙拼貼 159.5cm×121.4cm 2015-2016

梁銓在作品中對於空間關係的表現和探討，正如《向傳統致敬》中用到的其他技法和基本構成元素一樣，差不多貫穿了他這之後的所有創作。其中撕紙、染色、拼貼等手法，越來越得到強化，而局部銅版印刷技法在他學成歸國後，隨著機械設備條件的限制，則使用得越來越少，取而代之的是藝術家更加直接也更加質樸和率性的手繪方式。這件作品還有一個容易被人忽略的地方，即它的不同於西方紙本的裝裱方式，而是採用了接近中國傳統書畫的裝裱方式。藝術家把最重要的確證作品的簽名落在裱邊綾本上。

在梁銓看來，中國書畫作品最終成立並呈現完美的整體效果，其實就是拼貼技術的綜合展示。從這個細節上大致可以看出他對於材料的態度：它既是材料本身，同時也是藝術家創作的手段和達到效果的目的，是筆墨。這個合二為一的傾向在他日後的創作中表現得越來越明晰。

瀟湘景色 茶、色、墨宣紙拼貼 200cm×140cm 2015-2016

後現代主義的征程

「一直以來都以禪宗的信徒自居，但真正將之印證到自己的創作上，也就是這幾年的事。翻看十多年前的作品，如煙的往事虛無縹緲得就好像沒有發生過一樣，那些五彩斑斕的經營位置和年輕時的豪情壯志，遙遠得好像是別人的事。我已經從一個階段邁向了另一個階段。我的畫面不再固守於面面俱到的『滿』，而轉向對於『空』的追求，風格轉變之時，我的心情很平靜，甚至沒有任何心情」。

梁銓在十餘年前《自述》中的這段話，至少坦陳了這麽一個事實：在我們熟悉的輕逸和空寂的「梁銓風格」之前，他的創作經歷了一個「五彩斑斕的經營位置」階段。這個階段的創作從時間上大致界定為1985 年開始至2000 年結束，按照作品的風格特徵可以概括為「重彩時期」。之後，梁銓的創作從「黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低」中的「滿」，逐漸轉向於「人閑桂花落，夜靜春山空」中的「空」。前者杜甫帶有世俗趣味傾向的「滿」中有空，後者王維的「空」里有滿，在平淡的禪宗意味中盈溢著豐饒。

考察梁銓「重彩時期」的創作，基本上可以看出西方藝術學院的訓練，以及當時抽象表現主義和德國新表現主義對他的影響。他在創作上產生向中國傳統尋找營養的意識，恰恰表明了他在潛意識裡對於後現代主義西方作為中心的認同。事實上，西方的文化在當今世界是舉足輕重的元文化，不可否認。就拿中國來說，眼下社會現行的標準，例如法律、建築、交通、科技等等，包括當代藝術，無一例外不是西方文化輸出的結果。這種元文化通過資本主義進程橫掃全球，整合成只有一個令世界馬首是瞻的西方中心。從某種角度上說，梁銓既是一個西方後現代主義運動的參與者，也是一個藉助這個途徑反其道通向中國藝術源泉的本土藝術家。儘管這條藝術之路的兩旁遍布東方式的迷人風景，但不能不承認他保持了對西方後現代主義的關注與熱情。

瀟湘八景之2016-2 色、墨、宣紙拼貼 120cm×90cm 2016

1984 年，自美國返鄉後的梁銓，執教於浙江美術學院（現中國美院）版畫系。這座曾經聚集和培養了林風眠、潘天壽、黃賓虹、吳大羽、趙無極、朱德群等藝術大師的學府，也是「85 新潮美術運動」的重鎮。1985 年的5 月，趙無極在母校舉辦了一個繪畫講習班，共有來自全國8 所美術院校的27 人參加。梁銓也是其中一員。很難確定旅法的中國畫家趙無極短短一個月的繪畫講習，對同樣從西方文化中心回來的梁銓有沒有產生直接的影響。

與趙無極和朱德群不同，梁銓所處的環境和社會現實，讓他把西方後現代主義思潮誠實地帶到自己的作品中來。和那些在國內翻看畫冊試圖追趕國際藝術潮流的「85 新潮」幹將相比，梁銓在西方中心接受的美學訓練，顯然比他們更加清楚藝術系統這棵大樹上的時序和定位關係。他不是以一個東方人對西方藝術的想像或者一知半解去描摹，恰好相反，而是一個東方藝術家出於對西方藝術的了解和迷戀在創作。梁銓運用後現代主義主旨本身反對約定成規的理念，使它的視覺轉向自身，掘進中國傳統美學富礦的內部，不去生硬抵觸，拒絕，排斥，人為對抗，而是挪用，吸納，利用和改造，重新賦予它具有巨大差異性的語義。

中西方雙重傳統的繼承以及互文性（intertextuality）修辭，成為梁銓「重彩時期」創作的關鍵所在。在《中國冊頁》中，我們看到西方的色彩構成和中國的意象在畫面上並置，一些傳統繪畫和書法的殘片，塗鴉式的符號和線條，甚至火焚的痕迹，與染色的宣紙疊合在一起。梁銓表面上似乎表現的是一個喧囂和紛爭的紙上空間，畫面中瀰漫著憤懣和宣洩、理性和希冀的矛盾情緒，其實與上個世紀八、九十年代「狂飆突進」的反叛精神以及中國社會共有的危機心態可謂不謀而合。

即便如此，梁銓作為中國當代藝術首批以抽象表現主義創作的藝術家，對當代藝術起到的作用和歷史地位不可忽略，準確地說，他在西方後現代主義思潮發展的脈絡上，為中國當代藝術的抽象表現主義帶來一脈生機蓬勃的分支。他的作品很少設定具體的題材內容，追求自由表現、自由聯想，強調感情的率性、天真，打破了幾十年來官方展覽倡導的「主題先行」慣有模式。他給當代中國的抽象藝術帶來全新的意義和視覺經驗，其貢獻至今仍然沒有得到應有的重視。

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