《記憶女神圖集》導言
編者按｜
近年來，隨著德國學者阿比·瓦爾堡再次進入人們的視野，他晚年所啟動的「記憶女神圖集」（Mnemosyne Atlas）也被視為一條通向瓦爾堡的捷徑。在今天，當這份「圖集」幾乎要變成一門「顯學」之際，瓦爾堡的思想內核也面臨著「被作品化」的危險。其實，瓦爾堡在去世之前還留下了為「圖集」撰寫的「導言」手稿，它由五個獨立的片斷組成。貢布里希曾經給這些片段排過序，卻沒有按照瓦爾堡的寫作時序，直到2000年由馬丁·沃恩克[Martin Warnke]與克勞迪婭·布林克[Claudia Brink]編輯的《瓦爾堡文集》[Aby Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne]出版時，這五部分才終於以一個完整連貫的文本形態出現。院外本次推送的中譯版正是譯自它的英譯版Aby Warburg, 「The Absorption of the Expressive Values of the Past」trans. by Matthew Rampley. in Art in Translation, 2009 Volume 1, Issue 2, pp. 273-283。並根據E.H. Gombrich, Aby Warburg：An Intellectual Biography, Oxford: Phaidon Press (first published by the Warburg Institute, University of London, 1970 ), 1986, pp. 288-291.相關的英文和德文校對。中譯稿最初發表在《新美術》2017年第9期。
阿比·瓦爾堡｜Aby Warburg
往昔表現價值的汲取｜《記憶女神圖集》導言
文本6000字以內
對自身和外部世界之間的距離的自覺創造，或許可被視為構建人類文明的基本行為。一旦這種間隙[Zwischenraum]成為藝術生產的先決條件，距離意識就能夠發揮持久的社會作用。在迷入對象和超然克制之間，距離意識有韻律的變化意味著一種介於圖像宇宙學和符號宇宙學之間的持續擺盪；作為人類心理定向的手段，這種擺盪充分與否，預示著人類文化的命運。集體的和個體的回憶，以一種獨特的方式，幫助藝術家擺盪在宗教的世界觀與數理的世界觀之間。它不會無條件地創造智性空間，但是會強化兩種趨勢——要麼靜穆沉思，要麼迷狂獻身——由此構成精神活動的兩個極點。它建立記憶的恆久遺產，卻並非首先出於自我保護的訴求。或者毋寧說，正是受到信仰之神秘性鼓動的宗教人格，以其恐懼―激情的全部衝擊力介入了藝術風格的形成。而在相反的一極，科學則通過記錄，保存和傳遞著想像之魔藉以指引生活並決定其未來的這種富有韻律的結構。那些尋求理解這一過程中關鍵階段的嘗試，尚未充分認識到藝術生產的極性，以及向內尋求想像與向外尋求理性之間富有造型能力的擺盪活動，尚未在對圖像構形的檔案進行闡釋時充分利用這一極性理論。被我們稱之為藝術活動的，實際上是這樣一種不斷摸索對象的探究過程，它居於想像性的把握和觀念性的沉思之間，體現在由此產生的雕塑和繪畫中。一方面，藝術作品提煉對象的輪廓，以便反抗混亂，另一方面，藝術品需要觀者以宗教般的熱忱，凝視被創造出的偶像。這種二元對立產生了人類智識上的困境，它構成文化科學的真正主題，並將所描繪的居於衝動與理智行動之間隙處的精神史作為自己的研究對象。人類遺存下來大量源於恐懼的印象。正是在對這些印象「祛妖魔化」的過程中，情感表現的全部可能性被容納了進來，從無助的憂鬱，到凶煞的殘忍。這一過程還為處於各種癲狂極限之間的表現性動作——比如戰鬥、行走、跑動、舞蹈、緊擁——提供動力學，在其中為人類離奇經驗打下標記。這些表現性的動作，對於文藝復興時期在教會的中世紀律則中培養出來的有教養者，皆為禁區，只有無神論者能夠肆無忌憚地涉獵，自由放縱其激情。這部《記憶女神圖集》[Mnemosyne Atlas]試圖描繪的正是這一過程：它關乎如何通過描繪運動中的生命，在精神上汲取既有的表現價值的嘗試。
既有的古典形式影響了文藝復興時期關於運動生命的再現風格發展，《記憶女神圖集》以圖像為基礎，試圖首先對它們作出詳細說明。
這番比較說明不得不限定在幾個主要的藝術類型中，以便能夠對這些類型的全部作品進行考察，畢竟這一領域尚缺乏系統性的一般基礎工作。這種基礎工作必須深入社會心理學的腹地，以便理解到那些儲存在記憶中的表現價值究竟具有怎樣的智性意義。
早在1905年，作者這方面的嘗試就從赫爾曼·奧斯特霍夫 [Hermann Osthoff ]論述印度日耳曼語中最高級形式之特性的文章中獲益良多：簡言之，他指出詞根的變化有可能發生在形容詞的比較級和動詞的詞性變化中。即便該詞的基本表達用法已經流失，它那意向性的屬性或動作所喚起的有力的認同感卻仍然有效；非但如此，一個外來詞根還會強化它的原初意義。
相似的過程，必要的變通，也明確存在於藝術的姿態語言領域。比如聖經中起舞的莎樂美以希臘酒神女祭司的面貌出現，或者吉蘭達約[Ghirlandaio]筆下的那位頭頂果籃匆匆闖入的女僕，有意識地模仿了古羅馬凱旋門上勝利女神的形象。
這樣的眾人縱情狂歡之地正是應該探究的領域。我們必須弄清楚，這些內在的極端感受究竟怎樣將它的表現形式以如此這般的強度銘刻在記憶中——怎樣儘可能強烈地通過姿態表現出來——以便這些情感經驗的印跡能夠通過遺產的形式存入記憶，倖存下來。一旦姿態語言的極限價值經過藝術家之手的造型過程得以顯現，這些情感經驗的印跡就會作為模式，塑造藝術家的手繪。
享樂主義美學家用裝飾線條中的愉悅這類術語解釋形式變化，他們因此贏得了一眾藝術愛好者的廉價認可。就讓所有希望取悅自己的人同那些最美麗芬芳的植物們在一起吧！然而他們永不可能從中發展出能夠揭示植物新陳代謝和元氣活力的生理學，這種生理學只把自己呈現給那些考察生命隱蔽之根的人。
古代雕塑所預示的存在之歡欣，以它全部的令人震驚的矛盾性——張揚生命和自我剋制之間的矛盾性——展現在後世面前，人們從異教石棺上狄俄尼索斯的追隨者們那癲狂行動的酒神形式中，抑或從羅馬凱旋門上的帝王凱旋隊伍中看見了它。
這二者都象徵了追隨某位統領的群眾運動。然而，在前者那裡，酒神的女祭司揮舞著山羊，瘋狂地將它撕碎，以此向酒神致敬；而在後者那裡，羅馬軍團的士兵以一種井然有序的狀態把斬獲的野蠻人頭顱敬獻給凱撒（和浮雕中帝王作為帝國福祉的象徵受到老兵歌頌一樣的井然有序）。
實際上，距離君士坦丁凱旋門僅幾步之遙的斗獸場，就在殘酷地提醒著中世界和文藝復興時期的羅馬人，獻祭牲人的原始衝動已然將它的祭儀場所加諸於異教時期的羅馬。甚至到今天，羅馬仍舊顯示出那種神秘的雙重性：殉道者與帝王的榮冠。
羅馬帝王曾被奉若神明，中世紀教會經歷了這樣毫無仁慈之心的敵人，按照教律，本應摧毀君士坦丁凱旋門之類的紀念物，倘若不是凱旋門拱門內後來加上去的浮雕有可能保存圖拉真大帝的美德功績，他們就真的這麼做了。
通過一則傳奇，教會甚至還為圖拉真浮雕的自吹自擂增添了基督徒情感。這則傳奇仍然留存在但丁的《神曲》中。圖拉真大帝對一位要求正義的孀婦施以悲憫[pietà]，通過意義倒置，這個著名的故事差不多是將帝王激情[pathos]轉化為基督哀悼[piety]最微妙的嘗試。在浮雕上，圖拉真大帝吩咐隨從停止行軍，因為一位孀婦的孩子跌落在羅馬騎兵的鐵蹄下，這樣一來，征戰的帝王轉而成了正義的倡導者，驟然獲得內心的解脫。
把對古代的復興歸因於近代出現的基於事實的歷史意識和無所顧慮的審美移情，這種說法是一種描述性的演化論，還很不充分。唯有當我們同時準備好進入人類精神強制力的深處，乃至深入材料那非時間性的恆久地層，我們才能觸及鑄造了異教情感表現價值的源頭，那原始的縱情狂歡的體驗：迷狂的酒神悲劇。
自尼採的時代往後，無需採取任何革命的態度，人們就能藉助日神―酒神雙重傾向的象徵看待古代的特性。可適得其反，對立的價值局限使得人們很難真正將克制與狂喜視作一個單一的有機又有用的極性——它標示了人類表達意志的極限價值。
具有表現性的身體運動毫無羈絆的釋放——尤其當它發生在小亞細亞酒神的追隨者當中——包含了因恐懼而顫慄的人類生命的全部動態表現，從無助的憂鬱到凶煞的狂暴。中世紀各處的活動，比如狂熱信徒的祭儀，皆有對這些表現行為的模仿。如果深入關於這類動作（行走、奔跑、舞蹈、擁抱、拿取或者攜帶）的藝術描繪，我們將有可能從中探測到深邃信仰的幽微迴響。這些表現價值，彷彿從古代石棺中沖著文藝復興藝術家的眼睛說話，它們的一個絕對基本而又奇異的特徵即是迷狂。
現在，義大利文藝復興試圖以某種獨特的雙重態度汲取這一傳承下來的記憶痕迹。一方面，它為新興解放的世俗精神歡欣鼓舞，鼓勵個體在面對命運時努力維護個人的自由，努力說出不可言說之物。
可另一方面，這種鼓勵轉而發展出一種記憶功能（或者說，一旦藝術運用既有形式，這種轉變就已經發生）。就此而言，重建行動介於衝力的自我釋放與有意識而又克制的使用形式之間，亦即介於酒神與日神之間。這為藝術天才提供了精神的空間，讓他能夠以其最為個人化的形式語言鑄造表現方式。
對於任何試圖確立自身特徵的藝術家而言，這種與既有表現形式相關聯的強制力——不論這些形式源自過去或是當下——都意味著決定性的關鍵時刻。毋庸置疑，直到現在這一過程仍被忽視，儘管它對於歐洲文藝復興的風格形成有著非同尋常的廣泛意義。正是認識到這一點，才有了「記憶女神」，這些圖像只想直接呈現一份關於先前表現方式的溯源清單，它要求個體藝術家要麼不予理會，要麼就在上述的雙重態度下去汲取這些奔流向前的遺產印跡。
君士坦丁大帝的形象源自異教時期和基督教時期，與這一形象相關的藝術作品，通過唯有真正的歷史才能給予我們的那種象徵層面的明晰性，展現了義大利文藝復興繪畫中紀念性風格發展的關鍵階段。
在被冠以君士坦丁之名的凱旋門上——儘管它上面的浮雕只有少量真正來自君士坦丁時期——圖拉真浮雕散發的帝王悲情，通過令人興奮而迷醉的修辭為後世提供了姿態語言上的普遍有效性。在它面前，甚至連義大利人眼中最為精良的先鋒作品也甘居其次，不敢為後世開風氣之先。皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡[Piero della Francesca]在阿雷佐[Arezzo]繪製的《君士坦丁與馬克森提烏斯之戰》[Battle Between Constantine And Maxentius]，已經在對人類內在情感的表現中發現了某種新的不做作的偉大，可某種程度上講，它仍然被以君士坦丁大捷的名義呈現在凱旋門浮雕中的那些朝我們飛馳而來的野蠻軍隊踩在鐵蹄下。
然而在拉斐爾和米開朗基羅那裡，他們的藝術形式語言怎麼能做到在這方面超然處之的呢？古代雕刻的壯闊姿態帶給人的愉悅感，一旦遇到被基於考古的真實性新近喚起的移情，就獲得了能夠對古代的動態「激情程式」[pathos formula]進行佔用的支配力。這一事實僅僅為這類激烈的進程提供了一種審美化的理解。人們為藝術家敏感的眼光和對古物富有同情心和辨識力的品位喝彩，然而從異教文化的形式世界中誕生的新的姿態語言，並非只是隨著這種喝彩應徵來到畫家的畫室中的。
我寧願這樣來理解：正因為經歷過一段強有力的抵抗時期，異教文化才從那種作為明晰的奧林匹亞形式世界的典型特徵中獲得解脫。抵制來自兩種不同的力量，儘管它們都具有反經典的野蠻性，卻完全有資格把自己看作為古代遺產的忠誠而威嚴的守護者。這兩幅面具各有來源，遮蔽了古希臘諸神世界的清晰輪廓，其一是古希臘占星術留存下來的怪異符號；其二是法蘭西風格的古代形式世界，後者出現在由面部表情戲和時代服飾所構成的怪誕現實主義中。
在古希臘占星術的實踐中，希臘人明晰自然的萬神殿熔合為一團奇異的形式，那是關於命運的令人費解又極其怪誕的象形文字，它喚醒人類的宗教狂熱，也必然表現出一個時代的強烈訴求，要求重新發現的古典古代世界必須與本時代的面貌風格相關，以有機的形式顯現。
關於異教古代的訴求，要揭開的第二副面具指向一種貌似更無害的裝扮，法蘭西風格的現實裝束，也就是在佛蘭芒掛毯或者書籍插圖中出現的，奧維德[Ovid]筆下那些惡魔般的人物形象，或者李維[Livius] 筆下古羅馬那些偉大人物的形象。
文化史（藝術史）本來就不習慣把東方實踐、北方地區和義大利人文主義對古典古代的不同描繪視為新風格形成過程中平等的組成部分，不承認那些正確地認為阿布·馬阿謝爾[Abu Ma』shar] 是在虔誠地保護托勒密宇宙學傳統的占星家們，也有權利自視為傳統的極端忠誠的守護者。這些占星家們正如瓦盧瓦[Valois]文化圈中指導織工和細密畫工匠的那些飽學之士一樣——不論他們面對的古典文獻的譯本是好是糟——他們都認為自己在極端虔誠地復活古典古代。
由此，古典姿態語言的編目所蘊含的力量，可以被間接地理解為雙重需要的產物，這種對活性能量的雙重需要，尋求對古代那清晰的表現價值進行再生產，從而擺脫眼前某種缺乏內在一致性的傳統的羈絆。
如果我們把風格的形成理解為這些表現價值的交替問題，則不可避免應當考察這一交替過程的動力學所隱含的傳遞機制。介於皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡和拉斐爾派之間的時代是一個在南北之間經歷圖像的國際遷徙的時代；強大的衝擊力既體現在影響的強度，也體現在遷徙的廣度上。而歐洲的風格史家們卻被羅馬文藝復興盛期的官方「勝利」所蒙蔽，對此未有覺察。佛蘭芒掛毯由於具有可流通性，也由於有著適合圖像複製生產的技術，成為第一個供圖像流通的載體。儘管它體量巨大，卻擺脫了牆壁的限制，成為印刷插圖的先驅（換言之，成為銅版畫和木刻畫的先驅），從而第一次使得南北之間表現價值的交換成為流通過程的重要部分，由此塑造了歐洲風格的構成。
此處僅舉一例說明這些從北方滲透到義大利邸宅的圖像載體，它們的輸入是何等的強度和廣度：1475年左右，在美第奇家族宏偉府邸的牆面上連續裝飾了大約250米長的佛蘭芒掛毯，描繪從古至今的生命，如其所願地為府邸增添了儒雅高貴的榮光。不止如此，廉價的帆布圖像作為一種不那麼顯目的藝術出現了，謙遜的外表下面隱藏著它在推動風格形成方面的內在優勢。表現方式的新奇彌補了材料方面的廉價。正是在這些帆布圖像上，安東尼奧·波拉尤洛[Antonio Pollaiuolo]對姿態的處理擺脫了勃艮第的騎士盔甲，從而能夠以其全部令人心醉的激情呈現赫拉克勒斯的古代事迹。
隨之而來的是一種植根於異教情感原始地帶的對重構的渴望。難道希臘星座不是對寄寓天堂的末世論激情的象徵嗎？如同奧維德那些把人變回物的故事，難道不同樣象徵著寄寓地獄的激情嗎？對輪廓清晰的姿態語言加以再生產的傾向，看上去彷彿僅僅關乎藝術化的外表，卻用自身內在的邏輯衝破了居於其中的鏈條，轉而成為一種形式語言，契合了古代潛在的悲劇性的斯多葛式宿命觀。
多虧人類眼光的不凡成就，相似的情感波動在義大利後世得以流存，它們被保存在古代堅硬的石雕中，延續數千年。
在建築作品中（比如凱旋門、劇場），或者在藝術再現中（從石棺到硬幣），姿態的圖畫語言（它們時常被口語化的銘文那入耳的詞語語言強化）藉助這種記憶功能，藉助它那表現性的特徵所具有的根深蒂固的力量，在從消極受難到積極凱旋的那種悲劇性的極性中推動了人類全部情感的一次重演。
描繪凱旋景象的雕像極盡浮華，歡慶對生命的肯定，而異教棺墓浮雕上的傳說則通過神秘符號呈現人類靈魂渴望升天的垂死掙扎。
在天庭聖母教堂[Basilica di Santa Maria in Aracoeli]的階梯上，這類反教權的元素展現了它們使自己得以銘刻下來的力量：階梯側壁嵌有一列石棺，十二有餘，它們如同來自惡魔般異教禁地的夢象，伴隨著虔誠的朝聖者登入教堂。
在自我意識的外在表現中體現出的這種矛盾，必然要求逐漸衰落的中世紀把它全神貫注於對象的那種凝視，投入到一場基於倫理的對峙中，一場追求個體認同的異教情感與基督教的謙卑之間的對峙。
在所謂的文藝復興時期，一旦運動中的人類生命成為描繪的目標，相較於君士坦丁追隨者們那模糊的史詩般的人群，源自圖拉真時代的那些古代凱旋形象就以其戲劇化的清晰的個體姿態佔據了支配地位——不僅作為感受的對象，而且作為典範的和權威的激情程式——在15世紀到17世紀歐洲文藝復興的形式語言中即刻流通起來。此乃一次真正的藝術創造事件。
文｜阿比·瓦爾堡試譯｜周詩岩
責編｜XQ
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阿甘本並沒有將瓦爾堡置於藝術史與藝術批評的傳統範式之中，而是以「無名」之名提醒讀者，瓦爾堡試圖解決的問題對於西方文化乃至人類歷史的深遠意義。正如藝術家對圖像的態度是一個與儲藏在圖像中的巨大能量遭遇的問題，我們在閱讀文本，並進行語言轉譯時，對詞語的選擇，同樣是一次歷險以及與歷史潛能的再度相遇。這也是本次校譯工作的啟動初衷。
作為此次會議的召集方，瓦爾堡圖書館將會議的主題定為「時間和空間的問題」。溫德此文不僅總結了瓦爾堡的學術思想，也展現了一位學者如何受惠於瓦爾堡圖書館這一智性空間所散發的魔力。
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