聊一聊那些文藝復興時期的大師讓我們永遠記住的場景

正吃的時候，耶穌說：我實在告訴你們，你們中間有一個人要賣我了。

他們就甚憂愁，一個一個的問他說：主，是我嗎？

在《聖經·新約》的馬太福音中，第26章節提到耶穌與十二使徒們一起共進最後的晚餐時的場景。耶穌在席間宣布了自己被人出賣，並在隨後不久就遭到羅馬官兵的逮捕。

自中世紀開始，基督教成為西方的主流社會信仰之後，描繪耶穌一生的宗教主題取代古典藝術中對於世俗生活的關注，幾乎壟斷了當時的西方藝術史。即便是在追求古典藝術及世俗文化的文藝復興時期，也依舊將此作為了最為必要的表述內容。於是，想要了解西方藝術史，掌握基督教文化可以為此提供有效的理解與借鑒。

而提到以「最後的晚餐」作為主題所創作的一系列作品，毫無疑問，大家都會首先想到由列奧納多·達·芬奇於1495年開始創作的同題材的巨型濕壁畫（高4.6米，寬8.8米）。這件作品是達·芬奇受米蘭贊助人盧多維科·斯福爾扎公爵的委託，為聖瑪利亞感恩修道院（也正是公爵家族禮拜堂）的餐廳而繪製的。為了繪製這件作品，達·芬奇花費了長達三年的時間與精力，甫一完成便立即引起了極大的關注。

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最後的晚餐

作為文藝復興三傑中的天才畫師，達·芬奇為我們留下了很多經典的作品，而由他創作的這幅濕壁畫作品《最後的晚餐》，就是以精巧的構圖講述了這則宗教故事，畫面中所營造出的緊張及神秘氣氛令觀看者產生出諸多不同的解讀。

· 列奧納多·達·芬奇，《最後的晚餐》，壁畫，460 × 880 cm，1494-1498年，義大利米蘭聖母瑪利亞修道院

達·芬奇著力於人物表情和肢體語言的展現，抓住了突發事件中人們下意識的舉動——悲傷、緊張、恐懼、焦慮、氣憤、懷疑等等，十二使徒的複雜情緒與鎮定自若的耶穌形成強烈反差。同時，他巧妙運用透視，不僅在視覺上造成畫面寬度延長的錯覺，整體看來，耶穌和十二使徒大致形成等邊三角形，這種構圖更加平衡，但人物之間高低錯落，富有節奏感；同時也延展了耶穌背後的空間和外景，形成景深效果。就這樣，一幅原本靜止的畫面，呈現出了動態十足的戲劇張力。

而除此之外，達·芬奇也在繪製這件作品時運用了新的繪畫技巧，他希望在繪製壁畫的過程中，可以如同對待油畫一般在石膏上自如的描繪畫面，因此，開始了蛋彩畫的嘗試。不過這一手段也存在著一個弊端，畫面中的色彩無法長久地保持在牆面上，以至於才經歷短短几十年的時間，這幅作品就已經很難辨認出原有的色彩。也正是如此，如今的這件作品，是在經歷了不同時代、不同人的努力修復下，才令現代人得以有幸擁有駐足欣賞的機會。

而在當時被耶穌預言要出賣自己的這個人，現已真相大白——「叛徒」正是加略人西門的兒子猶大。《聖經》中並未紀錄他是出於什麼緣由而收受了來自猶太公會的僅僅三十塊銀錢的賄賂，選擇背叛耶穌。但他以「親吻」這一動作作為暗號，向前來抓捕耶穌的士兵泄露耶穌的身份，導致耶穌被逮捕最後釘上十字架死去的「結局」，令他這個本該受到祝福的名字——「猶大」，成為了「背叛」的代名詞，而「猶大之吻」也成為後來在西方社會中常被提起的一句諺語，意指「口蜜腹劍」的人。

· 安傑利科修士的壁畫，1437-1446年，義大利佛羅倫斯聖瑪爾谷大殿

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猶大之吻

在以「猶大之吻」為題材進行的繪畫等藝術作品中，喬托的這幅創作於14世紀初的作品，可以說為之後的畫家們提供了非常棒的範本。喬托將畫面中的兩位主角以截然不同的神情姿態來表達作品的根本意圖——面對敵人，耶穌沉穩、嚴肅，正如他預言的那樣，遭遇背叛和抓捕早在他的意料之中；而假裝虔誠、擁吻耶穌的猶大，因為內心邪惡，貪得無厭，就像失去靈魂的空殼，面色灰沉，令人生厭。而猶大身上的那件黃色斗篷，不僅令其成為畫面上視覺效果最明顯的一部分，也同時順應了當時的社會語境中表示「背叛」這一詞的隱喻。

· 喬托·迪·邦多納，《猶大之吻》，1304-1306年，義大利帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂

耶穌在經歷了背叛、被捕及審判、嘲諷後，被羅馬人強迫背著十字架從耶路撒冷走到各各他。在途中，耶穌摔倒過三次，他的手和腳卻被釘在十字架上不能動彈，因此，在他走完這段路後早已遍體鱗傷。耶穌的母親瑪利亞，他的使徒約翰，及來自抹大拿的瑪利亞紛紛負載十字架下痛哭流涕。當一位士兵將長矛狠狠地刺向耶穌身體的一側後，耶穌終於在不堪折磨下死去了。隨後，耶穌的兩個門徒，亞利馬太的約瑟和尼科迪默斯，將耶穌從十字架上放了下來，將他的屍體抬到約瑟原本是為自己準備的墓地中。

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下十字架

而「下十字架」的這一幕，也常常作為主題出現在宗教作品之中，而由15世紀北方文藝復興藝術的領軍人物之一，以生動描繪基督受難的場景而聞名藝術家羅吉爾·凡·德爾·維登所創作的《下十字架》，更是其中的代表作品。

維登曾就學於圖爾奈的羅伯特·康平，同時也對揚·凡·艾克的作品也頗有研究。1435年他獨立在布魯塞爾開設繪畫工作坊，憑藉著把控人物活動、情感與戲劇性的場面的絕妙處理，工作坊一直生意興隆。

作品《下十字架》是他於1435年前後，為布魯塞爾當地教堂定製的一幅祭壇畫中的中屏畫，表現的正是門徒們將耶穌聖體抬下十字架的過程，維登有意省略了對環境的描繪，著重刻畫了眾人的悲愴，並將他們平行放置在畫面的前景之中，以真人比例的大小呈現，顯得人物具有雕塑般的立體感，並也為觀賞者在面對基督之死時，從精神上帶來壓迫性的情緒。而在維登所選擇的人物造型和構圖中，也同樣可以感受到這一共情的強烈意圖，他不僅以此營造出場景的真實感，在位於畫面中心位置的耶穌與聖母上，對其情緒進行傳遞——聖母悲痛至暈厥與耶穌的過世在二人相仿的身形體態上相互呼應，加深了畫面對悲傷情緒的傳達，令觀賞者無法忽略而隨之產生的悲憫之情。

· 羅吉爾·凡·德爾·維登，《下十字架》，木板油畫，218 × 262 cm，1435年，普拉多博物館

但在義大利文藝復興時期的藝術家曼特尼亞的筆下，卻選擇了與維登相反的視覺呈現效果。然而他對死去基督的描繪，也同樣令觀賞者在面對作品時產生強烈的現場感，這一感受相較之下顯得更為神秘與深沉。

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死去的基督

在曼特尼亞晚年創作的這幅《死去的基督》中，畫面最大部分呈現的是受難的基督，他面容灰暗，仰卧在床上，雙手與腳掌上有明顯被釘過的痕迹，而在耶穌身旁的兩個哀悼的人，只在畫面中露出了極少面積略帶生硬的側臉。

· 安德烈亞·曼特尼亞，《死去的基督》，帆布蛋彩畫，68 × 81cm，1480年，米蘭布雷拉美術館

不過，曼特尼亞更看重對透視縮短法的實驗，也正因如此，耶穌的雙腳被刻意的縮小了。而人物構成的線條銳利的似乎可以將畫布劃開，使之具有了某種陰鬱的氣息，這種氣息隨著線條的展開而具有了強烈的穿透力，縱使這幅畫已經經歷了幾個世紀，仍然無法抵擋住觀看者發覺到這一感受。藉此，曼特尼亞用藝術的語言表現了自然主義與人文主義相結合的精神。

· 喬托·迪邦多內，《哀悼耶穌》，壁畫，200 × 185 cm，1305年，義大利帕多瓦的阿雷納禮拜堂

西方社會對於自然界和人類本身逐漸產生更濃重的興趣，是大約14世紀至16世紀左右最為顯著的轉變，可儘管如此，這一時期的藝術家們仍不像如今我們這般的自由，他們與作品的背後牽連了那一時代最具權勢、地位的組織、機構或個人。而在十七世紀以前，宗教團體一直都是其中最主要的藝術贊助群體，當然，教皇也一直是最重要的贊助人。教皇的委託是藝術家們競相爭取的對象，也正是基於這一原因，使梵蒂岡博物館自創辦至今都是全世界最重要的藝術收藏機構之一。

· 梵蒂岡博物館

如今，梵蒂岡博物館早已向公眾開放，我們得以擁有親眼見識這些作品的機會，可即使是這座擁有總面積達5.5萬平方米的博物館，一年下來需要接納來自全世界的參觀者超過千萬人次。

我們常常可以看到這樣的狀況：眾多遊客及藝術愛好者們需要在開館前幾個小時便等候在博物館外，為的是儘早入內，以便擁有更多欣賞作品的時間，然而，在全世界慕名所至的人們之間，熙熙攘攘之下也難免就不經意錯失掉了身邊珍貴的藝術佳作（因此，在去到現場看原作之前，熟知作品也非常的重要）。梵蒂岡博物館是如此，可倘若是在一間年輕的美術館中欣賞到經歷幾個世紀的藝術佳作，更像是一次近在咫尺卻遙不可及的「鵲橋相會」。

因此，在為達到終點時的不枉此行，也為了擁有更多對藝術史的了解，VART在2018年的新年之際，推出全新線上展覽——《藝述紀 - 從文藝復興到20世紀西方現代藝術》。這是一個從西方藝術發展歷史中，精心挑選出主要藝術流派中的300多幅代表作品，彙集而成的20個線上展覽系列。這20個展覽猶如20個虛擬展廳，配以VART的語音導覽，再次與關注VART的小夥伴們一同攜手經歷壯麗的西方藝術發展700年。詳情：今冬獻禮，VART攜神秘大禮來襲啦！

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