面對相機，我們在為未來「擺姿勢」

奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk），2006年諾貝爾文學獎得主，在他看來，作為拍攝對象，我們站在相機前，為他人擺出姿勢——大多數時候是我們的朋友和家人，但也是擺給未來的自己——他們將在數月甚或數年之後回看這張圖像。所以，我們在拍攝照片的時候已經在預見了未來的回顧。當我們面對照相機時，我們在為未來「擺姿勢」。

奧爾罕·帕慕克

1962年，我的父親給我買了一台照相機。我哥哥兩年前已經收到一台了。他的相機有點像個暗箱，是一個方方正正的黑色金屬盒子，一側安著鏡頭，另一側是玻璃屏幕，從屏幕上可以看到投射到相機里的圖像。當我哥哥準備把屏幕上的暗黑圖像轉移到相機里的膠捲上時，他會按下快門——咔擦——好似魔法一般，一張照片就拍下來了。

拍攝照片總是一個特殊的場合，它要求有準備和儀式感。首先來說，膠捲是很昂貴的。知道多少曝光量適合一卷膠捲是很重要的，而且相機上會記錄拍攝了多少張照片。我們說起膠捲和曝光量的時候，就好像自己是烏合之眾的軍隊里彈藥快用完的士兵；我們謹慎地選擇拍攝對象，還一直疑心我們的照片是否一無是處。每一張照片都需要一點思考和斟酌：「這張看起來可以嗎？」就是在那個時候我開始思考自己拍攝的照片的意義——以及我究竟為什麼要拍它們。

奧爾罕·帕慕克和哥哥

我們覺得自己最大的缺陷，就是一直沒有我們所渴望的那樣現代。所以在拍照片的時候，我們努力讓自己看起來比實際情況更加成功和現代一點。我們拍照片並不是為了記錄每天的日常生活是什麼樣子。實情恰恰相反：我們擺拍照片是為了給我們自己留下好印象。

換句話說，我們拍攝照片，是為了以一種更好的狀態把自己呈現給自己。這就是我們在拍照之前要花那麼多精力來整理形象的原因。宗教節日，生日等慶祝場合，我們會穿上最好的衣服，這正是拍攝照片的好時機。這些通常都是快樂的場合，或者至少是假裝快樂沒有那麼困難的場合。這是最容易笑對相機並且看起來很不錯的時候。

1949年，我父親從美國回來，帶回了一台相機。在這次旅途中他習得了一個熱情的信念，那就是拍照時露出笑容的重要性。如果我們並不想笑，只需說「cheese」（我們發成?iyz的土耳其讀音，而且我們後來知道，它是英語中表示乳酪的詞）就好了，這樣看起來很像真的在笑。肯定是從那個時候開始，我開始反思攝影和現實，再現和本真之間的關係。一張照片本是用來記錄真實的，但實際上它不過是在未來欺騙雙眼的工具罷了。

我的這一印象因為父親的行為而加深了，他總是力圖讓我們在每一張照片里都整潔乾淨，就像老師讓學生收拾整齊迎接校長視察一樣。和哥哥在十年後收到的那台相機一樣，我父親的祿來（Rolleiflex）相機是方盒形狀，拍攝時端在腰部。當父親擺弄鏡頭上的精緻蓋子時，它們會發出悅耳的聲音。他拍照時不會直接看我們，而是通過照相機上的一個洞看，裡面的鏡子將我們的形象反射到屏幕上，取景框顯示的內容和即將被記錄下的內容是一致的。

他會取出夾克口袋裡的曝光表，走到我們跟前又退回去，然後開始調整光圈和焦距，像做手術般精確。

即便他的臉朝下盯著照相機，他還是會指揮我們：「奧爾罕，笑；塞弗科特，往右點；現在你們兩個都不要打鬧了！」然後我會對照片到底什麼時候拍好感到絕望。有時候，當我們無法忍受所有這一切做作的莊重，一個人就會把手指伸到另一人的頭後面，給他安一對犄角，而且儘管父親在訓斥，我倆很快開始戳來戳去。正如整個土耳其社會總是有意識地努力更加西方化一樣，我們一家人發現，讓自己顯得現代和幸福的每一次努力，最後都會以令人沮喪的裝模作樣和空洞的儀式而告終。相機既是這一問題的表徵，也是觸發問題的原因之一。

當我在1962年終於得到自己的相機時，我開始模仿所有攝影的儀式和慣例，這都是通過觀察哥哥和父親而學到的。但很快我就發現自己缺乏父親的耐力，耐心和決心，去重新安排取景框里的生活。首先來說，當我讓家人擺姿勢的時候，沒有一個人嚴肅對待我，或者注意我給的指示。我得乞求和哄騙他們看著鏡頭或者看向一邊，站直不動或者停止打鬧，或是向右移動一點——但我的指示只換回奚落。

即便付出這麼多辛苦勞動，我們還是得去圖片社沖洗照片才能真正看到照片。這一過程也頗費時間：一卷膠捲拍完了，就得送到圖片社去，然後一周之後再去取回照片。我們家所在的區域相當富裕，很多人都有相機，所以離我們家三條街的地方就有一家帶柯達標誌的圖片社。你可以在那兒買膠捲沖膠捲，還可以拍攝護照的照片。

每次我拿到一批新照片，都會感覺到一陣迷失。每次去圖片社總是會隔很長時間，而同時看到博斯普魯斯海峽游輪，生日聚會，和家庭團聚這些發生時間相隔數周甚至數月的照片，總是讓我有一種詭異的往事再現之感。我們穿的衣服，拍照的地點可能不太一樣，但是我們臉上閃耀的樂觀情緒總是不變。當我把洗好的照片和底片對比時，我發現有些底片沒有沖洗，或許是因為這些相片太模糊或是太暗。我開始認識到，拍照的樂趣和對本真性的渴求之間總是相衝突的。

但是在我翻看剛取回來的照片時，那種興奮和不安的混合情緒里還有更沉重的一面：所有那些旅行，婚禮，派對和聚會，我們曾經如此地期盼且享受，已經到來又結束了，現在已經屬於過去了。我們只剩下回憶，還有這些照片的零散記錄。和我們的其他記憶一樣，我們經歷過的，看見的，感受到的一切有一天都會被遺忘。如同我們的長輩時常提醒我們的那樣，我們終有一死，「而最終留下來的只有這些照片。」我們1950年代，1960年代和1970年代在伊斯坦布爾的家庭生活，拜訪朋友，公路旅行，外出就餐的時光，只有照片是所有這一切的唯一證據。這一真相——我完全意識到這一點——就是我每一次翻看柯達圖片社洗出來的照片時所感受到的沮喪和焦慮的原因。

照片的經久不衰，受益於拍攝對象想要達成的效果和圖像里偶然間抓取的豐富細節之間的差異。一張照片能夠和未來的世代保持相關性，其品質超越了當時看到畫面並且拍下它的人的目的。鏡頭看到了拍攝者從未注意到的東西，多年以後，新一代人帶著新的眼光和興趣，會在這些偶然攝入的特殊信息里發現完全不同的意味。

有些文字能夠從隱藏在拍照者從沒有看見的「細節」里，揭露出次要的以及次次要的內涵，矛盾，暗示和含義，我對此深深著迷。觀看照片並用想像力和深邃的思考來描述它，這是一種藝術。當受到照片附帶的細節信息的啟發時，羅蘭·巴特和弗拉基米爾·納博科夫這樣的作家能夠對人類的處境和記憶的意味做出詩意的觀察。在攝影發明一百年之後，他們也教給文學愛好者一種新的觀看照片的方式。

到我20歲時，家裡人再也不拍攝紀念照了。或許是因為我的家庭——不再是一個幸福的家庭——早已經分崩離析；我童年時一家人擠進汽車裡沿著博斯普魯斯海峽兜風的時光已經遠去了，我們也沒有什麼幸福或者家庭歡樂可以拿來展示了。

有一天我的母親整理了我父親20年的家庭照片，這些照片她一直放在抽屜，盒子，以及和底片裝在一起的圖片社彩色信封里。她把這些照片貼在一本大相冊里又重又黑的頁面里。她並沒有用到所有的照片，只是挑選出了她認可和喜歡的照片，那些她覺得成功抓取了場景的照片。如果照片里的場景在另一張照片里重複了，她會扔掉不好的那一張。如果她看到了某個不喜歡的人，她會細心地裁剪照片，直到把那個不受歡迎的人從相冊里踢出去。

1973年後的很多年裡，我成為畫家和建築師的夢想漸漸逝去，我停止了拍照。這是因為我決定做一個小說家——也就是通過文字而不是視覺圖像去觀察，描述和重新解讀宇宙。

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