《妖貓傳》獨家精解幻術背後的美術製作上
來源：ACD藝術中心
編輯：十七
閱讀提示：本文內含大量首發設計手稿，閱讀時間較長，歡迎收藏！
導語：《妖貓傳》以光影的形式描繪了一曲別樣的長恨疑歌。表象華美卻又暗含詭魅的盛唐遺恨，通過妖貓的執念肆虐長安。
面對宏大的歷史背景與紛繁的故事線索，情節如何通過畫面有層次地傳達給觀眾？ACD藝術中心特意請到《妖貓傳》美術指導——屠楠、陸葦兩位老師，為我們講述製作「奇幻大唐」的種種細節。
屠楠和陸葦兩位老師（右）在《妖貓傳》首映式
概要提示：
主要場景、道具設計分析/ 工業化製作管理
ACD-Q1:《妖貓傳》觀影體驗華美精緻，令人神往。陳凱歌導演和兩位老師在《妖貓傳》美術視覺風格的設定上是如何要求的？
屠楠：在最初就與陳凱歌導演確立了以文人畫意境為主體的畫面風格。雖然文人畫並不是由唐朝興盛，但是導演和我們都覺得文人畫的意境和氣息是中國人審美最為核心的東西。
陸葦：美術要如何展現大唐，在這個整個設計和認識過程，首先確定是文人畫的基調。文人畫強調傳統的氣韻生動。中國古代文化的東西是共通的，所以，我們在電影中能看到文人畫氣韻，也能看到青綠山水氣韻，各種各樣都是為了符合東方的審美。
《千里江山圖》宋 王希孟
ACD-Q2：影片中呈現的場景如何與之前的唐朝背景的影視作品進行區別與創新？
陸葦：首先，這個電影沒有追求非要體現多麼具象的唐，各個影片的唐都不一樣，我們儘可能的做到我們理解的唐是怎麼樣的，在我們影片里需要的唐是怎麼樣的。
如果我們圍著歷史原貌來做的，要麼是一些假古董，要麼是弄出很奇怪的東西，索性把這個面先打開了。
70%左右比較堅持符合唐的東西，畢竟有那麼多遺存的資料和建築，一些實體性的東西符合唐代，30%從唐到宋都可以出現，展示一個比較豐富的視覺形態。
唐城景觀
屠楠：常規概念化的唐朝就是繁盛的，雄艷的。從唐朝的青銅器、瓷器和漆器來看，唐朝的審美層次十分豐富。
近當代中國的造型，能看到民國中西合璧的建築，比如段祺瑞執政府；能看到中央電視台、國家大劇院，還有造型比較中庸的生活區，埋藏了大量的風格。我們穿衣風格也不一樣，你很難拿留存的那一套。
不好說唐朝都是那樣子，唐朝建築都應該什麼樣，這恰恰是因為不了解唐朝，對唐朝了解不夠深入。在研究唐代的視覺審美，看的資料太多了，以至於覺得跟我們原來的認知完全不一樣了。
唐城建設施工中
屠楠：導演對唐代的歷史非常了解，唐代從初唐到中唐到晚唐歷史怎麼變遷的，包括安史之亂前後有什麼巨大變化。
晚唐的一些繪畫風格跟北宋非常接近，初唐的東西跟隋非常接近，它的前後的差異也很大。簡單的只有雄健壯美也是不合理的。
我們追求的唐朝，是所有朝代中國人對意境的理解，我們選取的對唐代的切入點，如果你覺得唐代應該是胡漢雜居，繽紛壯美，那是在你的作品裡，我們表現是有選擇的，而不是一個全面表達唐代的紀錄片。
影片中呈現的大唐風景
屠楠：影片的轉折點在安史之亂之前的極樂之宴。既有榮景，也有枯景，最大的內容為了形成反差，而不是為了展示。
是一個有情節的視覺性，有時間線的，不是單獨競爭形成的。陳雲樵宅在尊重唐代居所的基礎上，用大量的木頭與植物裝飾，突出了木色和綠色的關係，而綠色的比重在春琴被附身後變得越來越多，整體氛圍越來越詭異。
這一前一後的對比，也映襯了春琴這個象徵美好的角色被摧毀後的凄涼與悲哀。內容獨立的靜幀更多的是一個展現，而我們必須有時間感。像花萼相輝樓的榮景與枯景，這些都是不同的強調人生的無常和炎涼，就是用我們視覺上的東西呼應。
陳雲樵宅在榮枯兩景下的不同狀態（下圖為概念稿）
花萼相輝樓內榮景與枯景的對比
陸葦：我們做設計的時候，尊重古代，尊重歷史。
我們的一些建築和一些器物上都儘可能的按照唐的那種感覺和數據來，不管是建築的尺度權衡，還是一些具體的細節，包括斗拱、瓦片什麼的都是按照歷史的記載設計的。
包括柱子的形式很多是按照古制來做。但這個觀眾一下是看不出來的，如果你是一個建築愛好者可以認真地看一看，哪些地方是按照唐的規制來做的或者盡量符合唐的規制。
唐城建設施工
陸葦：我們設計這些建築的時候刻意避免假古董出現，不是說歷史上有的我們就做，資料上有的就復原一個。
而是按照資料考證，讓它和歷史稍微拉開距離。將民宅屋頂做成一個斜山式的屋頂，目的是和後面的皇宮拉開距離，從規制上拉開一點距離將建築多少進行了一些變化，比如劇中長生殿也和歷史上不一樣。
大概的尺度權衡是按照古建築的這一套方式來的，從它的開間，到具體的大小都和歷史資料是不同的。
為什麼不直接用這麼一個形態，我們不想復原一個歷史的東西，因為你既然做一個永久建築，一定有他存在的理由和價值，而不僅是把過去已經毀掉的再做一個復原。它應該有它自身的價值在裡面。
ACD-Q3：極樂之宴獨具風情，更兼劇情高潮重任。這個夢幻的場景究竟是怎樣誕生的？
屠楠：導演一直強調這不是一場平常的宴會。在劇本和原著里都是具有象徵意義，具有某種儀式感的。
在中國道教里，「洞天福地」是仙境的一部分，乃神仙所居，道士則可得道成仙；佛教里也有「兜率天」的概念，釋尊成佛以前，在此地從天降生人間成佛，這些概念都表達了古人對極樂之地的想像。
極樂之宴草圖
花萼樓壁道草圖
台承與通道關係
屠楠：在仙山懸塑的部分，做了很多層次細膩的綠，有偏紫的，有偏暖的，光是綠色就有七八種，看起來空間不會太單調。
然後在山體的輪廓線上做了很多金色的片，把綠色進行一下消解，也會顯得不那麼生硬和直接。
極樂之宴仙山概念圖
屠楠：除了仙山瑤池之外，我們還專門訂製了一批海浪地磚鋪在地上，把皇帝寶座設計成一個巨大的浪頭。
華蓋則是從寶座里伸出來的一朵雲，雲從御座流動到大門，形成一個環形，而魚群則從大門向御座圍攏，多重意象重疊到一塊。
電影中呈現的御座
搭建中的御座
屠楠：「極樂之宴」的場景設計，中間是一方酒池，池邊匍匐著四隻巨大的金龜；酒池上方則環繞著仙山懸塑，層層疊疊，山水相傍，宛如仙境。
在中國古代專門記載卜筮活動的類傳《史記·龜策列傳》里有一句：「雲龜千歲乃游蓮葉之上」，對應了片中酒池中蓮葉變巨毯的幻術表演，而龜本身也象徵著長壽，很適合放在為貴妃祝壽的宴會裡。
極樂之宴酒池
屠楠：而紅色則主要用在了楊貴妃的衣服上，和背景的整個色調形成鮮明對比，讓貴妃的出場瞬間成為全場矚目的焦點。
負責服裝設計的陳同勛老師很早就拿到了我們的氣氛圖，修改了無數次方案，才最終定下電影中那條拖尾的紅色長裙。
影片中呈現的貴妃入席
屠楠：這場宴會是一個生日宴會，對中國人來說，成仙長生聽起來很庸俗，但中國文化里一直埋著這個線索，它確實已經離開了字面的意思，演員和人物走在仙山中感覺就是到了另外一個世界。
為什麼叫極樂之宴，導演強調這是一個平等的、不分階層的、不分高低貴賤的、不分長幼尊卑的、加上中國人祈求長生，大家都成了仙人，仙人之間是沒有尊卑的。
影片中為貴妃祝壽的官員與平民
屠楠：有人提到極樂之宴宴會廳像歐洲的歌劇院，這些山是沒有見過的，視覺經驗里沒有。
因為剛開始的時候，掌握了一些唐代的，深挖的時候我們發現很多一般的觀眾他不認識唐代，這些東西總要經過時間和深度的挖掘才能發現。
現在我們拿出這些東西很多人覺得是西方的東西，恰恰是對我們自己的視覺傳統過於陌生了，我們設計的造像、壁畫、懸空寺，包括一些室內的陳設，拿出了大量純正的中國的視覺元素展示給大家。
山西太符觀 懸塑 西配殿啟蹕迴鑾圖
屠楠：就比如青綠山水的呈現，就是皇家畫院畫師的院體畫。青綠山水是中國傳統山水畫的一種，從初唐的李思訓、李昭道父子開始，一直到近代的張大千都是代表人物。
最近媒體曝光率很高的《千里江山圖》就是青綠山水的傑出之作，是中國十大傳世名畫之一。
《千里江山圖》局部 宋 王希孟
屠楠：我們通過大量學習前人的經驗和充分的實驗，在複雜的空間進行色彩的調整與融合。其中一個技巧就是要有一個穩定的面積關係，在協調中突出對比，紅與綠的關係要把握得當。
比如綠要穩定佔據百分之七十左右，佔據主導地位，跟紅色產生很好的對比，而不要形成分庭抗禮的局面，那就變得雜亂無章。大部分古代畫作、建築都是有一個主色調，對比色調並不容易掌握，運用不好，就很容易失控。
ACD-Q4：片中出現了大量各種各樣的彩燈，非常漂亮。您是如何用燈來展示這個盛世景象的？
安倍仲麻呂赴極樂之宴
陸葦：我們道具有13000多件。道具包含車馬類的、傢具類的、裝飾品還有燈具類的，燈具類占將近30%。
鳥籠道具設計圖
道具牛車設計草圖
陳設傢具實景圖
東廂房櫥子設計圖
穿殿前立燈設計圖
和燈光師的合作中我們又增加了很多，最後整個道具可能超過30%了。在這個影片中看到的是恰當的。
最典型的是花萼相輝樓把建築都做成燈的形式，還有會場大型的魚燈，神獸燈，孔雀燈都在裡面，很多地方不大在意這個燈的存在。
有40多種燈，很多人從裡面查不出來，有燈罩的，還有蠟燭火燭在外面的。花萼相輝樓四千多個蠟燭，兩千多個燈頭一直在更換。
極樂之宴龍燈設計圖
屠楠：關於魚燈和包括宴會當中一些燈具，我們都採用工業中滑輪的原理，專門制定了一套操作方面，現場可以根據拍攝要求和根據演員的調度進行它們高低和不同方向位置的調整，儘可能讓道具為劇情推進服務。
抱廈燈及博風板燈設計圖
博風板燈實物
胡玉樓廊燈實物
陸葦：在整個花萼相輝樓內部，從宴會一開始，就是有很多名幻象師通過幻術變化出裡面不停發生的各種幻象，來取悅大家。
那個環境是整個被幻術控制的，所以一開始才會出現那個少年踩著螺旋的彩雲上去拿笛子。
像天頂仙鶴飛走的那個天空，在榮景的時候它簡直就是宇宙的星辰，最後影片結尾的時候，白龍飛升的場面，就能看到這個建築真實的樣子。
上面能看到破敗的斗拱。光照下來，白鶴消失在陽光中，其中的寓意很值得細細推敲。
極樂之宴白鶴幻化概念圖（局部）
影片結尾白鶴幻化劇照
陸葦：極樂之宴從概念設計到最終完工的過程幾乎跟整部電影的誕生一樣漫長。作為「夢中之夢」的關鍵場景，先畫出幾十稿氣氛圖，直到達到滿意效果，然後找專業的雕塑師一起將平面的青綠山水轉換成立體的懸塑。
光是那個雕塑小樣就做了有一年多，因為要不斷調整，比如山石有幾個珠峰，之間的大小比例、疏密關係、前後關係。
然後再用照相機去模擬運動鏡頭，拍出來看效果，再重新來一遍，反覆調整。起初極樂之宴的場地就是一個周長108米、高12米的建築空地，四周是普通的鋼柱子。
要找到最好的鋼結構工程師和施工團隊，用鋼筋混凝土做出假山懸塑，將四周的鋼柱子包裹起來。
花萼樓內部施工
陸葦：由於之前沒有施工隊做過，難度很大，我們一共換了三家施工方。後面我們就搬一張桌子放在酒池的位置，一刻不停地跟工人一起研究討論施工方案。
因為施工隊不懂古建築，只好現學現教，從怎麼碼磚、怎麼鋪瓦、怎麼刷漆甚至到怎麼種樹，都要親自上手。
兩位老師現場與施工隊溝通施工方案
ACD-Q5：如何構想出胡玉樓獨特的設計理念？
《妖貓傳》胡玉樓概念海報
屠楠：胡玉樓是代表長安城市民生活的。我們把水道安在建築內部，遊船可以直抵登樓。
青龍寺里有木塔、石塔，有摩崖石刻，有類似懸空寺的藏經閣，我們把所有的類型融入到場景裡面去，時間夠，就多做了些實驗。
在建築造型上，這個是山殿朝前。中國建築大部分是檐面朝前，山面朝前的建築較少。
胡玉樓入夜
屠楠：胡玉樓最早我們還根據考證出過中東風格的建築設計，導演非常果斷的把這個推翻了。
就是要我們強化東方中國人自身的審美，而我們要表現的東西是截取的我們認為的唐代，藝術是表現的不是寫實的。
胡玉樓水道
屠楠：整體建築的山面朝向湖，坐著花舟進入建築的內部，碼頭在建築的中心。
上去的時候這個調度非常有意思：到了這個中心以後兩側三層樓，樓上侍女就會有更多的視線關係，胡月樓里中廳掛很多魚燈，看起來就像是飛翔的大魚貫穿這個建築，也是想製造仙境的感覺。
胡玉樓場景
屠楠：中國建築多數是整個有顏色的油漆將整個建築覆蓋起來，或者是使用一種無色的清漆，使得木材本色直接暴露在外面。
胡玉樓是木本色的底色，柱子上和斗拱上有大量的彩繪，在木本色、褐色、赭石色的底色上局部加了很多非常密集的彩繪，非常豐富的顏色框定在木褐色的底色上。
在電影過程中色調還是木本色，鏡頭中能看到很豐富的彩繪的細節。後來陳同勛老師的服裝非常好的跟我們環境配合了。
再看陳雲樵宅及玉蓮舞蹈時可以跟敦煌壁畫的某些對比一下，顏色基本上完全能喚起觀眾對敦煌壁畫的記憶。
敦煌壁畫參考圖
ACD-Q6：作為影片的重要線索之一，您是如何使用美術元素來輔助陳雲樵的角色設定的？
屠楠：陳雲樵宅和花萼相輝樓有相互呼應的一些設計，有很多造型，桌子的平面造型跟我們花萼相輝樓里酒池的造型是一致的。
以及導演拍攝的角度，俯拍的角度和花萼相輝樓對應暗合。以此來呼應陳雲樵與貴妃之死的隱含聯繫。
胡玉樓飲宴 劇照
屠楠：陳雲樵是安史之亂後沒落貴族的形象。卧室的裝飾顏色除了華麗，一定有一些怪癖。在他的卧室里導演要求有情色感，主要體現在陳雲樵卧室內的春宮，我們從春宮圖裡也得到一些啟發。
還要充分表現出陳雲樵的家世，所以把柱子和牆壁包裹起來。因為整體都很暗的顏色，特別嶄新和特別亮的元素就不太好融入。
到臨開機前一個月才敢把圓形窗放到這個設計里，在這之前在我們的視覺印象里唐代可能還沒有這樣的審美趣味。
它本身具有很強的江南園林的意味，所以我們不想讓感覺混淆，但在這個環節裡面有很多劇情上的要求，貓在屋檐上行走，包括在卧室里開窗可能引起人對春宮圖的一些聯想，覺得還是可以用。
陳雲樵宅 春琴劇照
ACD-Q7：白樂天在皇家藏書樓找遺物時候，那個眾多書櫃書架的場景是搭建的還是特效製作呢？
樂天、空海兩人在藏書樓查案
屠楠：在原來的劇情里，導演會避開所有慣常表現的場景，比如說加冕典禮、上朝。但是對於一個影城來說，正殿還是有必要的。
導演要求不去表現比較庸俗慣常的，那個地方也挺好看。而後來集賢殿，皇家藏書樓，完全是導演提出來的。
當時這個場景已經在攝影棚里搭建一半，後來我們又在實景中重新搭，效果比棚里好得多，棚里除了做出來的柱子、牆壁外其他都很單薄。而這個場景互相就有實景基礎的，上面的斗拱、帷幄都是實實在在的存在。
藏書樓查案
屠楠：所有呈現出來的書架都是真實搭建，跟以往製作不同，四十九個四米多高的書架都在底部加了滑輪方便現場拍攝的靈活調整，由此也給道具和置景部門增加了很大的工作量，書架需要移動就意味著所有的書架都得做兩面的隔板，中間隔板都得做效果處理。
同時皇家圖書館的寶座，第一層有三十六個壺門代表三十六天罡，第二層二十八個壺門各自代表二十八星宿，所有的尺度和意義都按照這個意義推導。
藏書樓道具置景工作圖
ACD-Q8：影片中出現了大量壁畫元素，能否具體闡述冷宮中這個場景的設置？
冷宮老宮女織布場景
陸葦：當時那個景考慮的背景，是出現一個墓室壁畫。其實老宮女相當於繁盛時代遺留下的一個人物，一切的繁華都體現在牆上，但是牆面都已經斑駁了。
在我們設計里有很多墳墓和現實生活中的轉換關係，老宮女背後的壁畫是唐代陵墓的壁畫。導演的要求是能體現出盛唐的背影。一個孤零零的老婦人和牆上這麼多人能達成這麼一個關係。
右側牆壁上的壁畫
ACD-Q9：楊貴妃的出場比以往作品中有很大的不同，這個場景有什麼特別的設計理念？
屠楠：鞦韆不能當成特別實的情節，因為它是出現在晁衡的日記里，他主觀的看到這些景象的一些情緒，包括產生幻覺的一些感覺他都寫在日記里。
你看到盪鞦韆時候沒有看到鞦韆架在哪，你會發現咱們自己的回憶中有時候也會出現一些不合理的想像，這是導演有意安排的，當時那個場面完全震撼了晁衡，他眼中的楊玉環是這樣出現的。
包括最後解釋楊玉環在花萼相輝樓最後的場景，她背對著眾人，背後站的是玄宗，旁邊酒池裡站的是安祿山，那個鏡頭也是一個完全意象。
不是寫實的，不可能真的出現這樣的情節，都是晁衡思維里產生的畫面，日記裡面有很多這樣的畫面，可以再仔細查一下裡面有意思的線索。
晁衡日記中的貴妃
ACD-Q10：作為男主角白樂天的家是如何設計的，空間為什麼這麼小？
屠楠：臨開機之前陸老師覺得這個之前就有的場景特別適合改成白居易宅，我當時覺得空間太局促了。
只有16平米，從電影拍攝角度而言，沒有燈位，演員調度也很局促，攝影機位也不多。陸老師找了一張敦煌傳經洞的照片，整個藏經洞周圍全部是捲軸。
陸葦：一個人就躲在那，周圍一圈是捲軸經書。一點小小的燭光閃動的那種感覺。
電影中呈現的白樂天居所
屠楠：導演很認同這個方案。我們當時想這個環境，既要儘可能真實的再現這個角色所在的時代，也要能烘托演員角色的性格，包括借用道具風格化的推動劇情發展。
空海與白樂天
屠楠：牆壁上陸老師畫的那些手稿，大量的捲軸，這些陳設是幫助對白樂天性格的說明。他為了寫這首詩，簡直已經癲狂了，這個房間的簡陋程度和有序的雜亂是對他情緒的表達。
白宅上的詩稿
屠楠：人物畫，捲軸是對具體信息的表達，是讓人覺得非常合情合理的。這個環境塑造了白樂天的情緒。
引導大家去思考，為什麼空海說兩句話他馬上就憤怒了，就爆發了。因為空海否定的是他全部的付出，無論是詩稿還是情感。
影片中呈現的畫面效果
ACD-Q11：貴妃之墓的空間和壁畫元素的結合有哪些設計理念？
楊貴妃墓室
屠楠：這個壁畫我們借鑒的是北齊的墓穴壁畫，我們沒有重新創作只做了輕微的調整，是因為那張畫太合適這個情景。
一方的人剛剛那麼虛偽地加害楊玉環，這些圍觀者映射了參與者的內心，他們本身就是背後這幫壁畫上的圍觀者，畫面把他們內心放大了畫在牆上。
有一句話叫「演員背後的東西是演員的內心」，這是在電影中經常使用的一句話。背後是他內心的表達，其實就是電影美術表達的方式。
貴妃下葬
陸葦：北齊的墓穴壁畫中間它應該是有主人出現的，但是我們把主人全部都去掉，所有的都是圍觀者。
你不知道他們是在過節還是在幹嘛，但他們就默默地盯著中間的石棺。
所以我們在畫的時候盡量向唐代風格稍微靠了一下，特別了解北齊壁畫的人知道如果我們按照那樣畫不會有問題。
但是普通觀眾對於北齊的壁畫了解不多會覺得你畫的是漫畫一樣，因為北齊壁畫的造型挺卡通的。
[北齊]太原墓室壁畫《儀衛出行圖》
屠楠：楊玉環剛剛被加害，來不及找到一個現成的墓穴，影片里需要這樣一個空間展示這幫人的嘴臉，如果草草埋葬的話環境可能達到這樣的效果。所以，導演設定在馬嵬驛的附近找到一個荒廢掉的沒人管的墓穴。
ACD-Q12：青龍寺的雕塑體量特別大，整體風格有點怪異，這種設計的來源是哪裡呢？
青龍寺雕塑實景圖
雕塑局部細節圖
屠楠：青龍寺以前是作為比較重要的一個場景，不僅是從結尾能看到。甚至有些朋友以為是拿特效做的。
但是從壁畫到雕塑都是真實的，因為以前的故事線索，空海求法的線索也很重，青龍寺安排特別奇幻的一些場景。
所以，我們這個做的也很充分，後來劇本容量的問題，這個部分就收縮了。
青龍寺
屠楠：青龍寺一開始設計，大家都知道周圍建築是檐面朝前，縱深較淺，左右較寬，縱向比較長的調度線，這個環境里我們考慮怎麼不違背中國古代建築的一個基本特徵，既保留唐代建築的美感，又實現我們影片劇情。
要求把這個空間連綴起來。這樣內部形成一個比較長的調度空間。進入到山門殿之後是比較開闊的空間，兩側壁畫。中間這個空間突然變的收縮起來，兩側給人震懾。
最後進到主殿要走一個上升的台階，通過對建築空間的感受，人進入到一個中心，從一開始廣闊的空場，就像人生經歷，登上一個高高的台階，看到如來出現你面前了，那必須是一個非常大的震撼。
青龍寺壁畫
青龍寺壁畫
屠楠：大日如來有16.5米高，下面還有四方佛。在這個環境里我們考慮怎樣不違背中國古代建築的一個基本特徵。
既保留唐代建築的美感，又要實現我們的調度線，我們用山門殿把這個空間連綴起來，這樣內部形成一個比較長的調度空間。
他進入到山門殿之後是比較開闊的空間，兩側是壁畫。這才完成了空海進寺時的縱向調度。
青龍寺大佛概念圖
青龍寺大佛及冥王
屠楠：在組裝過程中我們還要確定大佛眼睛的位置，因為這個非常重要，空海見到大佛之前，攝影機要從他背後帶著過肩關係拍到大佛的眼睛；
第二是空海和丹龍最後談話的那個鏡頭，大佛要在這兩個人的後景露出一個恰當的構圖；
第三個要求，是在影片中沒有出現的一個鏡頭，當時導演要求全景中觀看青龍寺的時候，二層窗戶打開的時候，離得很遠看，在對面山上，要看到大佛的面容。所以模型上我們非常吃力，來回調整。
組裝大佛施工現場
空海與丹翁禪師對話劇照
屠楠：大佛光草圖改了十七稿。中間一步一步的花了很多力量來實現。大佛在質感上下了很大工夫，寺廟裡的八大冥王要做舊，歷經了幾百年的感覺。
他們身上批的袍子是用毛筆沾著金液畫出來的，密密麻麻，上面再覆蓋大團花，有褪暈有漸變，全部畫完以後再把它做舊，有很多很好的細節就給壓沒了。
但沒辦法，我們要的就是這種感覺，當鏡頭升過去的時候，曾經很清晰、很輝煌的東西觀眾要能看到。一開始就當成一個舊東西來做，但是不行，很糙。我們之前也試過，雖然很省時間和精力，但是不好看。
屠楠老師修整塑像
屠楠：大佛身上通體是包裹了銅箔，沒有用其他的廉價材料，甚至金箔我們也沒用，因為金箔不能做舊，24k金就是很耐氧化，你用什麼藥水對它都沒用，所以我們選擇了銅箔。
貼的過程中互相覆蓋，箔跟箔之間拉開一些距離，拿各種各樣的藥水對它進行腐蝕，只要是酸類的，銅箔見了酸是有明顯變化的。
然後我們再進行打磨，最後再用特殊藥水把這些全都固化在佛像表面，因為銅對酸液的反應是不斷持續的變化，最後可能變成墨綠色，要控制住，讓它停止在一個我們需要的程度，所以你們看到的大佛，既輝煌看起來很古樸又很有時間感。
陸葦老師修整塑像
ACD-Q13：在整體的製作工藝上，是不是有些創新的嘗試或者有一些創統方法的變革呢？
屠楠：我們用的是現代工藝方式，青龍寺本來就是一個耗資很大的，後來資方不可能用真銅或者用實來搭建這樣一個大佛，後來我們選用的是玻璃鋼，玻璃鋼成本也挺高的，內部用大型工字鋼搭的鋼架，支撐是用各種型號的角鋼，外部是玻璃鋼的構件。
大佛切成十多個構件組裝在一起的，冥王的切割稍微少一點，也是這樣的方式。關於玻璃鋼我們老開玩笑，跟古代一種夾注工藝一樣，也是漆和絲麻在一起，無非是把漆換成了樹脂。
屠楠老師修整冥王塑像
屠楠：前期我們研究了很多造像的工藝，為此我們還邀請了中央美院的專業團隊並查閱了很多雕塑相關的書籍。
從傳統的泥塑到木雕整個工藝流程之複雜成本也較高，最後我們也是選用了幾間工廠來做，在這個過程中還是存在很大損耗，是經過多次的調整和磨合才塑造出我們設想的效果和質感。
泥塑造像
ACD-Q14：這種工藝在目前的影視作品中應用得多嗎？
屠楠：玻璃鋼使用量還是比較多的，室內的雕塑也在用。樹脂纖維也用得比較多，包括包柱子的裝飾材料。GRC全稱玻璃纖維強化水泥，這是挺好的一個材料。
有一個模具，通過一層水泥一層玻璃纖維澆灌在模具里，翻出來可以是有木紋的斗拱，現在看到的很多斗拱是拿這種工藝做出來的，你看不出來，以為是木頭的。
沉香庭搭建實景圖
陸葦：GRC非常便於造型，很多團隊實景的建築，沒辦法做成那樣只能通過GRC的材料來實現。
整個宮殿的很多橢圓柱子因為原木的造價很高，所以我們都是截取了兩個半圓中間做了橫條鑲嵌起來的，包括提到說的很多的斗拱，早期我們和施工團隊在溝通中也是嘗試了很多方法，最後才達到畫面的呈現的效果。
ACD-Q15：極樂之宴的場景十分夢幻，之後有什麼其他規劃么，這對你們的設計施工有什麼不一樣的要求？
極樂之宴草圖
陸葦：因為這個場景是規劃今後做劇院，無形中就給我們的工作造成很大的壓力。要花更多的時間解決這個問題，讓這個結構能在未來使用。
所以先拍枯景，後拍榮景。導演也希望這個景能留下來，畢竟資方對這個景投入很多，到後來是資方希望這個景能成為一個劇院。
樓板搭建
陸葦：所以當時我們做這些洞窟的時候都是平面把山水、景像，形式比例弄出來，都是在整個洞窟里。就是我們現在看到的山地里都隱藏了很結實的樓層板，是專門請建築設計院設計過的。
根據我們山體的造型，我們先做了一個小的模型，把整個山體全塑造出來，再讓設計師根據我們錯落的關係，因為每個洞窟都是相互錯落的，每個洞窟的大小比例都是不一樣的。結構工程師根據這個小樣把樓層板設計出來。
還沒有開始進行山體塑造的時候先把樓層板架構起來。那個時候其實那個結構看起來也挺有意思的。
造型塑造
ACD-Q16：影片中多個場景涉及到兩個不同時期的場景，繁榮與荒涼整個空間轉化是如何實現的？
屠楠：一個電影它不是文學的，不能只通過故事的講述來完成，還有攝影、美術，大家把勁使在一個拳頭上。
花萼相輝樓的枯景更是這樣，大家覺得最華麗的地方是幻術的場景，最破敗的地方也那兒，華美到極致，衰敗到極致。
極樂之宴枯景
屠楠：花萼相輝樓我們是先拍的枯景，顏色、燈都還沒做完，其實給導演帶來很大難度。開機二十天不到就要先拍這個，因為我們整個拍攝期是5個多月，按照導演創作的習慣，包括演員表演都應該把這場戲往後放。
因為製作上的困難，先拍枯景。岩石造型做完，裡面的雜草，這個就可以拍攝。榮景我們基本上快離開襄陽影城才拍攝，中間又留了兩個多月的時間做這個榮景。
花萼樓外枯景
屠楠：而陳雲樵的是反過來，先拍的榮景，也是在劇組快要離開的時候拍的枯景，當時也是下了很大工夫的。
在妖貓製造的幻境中忽然變成植物瘋狂生長後枯敗了，植物幾乎要把建築吃掉的一個環境，進了陳雲樵宅的卧室，大家可能還能認出來那個圓形的窗戶，那個是妖貓第一次造訪的時候春琴所在的房間，但到最後就變成了枯敗的樣子。
一個好院落做成那樣也是費了很大的勁兒，當然我們對植物都沒有任何傷害，我們撤走的時候陳雲樵宅的植物又生機盎然了，我們用的都是無害的水溶性的顏料。
陳府枯景
ACD-Q17：在製作中你們是如何與攝影指導合作？
屠楠：我說一下我們當時經歷的具體的感受，一開始導演跟我們也討論過，光線是不是比較平柔的光線，沒有陰柔的光線是不是比較適合表現我們影片。
曹郁老師提出的觀點是在繪畫意境上模仿是可以的，但是如果把繪畫的具體技巧也模仿到膠片上是不合理的。電影有自己的語言，光影有自己的規律。
影片中呈現的貴妃壽宴
屠楠：拍攝之初他拍了一些樣片，他拍完以後把每個關鍵幀發給我們，我們通過看關鍵幀，觀察美術在裡面呈現什麼樣子，對下面的場景進行匡正。
當時看到特別興奮，覺得沒白做。因為如果與他的光影不能達成共識或者審美不一致的話，最後這些東西折損掉百分之四五十的效果都是有可能的，但是曹郁老師幫我們加分。
極樂之宴布燈
曝光表達反映最正常的範圍內不要出現紅的，因為畫面基調已經很完整了，或者有時候不能出現綠的，跟他配合使用的濾鏡或者對色調的控制有關，非常詳細的，這樣我們才能看到花萼相輝樓里場景為什麼這樣絢爛，卻又有序。
極樂之宴場景及劇照
屠楠：當時讓我們很頭疼的就是燈光，我們做了那麼多的燈，結果還是不夠。
曹老師特別耐心的跟我們說這個燈有多必要，為什麼花萼相輝樓里我們需要這麼多燈，如果使用攝影燈光，在照度上可以滿足曝光、滿足拍攝，但是效果不是真實的效果。
一定要我們加（燈），我們後來把所有的燈都給用上去了。不光在這，還有在陳雲樵宅、胡玉樓都提出了很具體的要求，最終畫面的效果都很完整。
ACD-Q18：之前提到所有場景中有一些來回推翻，記憶中最大的一個考驗是？
歷時六年 由圖紙成為一座城
屠楠：現在回想起來哪個都挺難的，製作過程中也遇到很多困難，比如加工的時間，成本不夠的時候怎麼想辦法完成任務。
從個人的審美做到符合電影需要的審美，從一張草圖變成一個模型，最後真的樹立在唐城裡，看它產生的體量感和氣場和你想像的是否一樣，這個過程對我們來說最大的考驗。
陳凱歌導演對於道具的力求極致，就連筷子的長度和碗的深度都要細細考究，片中的石階，金碧輝煌的宮殿，栩栩如生的壁畫。
劇中的光影、色彩、構圖，以及其中的元素和人物狀態，都必須滿足劇情與畫面的雙重要求。
美術團隊成員：
美術指導－屠楠、陸葦
副美術－張繼堯、袁吉、袁金珠、劉志揚、朱若鱗、左夢園、王軍章、李偉、張瑾、張梁
美術助理－周家得、陳曉君、盛文卓、肖瀟、李日新
結束語: 《妖貓傳》美術團隊在陳凱歌導演虛實結合的創作要求下，精心締造了一個充滿奇幻色彩的唐朝愛情世界，浪漫詭譎的氛圍與考究雅緻的設計讓觀眾更直接的去感受《長恨歌》的意境。
這些鏡頭背後蘊含哪些藝術概念和製作技術？在坊間盛傳的六年製作中，團隊經歷了哪些考驗？請看下篇。
TAG:微漫畫 |