漫談金石全形拓

宋代以來，金石是文人書齋中長盛不衰的話題之一。三代秦漢器物的真偽甄別，酌定銘文內容、審斷器物年代，皆需要進行稽經證史般的考證。故而金石研究自興起之初便與學術有著密不可分的關係，是古文字學、訓詁學、古器物學與歷史學等學術功力的綜合較量。而金石學的研究對象往往是古遠而又精緻的器物，所以在艱深學術之外，又體現出神秘而又迷人的一面。金石學固然有其學術特質，然而在賞玩中探討學問，寓艱深學問以雅趣，又恰好符合了文人好古賞古之心理。文人士大夫對金石趨之若鶩，深在情理之中。

追溯金石學的發展史，全形拓出現較晚，卻成為金石史上的一個重要里程碑。以往青銅器常常被深藏，秘不示人，而拓制多僅是銘文或部分紋飾，原器非親近者很難得觀。而在全形拓出現之後，外人通過展觀拓本便得以一窺究竟，見拓如見器，這是以往所未有的。全形拓的流行也與好賞器、好雅玩、好書畫的文人傳統有著密切的淵源。全形拓本身是以立體形式於書卷之上構建出器物的幻影，其製作出於器物本身，又在書卷上展現，同時滿足了士人對器物的追求與對書畫的愛好，最終以一種「卷器咸陳」的方式於紙上全面呈現了古器物的狀態。古器真實，掠影虛幻，卷上的器物虛實相生，士人心中所想像的古代宛若眼前。書齋中的古器物全形拓，寄託了士人對於上古時代的一種懷舊、憧憬與構想。

全形拓始於嘉慶、道光間，創於馬起鳳之手，後經六舟和尚推廣，而至陳介祺、吳大澂等人發揚光大。馬起鳳（1800～1861年後），字傅岩，浙江嘉興人。徐康《前塵夢影錄》記載：「吳門棰拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾馬傅岩能之，六舟得其傳授。」馬起鳳聲名在外，然而至於全形拓面貌如何，以往其實並不清楚。容庚僅僅見到了《金石屑》中木刻模繪馬起鳳所拓漢洗（容庚《殷周青銅器通論》），以至於後來如桑椹、郭玉海等先生均認為馬氏原作無一留存。

馬起鳳拓《周魯侯角》，自題為「周魯侯角全形」 泰和嘉誠2013年春拍

全形拓始於馬起鳳之手，「全形拓」的名稱實際也當是馬起鳳提出。不久前，筆者有幸在北京見到馬氏拓本兩軸，一為《周魯侯角》，一為《周尊》。二紙為窄幅，拓制稍微草率，然古風撲面而來，已略具其形，可窺全形濫觴之貌。其中，馬起鳳所拓《周魯侯角》上有自題「周魯侯角全形，傅岩馬起鳳題於鴛鴦湖畔舟次」等款識，由此可知，拓法稱「全形」亦當出自馬氏心裁。

早期全形拓的另一位代表人物則是「金石僧」釋達受。釋達受(1791～1858年)，字六舟，浙江海寧人。

六舟拓《海寧六舟上人剔燈圖》 現藏浙江省博物館

六舟製作的全形拓更屬精緻，而在鼎彝雜器拓本之上，六舟還創意性地添繪了插花等，使全形拓與繪畫相結合，雅俗共賞。現藏浙江省博物館的《剔燈圖》，畫面中心是西漢竟寧元年（公元前33年）雁足燈全形拓。六舟把自己剔除銅銹的縮小形象繪於燈拓之間，俯仰其間，與《格列佛歷險記》中的小人國情節頗有幾分相似，給觀者帶來一番頗為奇幻的體驗。然而對於全形拓史來說，六舟之最重要貢獻或許更在技術之外。六舟雖為僧人，但交遊唱和，極為廣泛，尤契者即有阮元、何紹基、戴熙等人，均為一時文壇俊彥，「金石僧」之名，即為阮氏所贈。全形拓在文人圈中的傳布、推廣，與六舟交遊有著密不可分的關係。文人屢屢題跋，而初創未久的全形拓也為更多人所欣賞，從而進一步擴大了影響。後來釋達受也多被認為是全形拓之始創者，當與此有關。

陳介祺與吳大澂是全形拓史中舉足輕重的人物。時至今日，一提起鼎彝全形拓，首先便想到陳吳二人。

陳介祺《毛公鼎全形拓》 現藏西泠印社

陳介祺（1813～1884年），字壽卿，號簠齋。所藏三代重器極多，毛公鼎等重器即借其全形拓廣傳於外。陳氏所制拓本，於用紙、用墨、拓工均極為講求（散見《簠齋鑒古與傳古》），在當時即有「氈蠟具精，球琳等重」之讚譽（謝國楨《吳愙齋大澂尺牘》）。而晚清金石界另一巨擘吳大澂（1835～1902年），字清卿，號恆軒，晚號愙齋，江蘇吳縣人。吳氏則收藏有盂鼎、小克鼎等重器，所制拓本亦稱雄一時。藏於上海博物館的《愙齋集古圖》，即有102件吳大澂所藏器物的全形拓，鐘鼎穆然，蔚為大觀，令觀者如親至商周廟堂。應該指出的是，全形拓漸漸為人所重，也實賴陳、吳所藏之重器為之增價。

吳大澂題《小克鼎全形拓本》 現藏北京大學圖書館

相比於傳拓的歷史，全形拓法其實是很新的。頗為有趣的是，照相技術在全形拓發明不久後傳入中國，「見拓若見器」的全形拓法轉眼就成了舊技術。然而出乎意料的是，全形拓卻在晚清民國時迎來了鼎盛時期。國家圖書館賈雙喜先生等曾整理出版了館藏的數百件青銅器全形拓本（《北京圖書館藏青銅器全形拓片集》），經統計，除去一部分為清人製作，此外大部分全形拓本屬羅振玉、陳寶琛、孫壯、劉體智、周希丁、馬子云等人督制或親制，製作時間已在民國。若分析其原因，則清末民國時古物出土百倍於前，金石學大興，而以古法拓制古物，承載的實際上是文人對於金石雅趣的追求與鑒賞的需要。因此，在最初的傳古目的被照相技術替代之後，全形拓技術仍得以保存甚至繼續流行，正如繪畫並未在照片流行之後消亡一樣。

全形拓如何製作？這是比較受到關注的一個話題。正如山水畫並非實景，全形拓的製作亦非寫實。全形拓僅在原器上製作部分拓本，再通過對器形的解構、思索，進而重新組合出最符合古器狀貌之立體拓本，最後用拓包將空隙處用墨進行補全。台灣中研院史語所《古今論衡》曾介紹傅萬里先生全形拓技術，即以「以撲子作畫的全形拓技藝」為題（《古今論衡》第20期）。以這個層面來講，全形拓雖然名為拓，實際上部分是畫，與完全從紙上照搬的拓法有著很大的差別。而拓手對器物的理解、悟性，決定了全形拓能否對古器有著準確、妥當的表達。全形拓雖如古器之「掠影」，卻與其他門類相同，其本身亦有著高下之別。好的全形拓本莊重肅穆，自有古雅興味，而差的拓本則往往形神粗鄙，與書卷氣息相去甚遠。白謙慎先生認為，傳拓雖然是一種複製（reproduction）手段，然而由於錘拓輕重、紙墨濃淡的細微差別，使拓本區別於那些「被泯滅了歷史感的機械複製品」（《吳大澂和他的拓工》）。好的全形拓本，也顯然脫離了複製本的範疇，而成為一種富有古趣的創作。

民國《新莽嘉量全形拓》 息見堂藏

拓本以精、舊為貴，全形拓亦然。精善的全形拓本應具有兩個標準，首先是器形準確，有「望若鼎彝」的準確透視感（語見陳崇本跋《華山碑》），其次是墨色沉黝有神，呈現「楮墨黯淡，而神氣渾古」的效果（見王瓘跋《比干盤銘》）。相比之下，全形拓若是構型不準，則失之真實；而用墨失度，則神容或為之減色。就我所見新製作的全形拓本，許多已能達到此二標準，若再兼有古氣與文氣，亦不輸於舊拓。而相比與晚清、民國來說，今人製作全形拓，尚有其優勝之處。全形拓承擔著展現器物的功能，而地不愛寶，新器日出，面對新出土的鼎彝器物，臻於工妙的全形拓本必當出於時賢之手。

現代 吳立波拓商鼎

全形拓一術，發軔於嘉道，流衍於清季，及民初而臻於極盛，後雖式微，現今勢起。兩百年間，雖與世浮沉，而其所以能一縷不絕，重煥生機，或許正在其所蘊載的金石意趣與人文精神。於觀者而言，「卷器咸陳」的全形拓所負載的久遠而厚重的歷史，能夠透過紙墨、撲面而來；於學者而言，全形拓早已超越其技法上的意義，而成為文人雅士考證、題跋的雅緻學術載體。融審美雅趣與學術道問而一的全形拓，或許終將一洗埃塵，如高山流水而見賞於知音。

※ 本文根據北京熊長雲《見拓若見器卷器咸陳 漫談金石全形拓》一文編輯整理，原文刊載於2015《收藏》01月刊

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