周末詩論‖敬文東：頌歌、我-你關係、知音及其他
敬文東1968年生於四川省劍閣縣，1999年獲得文學博士，現為中央民族大學文學與新聞傳播學院教授。主要有《流氓世界的誕生》《指引與注視》《失敗的偶像》《隨「貝格爾號」出遊》《事情總會起變化》《牲人盈天下》《皈依天下》《藝術與垃圾》《感嘆詩學》《小說與神秘性》等學術專著，有《寫在學術邊上》《頹廢主義者的春天》《夢境以北》《網上別墅》《房間內的生活》等隨筆、小說和詩集，另有《被委以重任的方言》《靈魂在下邊》《詩歌在解構的日子裡》《用文字抵抗現實》等學術文集。
頌歌、我-你關係、知音及其他
吉狄馬加和《致馬雅可夫斯基》
吉狄馬加是我大學時代就開始關注，至今仍然很感興趣，甚至還很喜歡的詩人——雖然詩人這個身份，在今天聽上去很是可疑。吉狄馬加早期那批或許是效法蘭斯頓·休斯（Langston Hughes）的作品，給我留下的印象既深刻，又美好。那批詩稱得上單純、透明、深情以至於忘情，近乎高地歌謠，毫無凝滯之態，完全不似1980年代的先鋒詩歌那般尖銳、神經質和「扮酷」「求怪」。事實上，這種特質至今仍然回蕩于吉狄馬加的所有詩作，只是飽經世事後獲取的單純更加堅實有力，更能寸勁制敵。
吉狄馬加的詩歌生涯起始於1980年代早、中期，迄今已逾三十年。詩人自己呢，也從青蔥、粉嫩的少年，漸次步入滄桑中年；他從故鄉大涼山開始寫作，途經成都、北京、青海，直至現在的整個世界。簡單觀察一下吉狄馬加三十多年的詩歌樣態，便不難發現：他的寫作既不先鋒（比如跟他的四川老鄉歐陽江河、肖開愚等人相比），也說不上保守（比如與他的前輩賀敬之等人相較）。當然，自命先鋒派的那起子人，會覺得他趨於保守；而自命革命、其激情也多導源於「革命力比多」的那伙子人，會覺得他的詩中自有一些先鋒性的異質之物，頗為打眼，實在有違革命話語給出的基本教義。
吉狄馬加具有超強的行動能力，對行動本身充滿了渴意。但他更是一位「博」極群書，同時也「駁」雜群書的詩人。他熟悉整部世界詩歌史，尤其是自19世紀末期以來的西方現代主義詩歌史。但無論是他的詩歌作品，還是他的散文作品，三十多年來，一直傾向於清新、清澈和單純，但又不可以說成「淺顯」，更和通常意義上與「淺顯」連為一體的「易懂」沒有瓜葛——問題的關鍵和癥結，均不在此處。這樣一個原本可以足夠複雜的人，給自己許下如此這般的寫作心愿，一定是深思熟慮後的自覺選擇，很可能還有更多不為人知的人生緣分在起作用。德國哲人費希特（Johann Gottlieb Fichte）早就在某處說過：一個人選擇什麼樣的哲學，關鍵要看他是什麼樣的人。一個人與文學風格、文學情懷、文學理念間的關係，實在太神秘，太不可思議，不說也罷。吉狄馬加曾坦承他有很多詩歌師傅，但他可能更願意像杜甫所說的那樣，「轉益多師是吾師。」在眾多師傅裡邊，艾青無疑給他了更為重大的影響。順便說一句，艾氏或許才算得上一整部中國新詩史上「第三條道路」的真正發起者：既不食洋未化地貌似先鋒，也不會無端端地被革命激情所焚化。像其師傅一樣，吉狄馬加也是「第三條道路」的踐行者，雖孤獨，卻滿具韌性，也滿有孤膽之豪情——這也是他給人留下深刻印象的地方。
最近，吉狄馬加有一首長詩，名曰《致馬雅可夫斯基》，發表在今年（即2016年）的《人民文學》第3期，篇幅近500行。這樣的體量，在當下中國的詩歌寫作中比較罕見，也顯得有些意味深長，甚或不同尋常。今天，我準備重點談論這首詩，但尤其想談談這首詩帶來了哪些詩學啟示，更想看看這些啟示是否有可能為當下詩歌寫作提供幫助。如果可能，我想將啟示具體化——架空或空言，不是你我想看到和想要的結局。或許，談論這個問題，遠比談論吉狄馬加的詩作更重要；而要對他的全部詩作做一個整體性的評價，現在顯然不是時候——一切都在進行之中，一切似乎皆有可能。不過，我的講解需要繞道或曰借道而行，這倒不僅僅是我喜歡弧線的緣故，主要還是因為《致馬雅可夫斯基》能夠引發的問題與思考，必須跟漫長的古典漢詩傳統聯繫在一起，才能得到恰切的說明，也才不算辜負它龐大的體量。
頌歌
打開吉狄馬加的幾乎所有詩集，撲面而來的，或者說，讓讀者印象至為深刻的，乃是臂力強勁、味道醇正、態度真誠，未曾顯現矯揉造作之姿容的頌歌。也許，這就是最近三十多年來，吉狄馬加有別於所有大陸中國詩人的奇特之處，以及醒目之處。稍知中國當代文學史的人無不清楚，在1980年代以前的很長一段時間內，被謔呼為「歌德」的那種古怪且古老的德行，曾佔據了包括詩歌在內的所有中國藝術之要津。這方面的極端例證，或許正是吉狄馬加的四川同鄉，大文豪郭沫若先生製造出來的。此老有一首名作，寫於紅彤彤的1967年6月5日，題為《獻給在座的江青同志》——
親愛的江青同志，你是我們學習的好榜樣
你善於活學活用戰無不勝的毛澤東思想
你奮不顧身地在文化戰線上陷陣衝鋒
使中國舞台充滿了工農兵的英雄形象
新時代隨「口」而「占」的「新絕句」很是朗朗上口，也很是押韻，熨貼著距離口占者不遠處的被頌揚者，還有她那無比荒蕪的半畝小心田。但當這等人間奇景迅速破滅後，頌歌幾乎一夜之間，就淪為「淺薄」的代名詞，「陳腐」的同義語，「矯情」的同位語。更重要的，則是與「無恥」一詞的語義近距離地相對稱，並且心心相印。因此，自1980年代以來，人人都對「歌德」式頌歌避之唯恐不及，包括那些原本準備「麻」起膽子媚上，以獲取好處的人。從此，頌歌被認作現代漢詩中的不可能之物（少數過於無恥者除外）。
歷史地看，漢民族製造的頌歌打一開始，就是獻給個人（比如祖先、帝王、官僚）、自然與山川（比如泰山、黃河）的，無視神靈或超驗性。或許，屈原的《九歌》算得上不可多見的例外。《九歌》之所以有資格成為例外，大致上與屈原所在的楚國有關。楚國所屬的巫楚文化（長江流域）與《詩經》認領的中原文化（黃河流域）很不一樣。當北國——也就是黃河流域——已經「絕地天通」時，亦即人可以不理會神的心思自作主張、自我決斷時，南楚故地，也就是今天湖南、湖北一帶，仍然巫風大盛。楚民們依然需要視神靈的臉色行事，生怕一不留「神」，惹「神」靈不高興而招致禍端。這種看似原始、落後的情形，不僅孕育了屈原那種既小心翼翼，又輝煌燦爛的想像力，也讓他的詩與巫風聯繫在一塊兒。因此，《九歌》里確實有不少「頌詩」是獻給神靈的。但需要注意的是：《楚辭》雖然偉大，卻算不得漢語詩歌的正宗。我們常常宣稱漢語詩歌有兩大傳統，一是來自北方的《詩經》，一是來自長江流域的《楚辭》。實際上，自秦漢以來，特別是漢末五言詩大規模流行起來之後，《詩經》里的四言體，《楚辭》中長短不一的句式、句法和語法，統統沒有得到繼承——兩漢以後的中國人的呼吸，似乎不同於兩周時中國人的呼吸。說《詩經》和《楚辭》是漢語詩歌的傳統，主要指的是精神方面；至於《楚辭》中那些神秘、超驗的成分，在後世詩歌中保留得更是少之又少，幾近於無或零。從這個角度看，頌歌在古代漢語詩歌史上確實存在，卻基本和神靈沒有關係。古典漢語詩歌成長於「一個世界」（西方是「兩個世界」）；這「一個世界」上不存在彼岸，不存在拯救，不存在神靈和超驗性。它是一個孤零零——但又從不光禿禿——的世界；古典漢語詩歌打一開始，就是世俗性的。《詩經》以「關關雎鳩，在河之洲」為起始，不以「起初神創造天地」為開篇，或許就是要開宗明義：《詩經》中的所有詩篇，都將是塵世的，與超驗無關，與神靈無涉。關於頌歌，此處可以舉一個小例子。《詩經·周頌》的第一首頌歌是《清廟》，足夠短小，但也足夠精悍：
於穆清廟，肅雍顯相。
濟濟多士，秉文之德。
對越在天，駿奔走在廟。
不顯不承，無射於人斯。
在此，「於」應該讀「嗚呼」的「嗚」（wū），不能讀「關於」的「於」（yú）。「於」（yú）在未被簡化前，和「於」（wū）的長相完全相同。在此，它是嘆詞，也有人將它認作發語詞。但無論嘆詞，還是發語詞，都跟頌詩的情緒與呼吸節奏相般配。為了簡便，但更因偷懶起見，我在網上找到了一個還算不錯，還算準確的白話翻譯，大致如下：
啊！莊嚴而清靜的宗廟，助祭的公卿多麼莊重顯耀！
濟濟一堂的眾多官吏，都秉承著文王的德操；
為頌揚文王的在天之靈，敏捷地在廟中奔跑操勞。
文王的盛德實在顯赫美好，他永遠不被人們忘掉！
華夏諸族自商、周以降，便極力倡導祖先崇拜。無論是尊貴如王室者，還是一般性的貴族（庶民、野人暫且勿論），無不以祖先崇拜為第一崇拜。《清廟》里的周文王，就是作為被崇拜的周之先祖而出現。在此，可以很容易地辨識出：頌揚者和被頌揚者之間的關係，不是親密的我-你關係。它是在莊嚴的祭祀場所中，「我」對第三者，亦即對周文王的頌揚；文王作為已故者，作為被「我」頌揚的人，乃是不在場的；在場的，僅僅是文王在「我」心目中的那縷「精神」，「我」則是文王的後人，是文王匍匐在地的崇拜者。很顯然，頌揚者的「頌揚」及其讚詞和被頌揚者之間，是隔著一層的；它不是針對某個在場者的頌揚（比如郭沫若面對江青），而是對經由祭壇隔離開來的某種精神的膜拜。這時候的頌歌，可以說，是頌揚既在場又不在場的某種精神，不是頌揚某一個有血有肉的人，或扎紮實實的物。西方的頌歌傳統不比我們晚，但和我們很不一樣：它從一開始，就是有意識地獻給神靈的，具有超驗的性質。促成中西間這種差異的原因，至今仍是斯芬克斯之謎，對此的很多解釋，都是不飽和的解釋，不足以說明問題。赫西俄德（Hesiod）頌揚的宙斯，但丁（Dante）頌揚的跟「他」的「主」（his God而不是myGod）相關的天堂，都是超驗的，不具備塵世的味道，雖然那也不是實體的人或物。中國的頌歌永遠都是獻給名山大川，以及曾經存活的人，其實體不在，精神卻既在場又不在場，這就是所謂的間接性，與郭沫若製造頌歌時擁有的直接性，簡直不可同日而語。《詩經》里無論《周頌》還是《商頌》，頌揚者與被頌揚者之間，都不是親密無間的我-你關係，因為根本不具備直接性。這一點，倒是和赫西俄德、但丁遭遇的情形相等同。
古典漢詩中另一種規模更大的頌歌，就是我曾經鄙夷過的「押韻的諛辭」。它施與的對象，通常是皇帝，是達官貴人，是某個難堪者有求於「人」的那個「人」。這種詩是直接性的，是赤裸裸的——非直接、非赤裸對「押韻的諛辭」毫無意義；被頌揚者是在場的，並且始終是活物——非活物對「押韻的諛辭」也毫無意義。這可以被看作一種不對等的我-你關係，比喻層面上的或需要加引號的我-你關係：「我」和「你」面對面，「我」把頌歌獻給「你」，只因為「我」有求於「你」，因而「我」在生命或人格上註定低於「你」。就像第一類頌歌，人在祖先的英靈面前是跪下去的。跪天地、跪祖宗、跪山林……在中國的傳統里廣受褒揚，但跪塵世間某個有權有勢的人則要遭到唾棄，不過卻屢屢有人這樣做，此中情由，諸位不難知之。我們偉大的杜甫，情急之下，就寫過很多諛辭，獻給那些他以為可以幫他走出困境的人。他曾向人訴說過自己的卑賤之舉：「朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛。」（杜甫：《奉贈韋左丞丈二十二韻》）朱大可在一篇著名的文章里很是幽默地調侃說：官方拒絕了「此人痛苦的申請」。這句話說得特別好：諛辭並不總是管用，而在它不管用時，反倒會加深諛辭面臨的難堪與屈辱。在中國，類似於杜甫這種充滿直接性的「押韻頌歌」，可謂源遠流長，至少延續到1980年代以前。1959年，郭沫若和周揚兩個天朝大佬聯袂主編了一本民間歌謠集，自稱勝過了《詩經》中的「國風」諸篇。「黨的頌歌」那一輯共收詩48首，直接歌頌毛澤東的超過了一半，另一小半則在間接歌頌毛澤東。那些歌謠用語之誇張，遠超《周頌》諸篇，杜甫頌揚其「貴人」的詩根本不值一提，就更不用說歌頌毛澤東的歌劇《江姐》在京上演時，毛澤東親臨現場觀看，更是「直接」將「直接性」推向了高潮。杜拾遺窮愁之際寫就的「押韻諛辭」，從頌揚者和被頌揚者的關係上看，隔著詞語和紙張；這種「隔」，看起來好像促成了關係上的間接性，就像宗廟裡祭祀周文王時的讚美之詞，但實質上是完全不一樣的。紙張和詞語只是表象，它的直接性很明顯：詞語一如馬克思所說，只能震動樹葉和空氣，卻能直接刺激被頌揚者的耳膜，進而溫暖其心田；紙張不過是將聲音化的語言以記號（sign）為方式，承載起來而已——那層窗戶紙事實上很容易被捅破。
彝文化的支撐性
兜了個大圈子後，現在可以回到吉狄馬加，繼而回到《致馬雅可夫斯基》。吉狄馬加之所以敢違時而動，逆向性地使用頌歌，也許跟他背靠著的彝族文化有關。彝族是大陸中國出現得最早的民族之一，有自己水深土厚的文化傳承，令它的兄弟民族好生羨慕。在吉狄馬加早期歌頌自己民族的一首詩作中，我們大致上能夠看出些許端倪：
給我們血液，給我們土地
你比人類古老的歷史還要漫長
給我們啟示，給我們慰籍
讓子孫在冥冥中，看見祖先的模樣
（吉狄馬加：《彝人談火》）
像黑人蘭斯頓·休斯代表全體黑人感謝河流那般，吉狄馬加在代表他的族人感謝火，這太陽的人間片段。他的頌揚聲感情真摯，不摻雜念，動用的是膜拜的神情，以及與這種神情兩相般配的頌讚體，亦即劉勰所謂的「四始之至，頌居其極。頌者，容也，所以美盛德而述形容也」。雖然吉狄馬加與火是面對面的，卻仍然夠不上我-你關係，因為在彝人眼中，火是太陽的片段，是太陽派駐人間的大使，具有世俗和超驗的雙重身份，它代表太陽君臨一切的架勢，早已謝絕了火與任何人擁有任何平等關係的可能性——至少彝人的先祖們樂於如此認為。吉狄馬加對火的態度，與早他不幾年的多多對太陽的態度完全不同。多多除了對真實的太陽——而非它的人間片段——擁有高度的感激外，更多的，反倒是悲憫與同情，而且，最終還要落實於同情與悲憫：「你不自由/像一枚四海通用的錢！」（多多：《致太陽》）多多表達的，是一個普通人對神奇造物的理解和同情，胸懷寬廣、博大，卻不似吉狄馬加那般虔敬與沉靜。吉狄馬加的如此做派，或許跟彝人頂禮膜拜的大經大典——《勒俄特依》——深度有染。這本書記載著一個跟火（這太陽的人間片段）有關的故事。說的是大洪水退去後，整個世界只剩下躲在木桶里，方才逃脫劫難的居木武吾。此人和天神的女兒結為連理，卻遭到了天神的報復，生下了三個啞巴兒子。居木武吾後來碰巧窺得神意，知道了如何讓兒子開口說話的秘密，於是取火燒水，用開水給兒子們洗澡，長子說聲「俄底俄奪，成為藏族的始祖」；次子說聲「阿茲格葉，成為彝族的始祖」；三子說聲「畢子的咯，成為漢族的始祖」。在幾年前草就的有關吉狄馬加的小文中，我對此有過粗陋的評論，此處不妨直接挪用：「和《聖經》中巴別塔故事的寓意很可能恰相反對，彝人的火，不僅跟創生有關，還跟語言和種族有染；漢、藏、彝三個偉大的民族，擁有一個共同的發源地、共同的祖先。或許，在火的聲援下，《勒俄特依》杜撰的巴別塔故事的寓意恰好是：儘管三個民族言語不通、難以交流，卻沒有任何理由相互仇恨和殺戮，畢竟它們擁有共同的肉身性的祖先，而不是《聖經》暗示的那樣，人是上帝用語言創造出來的。」
和語言相比，肉身具有不容分說的直接性。連神都知道，這個世界從來不存在大於肉體的真理；而被同一種肉體定義過的一切，都值得來自於、導源於這個肉體的子民的頌揚。或許，這就是彝人吉狄馬加從祖先那裡獲取的信念；歷經三十多年的寒霜雨雪，這個信念看上去仍然堅不可摧，完好如初。正是基於這種來自民族文化深處的心性，吉狄馬加才本能性地傾向於艾青的「第三條道路」，他的寫作打一開始，就跟最近三十多年公認的詩歌源頭——朦朧詩——沒啥直接的關係；他打一開始，就懂得如何將現代性導致的情愫（比如孤獨），跟民族文化界定過的那種情愫（比如讚美）結合起來。
我一直對如下問題有興趣：像吉狄馬加這類有深厚的本民族文化素養，又用漢語寫作的詩人，到底能給當下的漢語寫作帶來什麼？漢語寫作最近幾十年來寫得更多的，是仇恨，是厭世，是對孤獨和自戀的把握，是自我撫摸，是對世、人（不僅僅是「世人」）的不信任。吉狄馬加的頌歌對當下漢詩寫作意義何在？接下來我想討論這個問題。
馬雅可夫斯基
有必要事先介紹一下吉狄馬加的讚頌對象——馬雅可夫斯基。1980年代，此人在中國名頭極大；把時間往前推，他的聲望就更響，因為1949年以後，中國幾乎在每一個方面，都一頭栽向了前蘇聯，有道是：「蘇聯的今天，就是我們的明天。」在1950-197年代，賀敬之、郭小川等一大批詩人，都不同程度地學習過、模仿過馬雅可夫斯基，尤其是他的樓梯體。樓梯體在俄語中可能有它的過人之處；在漢語中，也極其適合「歌德」體，尤其是能夠幫助「歌德」體迅速達致它瞄準的目標，但實在是嚴重敗壞我漢語名節的一種邪惡搞法。只不過從這個角度，可以很方便地看出，馬雅可夫斯基確實一度在中國非常流行。
馬氏的詩人身份十分複雜，至少包含兩重身份。一重是現代主義詩人，也就是十月革命前後，短暫活躍於俄羅斯的未來主義詩人。這夥人叫囂著要把普希金扔進大海，要書寫圍繞著機器組建起來的，那套來自科學和理性的新東西。總體來說，馬雅可夫斯基寫出的現代主義詩歌確實很地道。在題為《關於這個》（羅大岡譯）的詩篇里，他如是說：
做四次老頭兒
我將使自己恢復青春四次
在走進墳墓之前。
年輕，但幻想著死亡；詞語青蔥，卻刺眼地徵用了「墳墓」。你不假思索就能認出，這是一個典型意義上的現代主義詩人。因為現代主義的教義雖然有千條萬條，其精髓「一言以蔽之曰」：不過是絕望和哀歌。另外一方面，馬氏還是一位名聲顯赫的社會主義詩人，熱衷於社會主義預示的光明未來，對十月革命後的蘇聯充滿信賴，並以極大的熱情加入其中。以下例證可以證明，在馬氏的內心深處，對社會主義該是多麼自信：1922年春，茨維塔耶娃離開俄羅斯（或前蘇聯）去歐洲前夕，在莫斯科某個地方巧遇馬雅可夫斯基。她問後者有什麼話要轉告歐洲。馬雅可夫斯基很坦然地說，告訴他們，真理在我們這邊。他的詩更可以為他的自信和熱情作證：
我把這一切，
從武裝到牙齒的軍隊
——這支軍隊二十年來
節節勝利——
直到最後一頁詩稿，
都獻給你，
全世界的無產階級
（馬雅可夫斯基：《放開喉嚨歌唱》，岳鳳麟譯）
馬氏集現代主義詩人和社會主義詩人於一身，至此斑斑可考；兩者之間相互衝突的跡象，也必將顯露無疑，也必將斑斑可考。時時在詩中和現實生活中思考死亡，也許就是衝突促成的結果，既合情，又合理。早在1916年，他就在《脊椎骨的笛子》（羅大岡譯）中寫道：「我愈來愈想/拿一粒槍彈來作我生命的最後的句點。/今天/完全碰巧/我開了訣別奏演會。」1917年，他又在《人》（羅大岡譯）中寫道：「讓/我的靈魂/無痛無楚/被引向太空。」沒有必要懷疑，死亡乃現代主義最重要的少數幾個主題之一。從波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）開始，甚至從波氏追認的先驅者愛倫·坡（Edgar Allan Poe）開始，無論是作為主題，還是意象，死亡都是現代主義藝術（包括詩歌）揮之不去的陰影。或許就是這一點，導致馬雅可夫斯基終其一生，都在希望與絕望之間左右搖擺，在生存與毀滅之間左顧右盼，無所適從。很顯然，期盼著弔死在同一棵樹上的人雖然愚蠢到單純、固執，但是既保險又安全；腳踩兩隻船的那起子人雖然複雜到居然很聰明，卻十分危險。就這樣，馬雅可夫斯基總是糾葛在個人和大眾之間。作為一個未來主義詩人，他本該關心自己的內心甚於一切；作為一個社會主義詩人，他又本該關心大眾甚於一切。他兩方面都看似做得很徹底，卻又根本不可能做徹底：他始終沒有能力讓自己弔死在同一棵樹上——吉狄馬加的《馬雅可夫斯基》對此有精當的書寫。他想退守個人心智時，另一種力量卻拉著他變成大眾——反過來也一樣。最終，是現代主義的重大母題，也就是死亡，戰勝了一個社會主義詩人本該關心的所有東西，包括希望、自信、戰鬥和熱情——這世上，唯有死神永生。馬雅可夫斯基臨前有幾句話說得很好：「我還沒有活完我人間的歲月，在人間我還沒有愛夠可愛的東西。」話雖如此，迫於廣泛衝突帶來的巨大壓力，死亡作為胚胎，實際上早早落戶於馬雅可夫斯基之身。茨維塔耶娃以女人的敏感，早已看出了其中的奧秘：「作為人的馬雅可夫斯基，連續十二年一直在扼殺潛在於自身、作為詩人的馬雅可夫斯基，第十三個年頭詩人站起身來殺死了那個人。他的自殺延續了十二年，彷彿發生了兩次自殺，在這種情況下，兩次——都不是自殺，因為，頭一次——是功勛，第二次——是節日。」但天才的茨維塔耶娃到底還是錯了，她相中了馬氏身上的凡人素質，卻忘記了凡人想扼殺的詩人具有雙重身份。遺憾的是，茨維塔耶娃的錯誤還不止於此，因為她從馬雅可夫斯基之死中，總結出了一個極其不祥，卻又貌似高貴的「定理」：「像人一樣活著，像詩人一樣死去。」馬氏終於在1930年4月14日開槍自殺，更接近於像人一樣死去，不大像詩人一樣死去。詩人之死到底長啥樣？茨維塔耶娃沒有給我們準備答案，更沒有為我們畫出肖像，而時隔多年後的吉狄馬加願意為此一試身手。
《致馬雅可夫斯基》：詩學問題啟示錄
吉狄馬加為什麼要讚美馬雅可夫斯基這樣一個公開的失敗者？讚美倒也罷了，為什麼還要特意啟動來自肉體首肯過的那種讚美力量？如果我們足夠敏銳，就很快會發現，吉狄馬加試圖通過致敬馬雅可夫斯基，尤其是通過親近馬氏那種跟肉身、跟靈魂多方撕扯的寫作方式，反對或矯正目下漢語詩歌寫作中從詞到詞（或稱詞生詞）的壞傾向。作為「第三條道路」的踐履者，吉狄馬加有此念頭（或潛意識），實屬正常。遍讀吉狄馬加之詩會發現，他的詩歌哲學很透明，也看似很簡單，不過是對具體的人、事、物進行歌詠，甚至讚美；不僅及身，而且及神，但尤其是及肉，因而反對語義空轉，反對辭彙養虎為患般，反過來抽幹了人、事、物。從詩歌本體論的角度看，詩人唯一的現實，就是紙和筆（或紙和筆的替代者）；附著於紙張之上的，則是筆尖刻畫出來的詞語、詞語和詞語，終歸是詞語。現代漢詩一路蹣跚到而今，早已比歷史上任何時候更加註重技術，無數詩人熱衷於發揮技術方面的複雜性，妄圖窮盡一切可以窮盡的寫作技巧，許許多多詞語已經被許許多多詩人挨個兒綁架了一個遍，所有詞語都在被算計，所有詞語也在被算計中，從了詩人的心、遂了詩人的願，有如傳說中的師太從了老衲。不用說，從詞到詞的寫作現象，跟長達一個多世紀的文學現代主義聯繫在一起：當一個人無限轉向自己的內心，長時間沉迷於內心，內心勢必會耗空。而當內心空無一物時，也就只有無聊的詞語無聊到跟自己交配，以便生出必須加引號的新詞。這種由詞生詞而不及身、及神、及肉的作品，在當下比比皆是——
見刀子就戳，見夢就做，見錢就花。
花紅也好，花白也好，都是花旗銀行的顏色。
見花你就開吧。花非花也開。
……
（歐陽江河：《萬古銷愁》）
如果沒有「見錢就花」中的那個「花」字，後面幾行詩就會自動消失，根本沒有機緣面世。這些詩句，就像被打開的水龍頭，自動性地嘩嘩直流，可以詞語接龍般，永無休止地「接龍」下去，甚至還可以搞出一兩個海角天涯來，給爾等一點顏色瞧瞧（洋涇浜英語的說法是：give you a little colour see see）。而寫詩的那個人，一旦停止了「接龍」的遊戲，作為讀者的我們就有理由問你為什麼？你究竟想幹嗎？既然開始了為何不繼續下去？停下來的理由何在？因為他給不出開始的理由何在。但即便如此，這樣的詩行組合終究是沒有意義的，頂多算詞語搭配，哦，不，詞語交配遊戲，有望怡智，而無望於怡神、怡心，跟肉體反應更是毫無關係：從詞到詞原本就必須以根絕肉身為旨歸。吉狄馬加很可能會認為，正是馬雅可夫斯基在身份上的痛苦衝突，揭示了寫作跟神志有多麼密切的關係，也道明了詞語和肉身在怎樣的程度上生死相許，甚至不惜以肉身的死亡為之付賬：這就是吉狄馬加試圖為馬氏的詩人之死畫像。《致馬雅可夫斯基》在多處暗示：馬氏的自殺或自殺的馬氏，正是寫作誠實的象徵——
那些沒有通過心臟和肺葉的所謂純詩
還在評論家的書中被誤會拔高，他們披著
樂師的外袍，正以不朽者的面目穿過廳堂
他們沒有豎琴，沒有動人的嘴唇
只想通過語言的遊戲而獲得廉價的榮耀
（吉狄馬加：《致馬雅可夫斯基》）
所謂詞生詞或從詞到詞，就是「那些沒有通過心臟和肺葉的所謂純詩」；反過來說，只有經由心臟和肺葉——這肉身各部件中的帶頭大哥——處理過、過濾過和撫摸過的詞語，才可能構築有呼吸、有心跳的詩篇。這些詩篇當然是粗糲、刺眼的，不是表面光滑的；對於這個不義的世界，對於這個惡時代，沒有摩擦力的純詩基本上不會具備任何像樣的力量，而偉大的詩篇總是不純的。唯有經過不純之物的長期洗禮和浸淫，而後重新歸來的天真才更有力量；詞生詞提供的天真，要麼是老妓女裝處，要麼是內心貧瘠，空空如也。吉狄馬加以馬雅可夫斯基的寫作生涯為例，暗示的是：只有經過內心修鍊，並不斷反芻，詞語從倉頡那裡出發後，方能得到再次鍛造；詞語呈現出的每一個姿勢，每一個偏旁，每一個內部的拐彎處，都經歷過內心力量的賦予、浸染，這個時候出現的詩句一定是不純的，但也才顯得更有力量。如果說，我們還相信，或者還願意相信詩歌這種藝術形式具有特別的「糾正性力量」，就必須破除從詞到詞，或詞生詞這樣的現代妖孽。為此，吉狄馬加不惜對馬氏動用頌歌的方式：
因為你，形式在某種唯一的時刻
才能取得沒有懸念的最後的引力
當然，更是因為你——詩歌從此
不僅僅只代表一個人，它要為——
更多的人祈求同情、憐憫和保護
無產者的聲音和母親悄聲的哭泣
（吉狄馬加：《致馬雅可夫斯基》）
詞語以及詞語構成的形式，只能從內心獲取力量，因為詞語本身無所謂力量：它在被使用之前，只不過是一堆表情漠然的符碼——索緒爾（Ferdinand de Saussure）先生對此早有明示。在吉狄馬加真誠的讚美聲中，遙遠的俄國人和詞語的關係，反倒更能暗合漢文化的一個基本倫理：所謂寫作，就是修行；你的境界有多高，你能賦予形式的力量就有多強大，也才能在某些必要的時候，做到一錘定音，亦即「沒有懸念的最後的引力」。吉狄馬加讚美的，是那種不僅僅是技術的寫作，又何況詞生詞，或從詞到詞。我不懂俄語，不知道俄國人馬雅可夫斯基是否真的做到了這一點，至少吉狄馬加寧願相信他做到了這一點。「寧願」一詞中，有令人心酸和酸楚的成分，其潛台詞是「但願」。蘇東坡一聲「但願人長久」，之所以具有摧枯拉朽的作用，之所以能讓百代之下的人依然百感交集、五味雜陳，差不多全賴「但願」兩字帶來的衝擊力。只有在這等境地，詩歌的力量才值得信賴，也才顯得更重要。這就是吉狄馬加的祈禱：
詩沒有死去，它的呼吸比鉛塊還要沉重
雖然它不是世界的教士，無法赦免
全部的罪惡，但請相信它卻始終
會站在人類道德法庭的最高處，一步
也不會離去，它發出的經久不息的聲音
將穿越所有的世紀——並成為見證！
（吉狄馬加：《致馬雅可夫斯基》）
如果詩僅僅修鍊到詞生詞為止，就基本上可以休矣，因為它除了為某些人帶去並不高明的文字遊戲，並不多麼好玩的智力體操外，什麼也沒有。從古至今，也無論中外，詩都不具備止惡、息（或熄）戰的能力。魯迅半開玩笑半是嚴肅地認為：趕走軍閥的不是文章，而是革命黨人的槍炮。但詩確實具有見證的能力，而見證自有其力量。杜甫的《石壕吏》開篇兩句是：「暮投石壕村，有吏夜捉人！」在這裡，似乎沒有任何技巧存在，僅僅是一個目擊者情急之下的口不擇言——但它需要雙倍的感嘆號。見證的力量在於它的真實性；而真實性，就寄居於口不擇言這種話語方式之本身，不需要修辭，不需要裝飾：是事情催生了詞語，並且賦予了詞語及詩形以力量，但這等情形仍然取決於內心的修鍊，內心的堅強。在俄羅斯，馬氏之死向來被不少人當作謎語看待。他身為社會主義詩人，當他為社會主義謳歌，當他目睹斯大林時代的罪惡，當他目睹烏托邦總是和集中營、大屠殺聯繫在一起，並受未來主義詩人之身份的監督，他筆下的詩行當真沒有打滑嗎？當真沒有絲毫的游弋、支吾和口吃？他使用的樓梯體應和著俄語的本性，真的將見證的力量推到了高潮？而最終，當兩種身份相互衝突，當馬氏欲「站在人類道德法庭的最高處」而終不可得，他究竟該怎麼辦？吉狄馬加的讚美能力獲得過祖先的肉身的首肯，因而他的讚美終歸是善意的，這種善意毫不猶豫地排除了上述疑問，「寧願」相信被讚美者在真誠地見證，在沒有矛盾地記錄。而頌歌，其力量的來源之一，端在於本心的良善。我猜，吉狄馬加之所以要把頌歌獻給馬雅可夫斯基，更有可能出於對霸權的憎惡，這或許是當今世界的根本性難題——
他們只允許把整齊劃一的產品——
說成是所有的種族要活下去的唯一
他們不理解一個手工匠人為何哭泣手
他們嘲笑用細竹製成的安第斯山排簫
（吉狄馬加：《致馬雅可夫斯基》）
恰如吉狄馬加的暗示，霸權無處不在，歧視無處不在。強者（比如美國）可以成為霸權主義的淵藪，弱者（比如殘疾人）難道真的不可以成為霸權主義的基地？你見過美國打伊拉克、打科索沃，也得看見並不富裕的母親盛怒之下，打殘了自己幼小的孩子。不要以為世界上只有美國、歐洲這樣的霸權國家，在任何國家裡邊，總有一些強勢階層在凌辱其他的階層，也許情況更糟糕，也更慘烈。不要以為吉狄馬加樂於批判的，僅僅是霸權以及它帶來的摧毀力；實際上，他更樂於批判的，乃是一切試圖或者已經凌駕於他人之上的力量——以這樣的方式定義霸權，可能更安全一點，也才更能激活詩歌的潛能。此外，吉狄馬加或許對社會主義時期「人人平等」的理念記憶深刻，願意從馬雅可夫斯基的詩作中，尤其是他的生平中，發掘社會主義的遺產，才寫下了讚美馬氏的詩句。但這個問題太複雜，暫且打住不論。
放下了複雜的不予談論後，可以說得更感性一些，也許反倒可以更好地理解吉狄馬加的上述詩句，以及它們帶來的詩學啟示。但願我的觀察沒有錯：彝族人，尤其是彝族人裡面比較敏感的知識分子，對自己民族目前遭遇到的困境很憂慮。他們認為，在全球化的勢頭面前（全球化是另一種不經商量，就強加於所有人的霸權），很多少數民族的語言和風俗將會慢慢減弱，甚至消失。他們當然知道，漢語同樣受到帝國主義語言（即英語）的威脅，只是漢語遭遇的情況，和彝語的遭際完全不一樣。我敢打賭，直到地球毀滅之前，如果還有語言存在，最有可能存活下來的，一定是我們心心念念的漢語，也就是張棗寧願換血，也不願被其他語言替換的漢語。很遺憾，彝語就沒有這樣的底氣了。所以，吉狄馬加才會借道於讚美馬雅可夫斯基而寫道：「他們不理解一個手工匠人為何哭泣手……」這裡面當然有一種感同身受的東西，這就是所謂的及肉性。每一個人都有鄉愁，就像每個人年輕時，都可能無知地愛上幾個人渣，每一個民族也有自己的鄉愁。吉狄馬加的詩句透露的，已經是人類共通、共同的東西，不再是地方性的遺產。我們可能沒機會了解某些情、事、物，但我們也許有能力理解這些不曾了解的情、事、物。了解和理解終歸是兩個不同層面的東西，不可以混為一談，前者是知識論的，後者則是倫理論的。在吉狄馬加的頌歌里，最有力量的馬雅可夫斯基，不是未來主義詩人的馬雅可夫斯基，甚至不單純是社會主義詩人的馬雅可夫斯基，當然，更不會是自殺的那個馬雅可夫斯基，而是自殺後，仍然能夠致使其詩作長久存活與呼吸的那個馬雅可夫斯基：他才是馬雅可夫斯基自身的精華部分，是碾不碎、磨不滅的傳奇，是珍珠、瑪瑙和寶石——但這樣的比喻很可能俗氣了一些。有最具力量的馬雅可夫斯基存在，或者，有吉狄馬加頌揚的那個馬雅可夫斯基存在，勝利看起來是可以企盼的：
馬雅可夫斯基，新的諾亞——
正在曙光照耀的群山之巔，等待
你的方舟降臨在陸地和海洋的盡頭
（吉狄馬加：《致馬雅可夫斯基》）
在這裡，吉狄馬加以如許頌歌，為我們構造了一個類似於創世紀或諾亞方舟的故事。這是頌歌的題中應有之義：頌歌原本就是為希望、光明與和平而設。它傾向於一切美好的名詞，涉及一切美好的動詞，但也需要中性的介詞和助詞作為轉渡，或橋樑——雖然助詞和介詞也能在罪惡中，幫助罪惡進行它需要的擺渡。如果不存在希望，或者壓根兒不提供希望，頌歌就是沒意義的，因為它壓根兒不知道自己將前往何方。這個問題如此重要，以至於在此需要再重複一遍：吉狄馬加頌揚的那個馬雅可夫斯基，不是死掉的那個馬雅可夫斯基，而是強有力的那個馬雅可夫斯基，是未來主義詩人和社會主義詩人在較勁過程中，最後慘勝的那個馬雅可夫斯基。我不知道究竟哪個馬雅可夫斯基勝利了，但其中一定有一個更有力量的、能夠擋住自殺本身的那個勝利者。當然，這裡邊有一種很神秘的東西，我說不清楚，但最好是不要說清楚，冒犯神秘畢竟是不祥的，正如葉芝（William Butler Yeats）在某處說「見解是不祥的」。
在我-你關係的左與右
《致馬雅可夫斯基》能夠繼續引發我們思索的，是詩學上的知音問題。在古典漢詩中，有兩大相互依存的主題，一個是萬古愁，另外一個就是知音難求。在別的地方，我曾專門論及過這兩個問題，此處只就吉狄馬加的新作，對知音問題談點額外的體會，或心得。《詩經·伐木》有言：「嚶其鳴矣,求其友生。」就是說，無知的鳥兒們相互間都在鳴叫酬答，長有四個心室的人難道不更應該如此嗎？中國的古典詩人普遍相信，知音總是與萬古愁聯繫在一起：人生苦短導致了萬古愁，萬古愁需要知音去彌補，或充實。彼此相知如此重要，以至於萬難解決的萬古愁，都希望經由它得到解決。從《詩經》開始，知音一直是古典漢詩中特別重要的問題。關於知音難求，古人已經說得夠多了：鍾子期從易伯牙浩浩湯湯的琴聲中，辨析出「高山」和「流水」，是中國古人賦予知音的絕佳意象——張棗生前在過於孤寂落寞時，就很熱衷於同友人深更半夜喝幾杯「高山」酒和「流水」酒；靖節先生的《停雲》之所以被王夫之評為「深遠廣大」，也是因為它對友情與理解的渴求真摯感人，以至於「停雲」一詞幾經轉換，終於成為兄弟和知音的替換語。無論是陶淵明的「目送回舟遠，情隨萬化遺」，還是鐘鳴的「這就是那隻能夠『幫助』我們的鳥/它在邊遠地區棲息後向我們飛來」，知音都是實實在在、扎紮實實的我-你關係，也就是曼德爾施塔姆那句著名的話：我們應該「朝向朋友、朝向天然地與他親近的人們」。這種關係是面對面的，也必須是面對面的；和頌歌中的間接性相比，面對面在此顯得至關重要。日本學者松原朗說得很好：「人們在作詩的時候，即使類似『詠懷』那樣的獨白的抒情詩，也需要有一個跟自己相關的他人的存在，來作為傾吐心聲的對象。這種詩歌的結構，可以說在面對某個超越性存在的祈禱中，或者針對為政者的嗟怨中，或者是寄送友人的懷念之情中，都同樣存在……甚至可以說，詩歌本身就是從唯恐與他人斷絕關係的情感中生髮出來。」
這裡反覆被道及的我-你關係，始終是世俗的，不曾須臾是神學的。對20世紀神學史稍有常識的人都知道，神學中存在著一種典型的我-你關係。馬丁-布伯（Martin Buber）有一本很著名的小書，就題作《我與你》，很是醒目，也很讓人神傷。在這本書中，神學家馬丁-布伯的核心意思不過是：只有通過「你」，才能成為「我」，亦即古斯塔夫·奧托所說的「一神論的重心『在於上帝與個體之間的關係』」。馬丁-布伯所謂的「你」，當然指的是「上帝」。在所有有可能跟人相關的關係中，上帝（即「你」）與人（即「我」）的關係被基督教認為始終是，也絕對是第一關係。而在「我」（即「人」）與「你」（即上帝）組成的關係中，上帝（即「你」）擁有毋庸置疑的先在性，只因為「你」（即上帝）是「我」（即「人」）的定義者、製造者。在此基礎上，或在此前提的籠罩下，才是作為凡人的「你」與作為信眾的「我」在面對面。很顯然，前者不是平等關係，因為「你」讓我匍匐，構築起一種偽裝的面對面；後者也許是平等關係，因為「你」至少跟「我」一樣，都是肉身凡胎，都是父精母血的結果。
在中國古典詩學的知音關係裡邊，「我」和「你」是一種對等關係。「我」呼喚的那個「你」，有時候是具體的人，甚至就是「我」認識的某個人，而有時候，只是「我」想像中的某個完美對象——總之，是能夠解「我」心結、銷「我」萬古愁的那個根本之「你」。隨著詞語組成詩行，隨著詩行構築完整的詩篇，「我」一路上總是在呼喚「你」，讓「你」在詞語、詩行的形成間，在詩篇一步步得到完成間，在詩篇形成的氛圍裡邊，漸漸成形。和「我」面對面的那個「你」，是「我」通過編織詞語編織出來的，但背後，仍然是尋覓知音的衝動，滾燙、熱切而迫不及待；「你」僅僅是一種氛圍性的成形，不是事實上的成形——「你」只是被心性浸染的詞語召喚出來的。事實上，古典漢詩的精確性，就來自於它營造的那種氛圍。這是一種氛圍性的真實。對於偉大的古典漢詩，這一點至關重要，雖然很少被人提起；而《致馬雅可夫斯基》則讓我們對此「驀然回首」，那問題卻仍然還在「燈火闌珊處」，向我們點頭含笑。
在吉狄馬加對馬氏的頌歌里，「我」（即吉狄馬加）與「你」（即馬雅可夫斯基）看上去雖然是面對面的，但「我」在身位層面事實上遠低於「你」：「我」對「你」採取的，僅僅是仰視卻不臣服的姿勢。做個不恰當的比喻：馬雅可夫斯基對「我」（即吉狄馬加來）來說，幾乎是一種「半神」式的存在。當然，這個「半神」僅僅在比喻的意義上才能成立，沒有宗教色彩——它是仰慕，但不是匍匐的對象。所以，《致馬雅可夫斯基》終歸是頌詩，不是知音之詩。知音是面對面的相互理解，至少是氛圍性的互相理解。吉狄馬加表達的，僅僅是「我」對「你」的單邊性理解。注意：所有的頌歌，都是「我」對「你」的理解，不是我們彼此間的互相理解。也就是說，被頌揚的「你」是否理解「我」的理解，一點都不重要，但「我」必須理解「你」，卻絕不是無所謂的事情；而在極端的情況下，還得理解「你」對「我」的不理解。頌歌終歸是一種單邊關係，是在理解「你」的情況下，是在更進一步理解「你」的基礎上，樂於讚美「你」。這情形，不能被當作「剃頭挑子一頭熱」的樣板來看待。那是因為「我」急需「你」的幫助，最終，自覺自愿地「傍」上了「你」。這有點類似於周人在明堂里頌揚他們的祖先周文王，他們根本不在乎文王是否知道自己被祭祀；他們只是認同圍繞偉大祖先組建起來的那套價值理念，或者說，那個既在場又不在場的精神。雖然吉狄馬加的詩中有如下句式，好像表達的是面對面的我-你關係：
馬雅可夫斯基，縱然你能看見飛行器……
馬雅可夫斯基，毫無疑問——
你正穿越一個對你而言陌生的世紀
在這裡我要告訴你——我的兄長
你的詩句中其實已經預言過它的凶吉
在通往地獄和天堂的交叉路口上……
（吉狄馬加：《致馬雅可夫斯基》）
但這只是假裝或被冒認的我-你關係。不能因為詩中出現了世俗性的「兄長」一詞，就自動解除了「你」對「我」擁有的那個「半神」地位。當然，還有另一種情況更需要得到小心翼翼地照看——
無論是你的低語，還是雷霆般的轟鳴
你的聲音都是這個世界上——
為數不多的僅次於神的聲音……
（吉狄馬加：《致馬雅可夫斯基》）
但也不能因為詩中出現了「僅次於神的聲音」，就認定吉狄馬加真的將馬氏當作了「半神」，雖然從表面上看，「僅次於神」就是我們所說的「半神」。事實上，「半神」既不是宗教意義上的神，也不是人格神，僅僅是高於人，幾近於神的領域，可以無限接近，但似乎又永遠到不了的那個地方。這種性質的讚美，或許可以獲致美好的結局，恰如吉狄馬加在早期詩作里寫到過的那樣——
啊，黑色的夢想，就在我消失的時候
請為我的民族升起明亮而又溫暖的星星
啊，黑色的夢想，讓我伴隨著你
最後進入那死亡之鄉……
（吉狄馬加：《黑色狂想曲》）
此處的「進入死亡之鄉」，不是馬雅可夫斯基那種跟子彈綁在一塊的「死亡」。相反，這種彝人式的死亡幾乎是復活的同義詞——《勒俄特依》對此有上好的敘述。漢族先祖中的達觀之士認為：「生者為過客, 死者為歸人。」（李白：《擬古十二首》其九）一個心悅誠服的「歸」字，道盡了死的理所當然，甚至道盡了死的……甜蜜。在華夏諸族眼中，死從來就不是西方人理解中的慘烈之事，而是生之為人者在人間需要完成的最後一件事。因此，「進入死亡之鄉」就是自然而然的，像睡眠一樣。它是放大了的休息，是無限倍數的睡眠。古人有言：「貧者士之常也，死者人之終也，處常得終，當何憂哉？」「處常得終」不僅不值得憂傷，反倒是人生幸事——就是說，「處常歸終」才是人之為人的平常事，有類於渴望不可及的勝利。如果頌歌帶來的是失敗，頌歌就沒有意義；頌歌一定要謳歌勝利，因為它原本就是為勝利而生。自有現代主義藝術以來，無論是小說、電影、詩歌、戲劇、雕塑、繪畫，幾乎全是悲觀絕望的，頌歌萬難得見。即便是最接近頌歌的米斯特拉爾（Gabriela Mistral）的詩歌，也籠罩著質地厚重的絕望，那根本上就是一種強打歡顏的讚美。不用說，這種質地特殊的讚美是極其虛無的：那僅僅是在虛無之鄉做好了邁步的準備，卻不知道去往何處。因此，那頂多是提起了一隻腳，卻永遠無法，也不會踩下去——頌歌正處於沃爾科特（Derek Walcott）所謂「尿道阻塞的叢林中」。但在吉狄馬加這裡，托彝族祖先的福，沒有虛無，有的只是實實在在的勝利，哪怕最後「進入那死亡之鄉」。
啟示尚未到此結束
至此，我們是否有資格得出一個很膚淺的小結論呢？通過分析、解讀《致馬雅可夫斯基》，我們也許可以看到，因為某種外來的文明因素（比如彝文化）進入現代漢詩，致使現代漢詩雖然身處這個惡時代，這個不義的社會，卻不僅可以像華夏古人那樣尋找知音，還居然擁有更為艱難、更加駭人聽聞的讚美能力。而且這種讚美能力，以及它煥發的道德力量，不會讓我們為它感到虛妄，更不會讓我們為它感到膚淺和矯情。看起來，只要我們用心尋找，用心而不僅僅是用詞體悟一切，既四處「開源」，又絕不自動「節流」，讚美的力量終歸還是存在的——這就是《致馬雅可夫斯基》給我們帶來的啟示。至於《致馬雅可夫斯基》在寫作技術方面的好壞、優劣，反而顯得很不重要；重要的，是它引發了我們對這些問題的重新思考。我覺得，這些啟示，恰恰是當代漢詩寫作面臨的難題。現代漢語詩歌行進至此，面對的，已經不是可以斤斤計較的戰術問題，而是過「經」過「脈」的戰略問題。按照某些「妙人兒們」的新說法，這很可能是個「拐點」。那就看漢語詩歌的有心人將怎麼「拐」、將往哪裡「拐」。
2016年3月29日，北京魏公村。
[1]「革命力比多」是我十多年前整出的一個概念，模仿的是傑姆遜（Fredic Jameson）的「歷史力比多」（參閱敬文東：《在革命的星空下》，《文藝爭鳴》2002年第3期）。
[2]參閱吉狄馬加：《詩歌是人類預言明天的最奇幻的工具：答希臘新聞記者問》，《揚子江詩刊》2016年第3期。
[3]參閱張清華：《火焰與土地的歌手》，《大崑崙》2011年第1期。
[4]我曾對此作過十分詳細的分析，但主要從彝族文化入手（參閱敬文東：《在神靈的護佑下》，《天涯》2011年第4期）。
[5]參閱余冠英：《漢魏六朝詩論叢》，商務印書館，2013年，第119-130頁；參閱呂正惠：《抒情傳統與政治現實》，華中師範大學出版社，2011年，第20頁。繆鉞也說：「昔之論詩者，謂吾國古人之詩，或出於《庄》，或出於《騷》，出於《騷》者為正，出於《庄》者為變。……蓋詩以情為主，故詩人皆深於哀樂，然同為深於哀樂，又有兩種殊異之方式，一為入而能出，一為往而不返，入而能出者超曠，往而不返者纏綿，莊子與屈原恰好為此兩種詩人之代表。莊子持論，雖忘物我，齊是非，然其心並非入槁木死灰……莊子雖深於哀樂，而不滯於哀樂，雖善感而又能自遣。屈原則不然，其用情專一，沉綿深曲。……蓋莊子之用情，如蜻蜓點水，旋點旋飛；屈原之用情，則如春蠶作繭，愈縛愈緊。自漢魏以降之詩人，率不出此兩種典型，或偏近於庄，或偏近於屈，或兼具庄、屈兩種成分，而其分配之比例又因人而異，遂有種種不同之方式，而以近於屈者為多。……古論者謂吾國詩以出於《騷》者為正。」（繆鉞：《古典文學論叢》，浙江大出版社，2009年，第80-81頁）但暗示的還是精神上的。
[6]《聖經·創世紀》1:1。
[8]參閱敬文東：《牲人盈天下》，廣西師範大學出版社，2011年，第308頁。
[9]參閱敬文東：《事情總會起變化》，台灣秀威書局，2009年，第231-235頁。
[10]參閱朱大可：《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。
[11]郭沫若、周揚主編：《紅旗歌謠·前言》，紅旗雜誌社，1959年。
[12]參閱雨哥：《我和我的閻肅爸爸》，中國婦女出版社，2005年第63－64頁。
[13]劉勰：《文心雕龍·頌讚》。
[14]參閱木乃熱哈、張海洋：《火文化與和諧社會》，陳國光主編《中國彝學》第三輯，中央民族大學出版社，2009年，第294頁；參閱陳國光：《論彝族的「火塘文化」》， 陳國光主編：《中國彝學》第三輯，前揭，第303-304頁。
[15]參閱《勒俄特依》，涼山彝族自治州人民政府組織編選：《中國彝文典籍譯叢》第一輯，四川民族出版社，2006年，第51頁。
[16]敬文東：《頌歌：作為一種抵抗的工具》，《民族文學》2011年第6期。
[17]參閱敬文東：《事情總會起變化》，台灣秀威書局，2009年，第64頁。
[18]參閱敬文東：《論垃圾》，《西部》2015年第4期。
[19]余振主編：《馬雅可夫斯基選集》第二卷，人民文學出版社，1984年，第359頁。
[20]參閱奧蘭多·費吉斯（OrlandoFiges）：《耳語者：斯大林時代蘇聯的私人生活》，毛俊傑譯，廣西師範大學出版社，2014年，第140-200頁。
[21]參閱包亞明：《現代性與時間、空間問題》，包亞明主編：《都市與文化：現代性與空間生產》，上海教育出版社，2003年，第9頁。
[22]參閱麥克盧漢（Marshall McLuhan）：《理解媒介》，何道寬譯，譯林出版社，2011年，第177頁。
[23]參閱敬文東：《我與我們的變奏：詩人鐘鳴論》，《文藝爭鳴》2016年第8期。
[24]參閱敬文東：《感嘆詩學》，2015年，北京，未刊稿。
[25]參閱張棗：《枯坐》，《南方周末》2011年8月26日。
[26]王夫之：《古詩評選》卷二。
[27]曼德爾施塔姆：《時代的喧囂》，黃燦然等譯，作家出版社，1998年，第42頁。
[28]松原朗：《中國離別詩形成考論》，李寅生譯，中華書局，2014年，第4頁。
[29]參閱卡特琳娜·克拉克[Katerina Clark]、邁克爾·霍奎斯特[Michael Holquist]：《米哈伊爾·巴赫金》，語冰譯，中國人民大學出版社，2000年，第79頁。
[30]《列子·天瑞》。
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