畫畫不會用筆？這兩位大師把技巧全教給你！
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陸儼少論用筆方法與技巧
所謂筆墨，即是用筆用墨。而兩者之中，墨主要記錄筆的運動，留下痕迹，是服務於筆的，所以用筆尤為重要。謝赫《六論法》第二是骨法用筆，說明用筆在中國山水畫中的重要地位。
學習中國畫，第一步就是練筆，要熟悉筆性、把握它的脾氣，純熟而嫻練使用它，做到得心應手，運用自如，必須要避免信筆，要做到使筆而不為筆使。
執筆方法，主要有六字訣：指尖、掌虛、腕靈。這是總的方法。但指實不是執死不動，尤其中指必須微微撥動，因為五個指頭，大指、食指、中指緊緊執住筆桿，其餘無名指和小指只不過起到輔助的作用，而上面三個指頭，中指最靠近筆尖，稍動一下，點畫之間，便起微妙的變化。
筆既要提得起，還要撳得下。執筆大中所說起倒提按，就是這兩下方面。提得起，用筆尖，撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或濕或干，要有決斷，無所疑忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀望不前，猶豫不決。這樣才能達到沉著痛快的效果。尤其提撳兩者穿插互用，抑揚收放，產生節奏感。畫面就不平，有韻味。
作畫有關筆性，有的人筆性不好，有細弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關係到一個人的氣質個性。但也有可移改處，如果執筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會：如果在運筆時用中指撥動筆桿，運送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長，中間有變化。而這樣筆鋒永遠在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運筆之間，中指微微撥動，線條便有頓挫轉折，波磔相生，可以避免尖薄、細弱、僵硬之病。
用筆不是筆桿直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在於豐實壯健，而無偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用一個執筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠豎起筆桿，有時把筆卧倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆卧筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
所說執筆無定法，歸根到底只是用筆無定法。然不定中也有定的一點，就是用筆要圓。圓的對面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續無氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠在墨痕中心，也就是中鋒。筆平畫是中鋒，但轉了一個彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那麼筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。不論豎筆、卧筆，都是一樣。
運用筆尖時，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時候中指向下按，同時臂腕向里拖，中指微微撥動，搖曳生姿，不是平畫過去。這樣線內就有東西，有了東西，就留得住。
筆頭的大小，不是線條粗了就筆頭大，線條細了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細如髮絲，它還是大的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開，線條也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。線要拉得長，圈子要圈得圓，在山水畫技法上，是基本功訓練的兩個重要方面。
中指撥動，是用筆的訣竅，但要用到創作中，必須經常訓練。其法把注意點時刻放到指上，使中指覺到有重量，而且好像有長一節的感覺。無事時，空手撥動中指，讓它本能地自會撥動，積久之後，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要求腕的運使圈得轉。就靠平時不斷地訓練畫圈圈、打圈子。把指腕運活，配搭緊密，以達到圓轉無礙的境界。訓練打圈子之外，還須訓練長線條。長線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時還要運臂，拉時腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動，徐徐划過去，這樣不論橫線直線，都能出於中鋒，而且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。
古話說：大膽落筆,細心收拾。初落筆時，膽子要大，著重筆的運用，就是用筆要有變化。當落筆之前，大體中心要有個底稿，至於西部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢，生髮出下一筆，也就生髮出一個細部的章法來，預先想是想不出來的。所以稿子不能打得太仔細。
大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達到筆筆能看。粗筆細筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕露，大體已定，回過頭來，細心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補填空，這樣墨稿畫好，必須設色的，就可以設色。
山水畫家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟體會：山水畫用筆變化最多，點線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千自能指揮如意，綽綽有餘。花卉畫上點線用筆變化較少，用來畫山水，好比只有三千兵，卻要當五千用，以少用多，當然捉襟見肘，使轉不靈。
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細察因勢利用。
筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有「口子」。所謂「口子」，就是墨痕不是邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好像刀切，所以也叫「殺」。用筆能「殺」，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能「殺」之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。
要做到用筆能「殺」：寫字是最好的訓練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃，總有個依附，否則日久必致生厭，而且也不能全面，所以學畫宜兼學書，練習寫字。字好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時，對於點線用筆，幫助實多。為什麼常常遇到這樣的學畫的人，初學時畫還可觀，到後來進步不快，甚至停步不前。當然還有其他的因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓練不得其法，是一個很大的因素。
畫是形象思維的藝術，一定要依附形象，就是說每筆要說明一個特定的形象，為形象服務。中國畫要要求一定程度的似，但同時也要求一定程度的不擬，還要有獨立性，抽象地發揮筆墨中熟練和巧妙地運用技法，使一點一拂，沉著痛快，虛靈，圓轉，不依附形象而有獨立的欣賞價值。這和書法一樣，積點畫以成字，而一點一畫都要獨立能看，並起來成一字，而拆開來每筆都經得起推敲，毫芒轉折，波磔互生，毫髮無遺憾。畫亦同然。
運用多變無礙而不易尋找的規律，以達到筆墨的靈與變。靈變兩者，是筆墨運用的最高要求。自古大家無有不靈不變者，做到靈氣往來，變化莫測，不見規律，而且有規律在，藝術魅力所以能夠抓住人，主要是這點。
整幅畫是許多筆畫積聚而成，所以氣息關乎筆性，反映在筆性上，有人渾厚、有人尖薄、有人華滋、有人乾枯、有人凈糯、有人板結、有人圓轉、有人生硬、有人豪放、有人獷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一個人生下來就有各自的稟賦，所以筆性的形成，一半是先天的，一半是後天的。
初學作畫，必須訓練用筆方法，要全身運氣把力量用到筆尖上，基本功夫打紮實，用筆既好，用墨自來。所稱墨分五彩，筆不好，決無五彩之妙，關鍵還在用墨上。
用筆首先要講求執筆法，執筆無定法，尤以在山水畫中不同於寫字，起倒提按，橫拖豎抹，變化較多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕靈活，指實掌虛，把全身力量運到筆尖上。要使筆毫既能鋪得開，又能收得攏。不論豎筆卧筆，讓筆鋒常在墨痕中間。
墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉動，發生起倒、頓挫、粗細、徐疾等變化，其變化是利用墨來記錄下來，如果無墨，空筆轉動，不留痕迹，何以見用筆之妙，所以墨為筆服務的。至於墨的濃淡、乾濕，也是在筆頭上出效果。濕墨行筆要較快，用濕的墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用，功夫還在筆頭上。
用筆用墨，好像兩者是並行的。實則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。用墨之際，對紙凝神，解衣盤礴，虛心實腹，氣沉丹田，把氣運到指上，再由指運到筆尖上，同時要提高腕使筆有寬廣的迴旋餘地，提按起倒，進退順逆，橫拖豎抹，四面出峰，經過平時的訓練，使線條拉得長，圈得圓。筆頭上水分的乾濕濃淡調配適當，然後心有定力，任情行止，不論濃墨淡墨、枯筆濕筆，不為所動，惟所命之。
用筆中鋒。其間關鍵在於換筆。即一畫過去，筆毫在墨痕中間 ，但轉了彎，筆鋒就偏散，必須換筆，讓筆鋒仍舊到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒的運用，順筆逆筆，筆尖筆腹筆根，都要用上，以達到變化多端的境地。
一筆粗畫，須要重按，一根細線，如同髮絲，同樣要用全身的力量，所謂提得起，撳得下，留得住。而一根線條又須頓挫波磔，內中有東西。要筆拆開來經得起看。不能有敗筆，出現敗筆，隨畫隨改，用好了筆，墨色自能娟潔光潤，濃淡穿插，層層生髮，既見筆，又見墨，達到用筆用墨的極致。
作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見毛，然後又蒼茫的感覺。但不是筆頭幹了才見毛，濕筆也可見毛。要做到筆松而不散，筆與筆之間，顧盼生姿，錯錯落落，時起時倒，似接非接，似斷非斷，雖濕也毛。毛之對面是緊，光與平相關聯，緊與結相互生，不光不平，不緊不結乃見筆法。松忌散，不散宜緊，但緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結。如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結。筆與筆之間既無情感，又無關聯，各自管自，這樣雖松而病散，如果相生相發，順勢而下，氣脈相連，雖松不散。
筆下時把精神的注意點,直灌注到筆尖上,全身之力隨著也到筆尖之上,如是筆好像刀刻下去那樣能入紙內,而不是漂在紙面。同時筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內，這樣既勁鍵有力，墨也飽滿厚重有光。積點成面，面就有精神。
常見的執筆法有：一、拖筆法：執筆法是大指、食指兩個指頭在上面從相對的方法執住筆桿，近於執鋼筆和鉛筆的執筆法，所不同者，只是指頭須直一些，又不要執得太緊，拖時筆鋒同樣要藏在墨痕中間，叫做卧筆中鋒。
二、逆筆法：其執法大致和拖筆相同，筆頭在前，逆勢向上，筆尖須在墨痕中間，雖逆而仍不失其為中鋒，可以生拙的效果。三、斧劈法：執法也和拖筆法大指相同，只是執筆要松，不宜太緊。用大指、食指和中指三個指頭執住筆桿，筆桿平卧，對準自己，指頭不動，用腕向右劈斫，如斧頭劈木之勢，要明快利落，切不可拖泥帶水，不見口子。在劈斫之前，可在部分先畫上「ㄐ」形，七八個一組，俟墨未乾，順勢筆去，可多變化，得到山石的質感。
四、平括法：平括法的執筆和斧劈大致相同，所不同者筆桿更卧向紙面，使筆鋒側面平均著紙，執筆稍緊，落筆稍慢，均勻地卧划過去，斧劈法筆能短，平括法筆能長。筆頭蘸墨稍幹些，好像括在鐵的平面上，故又稱括鐵皴。五、乾擦法：執筆法和拖筆法相同，只是筆桿向右傾斜，運用中指，運轉筆桿，向下乾擦，筆痕不長，以見其毛。六、連點法：執筆同豎筆法，腕動而指不動，筆尖從空墮下，連續不斷，如雞啄米，回還往複，以成一片，又或筆桿向右欹斜，運用筆腹，連續下去，點子靠攏，如斷不斷，連成一根粗線，但和平畫過去的線效果不同，更為圓渾厚重。以上各種筆法，舉起大要，不妨生髮出去，加減變化為之。
不論豎筆卧筆，順筆逆筆，用筆中鋒，筆毫常在墨痕中間，關鍵在於提筆，一畫過去，筆毫在墨痕在墨痕中間，但轉了彎，筆鋒偏出，必須提筆。換筆時轉動腕，讓筆鋒仍回到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒。中偏鋒互用，線條就有變化。用筆好，墨色自能光潤娟潔，濃淡枯濕，層層穿插，既見筆又見墨，達到用筆用墨的極致。
用筆既大膽，又細心，做到大膽落筆，細心收拾。當落筆之際，提按起側，輕重徐疾，任意徑行，信筆直下，不要有所猶豫彷徨。大體已定，而後勾搭皴染，處處到家，不能有一點放過。抓住章法上的重點之處，層層加染，豐富後重，不結不膩。其他部分，著墨不多，而筆簡意足。虛實輕重，兩相對比，要求不平。這疏疏幾筆，不多不少，要恰到好處。筆下無功夫，點畫立不牢，往往覺得不夠，遂又再加，卻又多了。所以加得上很難，放得下更不容易，如果能夠加得上，又能放得下，筆墨運用，思過半矣。
不論何種執筆法，點畫之間，要交待清楚，生動利落，而又含蓄不露。切忌浮煙漲墨，狼藉紙面，筆畫不清骯髒板結。於諸法中，以豎筆法最為常用。主要運轉筆端，為我所用，經過平日的寫字鍛煉，方能達到此境地，所以貴難。
有些人往往多用拖筆，甚至處處拖，少變化，易平薄。所以各種方法必須穿插互用，方見變化豐富。如果豎筆法有了功夫，做到中鋒而圓，那麼即使拖筆逆筆，也同樣能達到中鋒而圓，否則拖來拖去每筆皆扁，失去中鋒，筆墨單薄，索然無味。
用筆重是一個基本要求，好的畫跡，用筆無有不重者。粗壯的筆畫用筆腹筆根，一撳到底，固然重要;即是一根髮絲似的細筆同樣要運用全身力量運到筆尖上，雖細亦重。
要達到沉著痛快的效果，關鍵在於執筆。執筆無定法，尤其山水畫中，要求多樣的執筆方法，主要有六字訣，曰：「指實、掌虛、腕靈」。執筆不能執死不動，尤其中指，在運筆的同時，必須微微撥動，因為五個指頭，大指、食指、中指三個指頭牢固地緊緊執住筆桿，其餘無名指和小指，只起輔助的作用。而上面三個指頭，中指最靠近筆端，稍動一下，在點畫之間，便起微妙的變化。
中指撥動，是用筆的訣竅，為我幾十年學畫，深悟所得，但要用到創作中去，必須經常訓練。其法把注意點經常放在中指上，使中指覺得有重量，而且好像有長一節的感覺，無事時，空手運轉中指，讓它本能地自會撥動，積而久之，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要有腕的運練兜得轉，就靠平時不斷訓練畫圓圈，把指腕運活，以達到圓轉無礙的境界。訓練打圈子之外，還須訓練拉長線條，長線條有直線、波浪曲線等多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時要運臂。拉時正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，腕不能靠在桌面上，執筆較高，筆桿垂直豎起，中指微微抬動，有韻律地徐徐畫過去，這樣不論直線、曲線，都能處於中鋒，且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。要知道，線拉得長，圈子圈得圓，在山水畫的用筆上，是基本功訓練的兩個主要方面。
畫有筆性，因人而異，筆性一半是先天稟賦，一半是後天培養成。秉性關乎人的品質，古語云：[人品既高，畫品不得不高。]而畫品的高下，具體表現在筆性上。即然筆性一半是後天培養成，就應該做培訓轉化工作。第一培養好的道德品質，做一個正派的人；次之讀書寫字，多看書法名家，默識冥會，陶冶氣質，加上矮正執法筆法，這樣可以補救先天之不足。好的筆性，圓而不板結，厚而不尖薄，華滋而不偏枯，豪放而不粗野，筆鋒能鋪開，而又能聚攏不散，這樣方能達到用筆的要求。
粗筆利用按，細筆利用提，提按時用筆的兩個主要方面。不過，僅僅是重，還未盡到用筆的妙用，重之外還須動，既重實，又飛動，要做到沉著痛快，這是矛盾的兩個方面。一般來說，用筆有分墨，沉著了就難飛動，不飛動就難以到痛快的效果，兩者兼善，必須統一得好。
用筆之際，提腕、運腕、運指，務使筆有較大幅度的迴旋餘地。提按起倒，進退順逆，橫拖豎抹，四面出鋒，經過平時的不斷訓練做到使筆而不為筆使。筆頭上水分的乾濕濃淡，掌握適當，以達到濕筆不爛，干筆不枯，心有定力，不管筆頭有墨無墨，我還是我行我素，而不為所動。但做到這點，是不容易的。
一筆下去，既為形象服務，亦反映一個對象，而這一筆不僅是畫像一個東西，而它的本身，也須具有獨立抽象的價值。好比寫字，寫成一個字可以讓人識得之外，點畫結體之間，韻味意趣之高下，就全靠筆跡，亦即用骨法用筆法來表達出來。
在用筆作點時，也有各種不同的方法，如快點法，好像雞啄米，下筆速度快，一氣點成一組點子，而點點都要入紙，雖然用的是筆尖，而要每點圓渾，務求做到筆尖而點子不覺其尖。下筆要果斷，切勿遲疑，丘壑內藏，成竹在胸，要從丹田之氣噴落而出，如是乾濕濃淡，無不如志，而用筆用墨，思過半矣。
用筆不是一朝一夕所能收穫，必須不斷練習書法，體會到書法點畫之美，同時進行肌肉訓練，也可以做些氣功，虛心實腹，氣運指掌，做到不用力而有力，經常以指畫圓，達到圓通自如，使畫無礙，行之既久，執筆作畫，點畫經得起推敲，密也，疏也，水到渠成，無往不利了。
在運筆的時候，一般多用中鋒，但不是筆桿直立才是中鋒，卧筆也可達到中鋒的效果，主要是把筆鋒按在墨痕中間，一筆畫過去，初時筆鋒在墨痕中間，是為中鋒，但當打了一個彎時便必須換筆，不換就成偏鋒（側鋒），形成一面光、一面毛，筆就扁薄飄浮。 作畫不一定筆筆都要中鋒，有時也許拖用偏鋒，輿中鋒穿插互用，以求變化，當用偏鋒時也要下筆沉著，切忌撩、忌飄、忌削、忌掃，偏也要求重實。
拖筆是筆尖、筆肚與筆根成一直線卧到紙上，筆毛不能鋪開，雖然有時也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多則感平薄少變化，若拖慣了，筆就豎不起來，要想不拖，也不可能了。逆筆，即是由下而上，自右向左寫，古人說四面出鋒，甚至說八面出鋒，不管四面八面，就是要求筆向多方面出去，前後左右，無可不拖，臂不靠紙，腕指靈活，起倒轉折，變化多端，中、偏、拖、逆同時運用，若能利用筆尖、筆肚、筆根各個部位的功能，輕重徐徐，偃捺頓挫，做到變化多方，不可端倪，才屬高手。
筆有繁簡疏密，密處不嫌其密，疏處不嫌其疏，重台疊架，千華萬筆，而畫好之後，不結不滯，筆筆清楚，墨花滋潤，黑里透光，不覺其膩，初學者一道畫過，如欲再加，即無從下手，密處不敢再加，一加即膩，總嘆作畫加得上為最難，殊不知疏處能疏更不容易，疏疏幾筆，看似簡略，而神完意足，多一筆就嫌其多，少一筆就嫌其少，筆筆頂用，不可移易。
何海霞談繪畫中的用筆
中國畫畫家的用筆，就如同歌唱家練聲、武術家練功一樣，是中國畫的基本功之一。
什麼叫用筆？
我們過去經常把用筆搞得很神秘，什麼「筆自天成」呀！什麼「妙趣橫生」呀！好多玄玄之論。雖然用筆之法多種多樣，各人又有各人的用筆之法，但要找出他的規律性，，我認為也不是那麼很難的。
從我個人的經驗來說，自宋劉松年、李唐等一直到四王及吳歷、惲壽平，我經過研究，也不過就是那麼回事。有人強調筆的中鋒，認為這是正宗，要有人強調側鋒，彷彿這就成了非正道。
那麼怎麼叫中鋒、怎麼叫側鋒？我說這中鋒，並不是把腕子挺起提高，什麼「懷抱月」呀！這筆下去才必然是中的、圓的，我不是這麼理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨後，就容易散開，我的經驗是如何叫它擰在一起，就跟擰毛巾、擰手帕一樣，一擰到一起，這筆就自然歸納，讓它的毛毛都揉合在一起，即中鋒之謂也，我的體會這就是中鋒，並不一定什麼必須筆直如何如何才是中鋒。
對筆要善於運用。
筆的本身只是一個客觀條件，掌握和運用就要靠我們主觀了，我們不但要能熟練的操縱它，更要充分發揮它應有的作用。
一管筆，關鍵是怎麼去用。什麼叫一筆畫？眾說紛紜，但到了究竟怎麼算是一筆畫？以我看就是善於由濃到干，由這個筆鋒很圓潤，一直畫到這筆毛散開了，散開了我再把它畫合上，一個開，一個合。用筆方法沒有多少，就是一個開合。它開了，我把它合上了，合了它用著用著又開了，開了我又把它用合上，這就是筆的運用。
另一個，筆的連接法，連接法也就是轉折法。我認為不玄妙。常有人說：「瞧這人這筆力，多有勁，啪的一下就下來了。」其實不會的，他這是緩了好幾口氣以後才下來的。
有人說：「看某人的畫，象是喝得酩酊大醉後畫的，那種狂勁！」是不是呢？不是的，就說咱們齊老（白石），齊老用筆，那裡頭文章大了，畫如金鋼杵，裡邊含蓄的既有篆書又有草書，他把這筆的運用、轉換，升華到了單純、樸厚，最終，表達個性的東西突出了。
說繪畫的筆法跟書法相通，這我承認，但書法代替不了繪畫，書法於繪畫，在某一點上有益於繪畫，但很難說我這一筆下去是具體的那一家之法。書法與繪畫都有點和線，《書譜》里對點有這樣的形容：「奔雷墜石之奇，懸針垂露之妙」，說有的點下去象炸雷、象墜石似的「喀拉」一聲，有的則象是倒懸的針，針尖上有一滴垂露，這，我們繪畫能這樣嗎？因此我認為是兩回事。
用筆的續、斷關係，在繪畫中很重要。
用筆的續、斷關係，在繪畫中很重要。因為它包含著變化。在直線當中，包含有很微妙的曲線存在。若干個曲線、複線、陪襯線，最後是一根線。
中國畫是從力度、從質感、從取勢，來表現它的形的婀娜多姿，有一個整體與局部的相互聯繫的關係。千筆萬筆歸於一筆，一筆又是千筆萬筆的開始。齊白石畫藤蘿，簡而又簡，其實裡邊蘊藏著多少個主線與複線，我們學的就是要簡到最極點，其實是把這筆的性能、效果最後歸到這一點一點的，就是這一點筆觸上。
一筆之畫，怎麼成了一筆圓呢？不懂得的，一筆下去，是扁的，是死的；行家這一筆下去，裡邊不僅僅有陰陽之分，還有著潛在生命，就是氣韻。這內在的生命很難用語言來表達，這是作者對物象的理解的高度提煉概括的注入，就跟血液一樣的可貴，所以能看起來溫潤有力。乾濕濃淡，層次分明，質感都畫出來了。
好的線、點，能說明什麼呢？你點這一點，我就能知道你有沒有功夫，這一筆點這一點，就知道你的份量達到圓了沒有，功夫不到，就不圓，是扁的，扁傢伙。你看大千先生的作品，這豎筆一下，人家是圓的，既溫和，也不劍拔，也不弩張，很符合自然生長的那種氣韻。如果先用鉛筆把它的位置畫好，那是死的，神妙就在於此。要說到底為什麼上面那麼黑下邊那麼淺？我把筆也弄得上邊黑點下邊淺點，但你畫出的是死傢伙，沒有氣韻貫在其中。因為作者內在的對於自然的體會沒有，氣韻沒有。
現在有一些一勇之夫，全以氣勝，似乎很有「氣勢」，很有「力度」，「氣勢磅礴」，其實怎麼樣？內在很空虛，是故作緊張，聲嘶力竭而已，我不能那麼做，我也不願那麼做。這筆的運用，也是表達作者的學識和修養，表達個人修養和生活實踐的修養。
一定要虛心，要真誠，對藝術要真誠，否則，畫出的僅僅是畫，畫的不是心，心力又從何而起？筆力又從何而發？就更談不上筆情和墨趣了。陳子庄說：古人作畫，人老實，但畫出畫來俏皮。人心裡不靜，畫出畫來就糟雜呆板。用筆同是這個道理。
兩晉時的人勤思好詰，清懷，體現在書法上是優美；魏書跟漢書不一樣，漢書莊嚴，魏書放，發揮自由；到兩晉，追求儒雅和文人的風度氣質則完全流露於書法之中。
繪畫用筆不只是形式問題
繪畫用筆似乎是形式問題，其實還不止是形式問題，而是人的心理節奏，心裡內在的美流露在筆端，可又不是賣弄或以巧勝人，和嫵媚而多姿。有時寓巧於拙，有時寓拙於巧，拙中有巧，繪畫既要拙，同時裡邊還要有巧。
我們有的同道內心裡樸實，人也樸實、畫也樸實，但缺乏天趣。惲南田是有天趣，但缺乏沉重、古樸、實在。有人過分的虛，有人是過分的實，誰要是虛實結合的好，筆墨虛實結合的好，個人修養達到一定的高度，是不容易的。既要看著非常古拙，但又是很巧。
齊白石很巧，其實裡邊很有情趣，他很巧。把齊白石跟某人比，某人是畫也，而非藝也。某人某人，素描也，非中國畫也，非藝也，就是有一套熟練的造型和素描，你怎麼畫，反正我素描是對的，但這筆法就不對了。筆法是什麼？就是將人的內在修養行之於筆端，表達在筆頭上。
「藝」與「術」。有人是有術而無藝，有人是有藝而無術；有藝無術者大有人在，有術無藝者更多；而兼而有之達到一定高度的很少。我們在研究筆法的時候，是研究藝，不是研究這筆的性能，筆的性能只是一般的常識性問題。
為什麼有的人不能充分發揮筆的效能呢？問題出在「筆隨意轉」上，出在不能「圓轉如意」上，不然怎麼叫「心手雙暢」呢？
首先說心：「喜畫蘭，怒畫竹」，畫蘭時不是我今天有什麼順心事，哈哈哈哈，才畫蘭，他是心喜而不形於色，不行於外；「怒畫竹」也不是剛剛跟誰吵嘴以後才去畫竹子，「怒畫」是指內在里有一種壓抑的東西。喜也好，怒也好，是形象地說明畫家注入筆端的一種情感，一種意，這種情感的意又與所表現對象的形與神能完美的結合在一塊兒。心力，對繪畫很重要，有人他這個力就是使人出來，那筆當然不聽他指揮，有的人心力衰竭了。心力疲竭，筆也就使喚不動了。
我的繪畫有毛病，有的時候是重少輕多，飄逸的多，沉重的少。我的畫弱點在巧上了。人家提起何海霞，說「何海霞很聰明，這人最聰明」。但是薄弱環節、弱點是什麼？還是浮，還是形於外的東西多一些，內在的東西不夠。
我某一點不如梁樹年，我某一點不如陸儼少，但我某一點也有我自己的長處。我這個人在個人素質方面，沒有他們沉著，沒有他們老辣；可另方面，我的思維活躍，接受能力強，敏感，反應快極了。聰明有餘，樸厚又不足。
我年輕的時候仿古畫，對筆法很有一番研究，那是為了生活奔走，尋求生存，付出了勞動，學了些個本事，走過高低不平的路，最後留下一點過去走的那些個腳印，這就是我學到了一些東西，中年時代，學古人，學老師，各家各派，沒有一個不懂，說張家就張家，說李家就立李家，都能信手拈來。
書法，我能夠寫各種字，多少家的書法，我能夠寫、能畫多少家的畫，我把筆給練出來了。有人讓我寫一個元朝柯九思的，我從柯九思里，領會出趙松雪，又從趙松雪裡理解出李北海。從二王到各家，我都能跟我的書法聯繫到一起。現在有人學龔賢，龔半千，但真正達到龔半千那個程度的，不多，達到龔半千那筆墨情趣的，不多，學的很表面。在繪畫的筆法中，我可以發現他受誰的影響，他又怎麼發展變成自己的，都可以找出他的淵源。我大膽地就一句：古人的這些筆法，不過他是受某家的影響，是形式的互抄。這不是對古人的懷疑，是應該有一個正確的估價。
要在筆法上、筆墨上有意識的超前。我們這個時代是什麼時代？是超前的時代、不要把筆法、筆墨固定成非要那個樣不可。崔子范先生的繪畫，要按老一輩的講究什麼筆法、講究什麼起承轉合、怎麼運用筆，都談不上，不能那樣要求，因為現在是一個開拓的時代，是一個超前的時代，可貴者，獨創也。
筆法還要因人而異。有些畫禿筆畫的人，我說他們很聰明，怎麼聰明呢？就是他把這古人的東西。他局部放大了，他把這鏡頭拉近了，畫一塊局部。齊白石就有吸收吳昌碩的一個最局部的一個局部，他給放大了，妙不妙？
現在要談一個問題：筆要改革、筆要革新了。別再按老黃曆——怎麼起承轉合呀！怎麼圓轉如意呀！用筆要改革了。筆，是客觀上的一個工具，我們主觀要改革了，用筆用墨你要不發展，你就是僵化了。因此，我們用筆，既要把傳統這一套功夫進行發展，但光發展還是不夠。當然，現在也不能馬上就走到極端，總要有一個過渡時期，我就還處於一個過渡時期，我們要給下一代提供一些可以研究的手法，但我們還不敢說，我們就是成熟的。我們寫這《畫譜》，是斟酌了又斟酌，考慮了又考慮，馬上要嶄新的，不行，太陳舊了，也不行，就是這個初步的探索時期，我貢獻的就是這一點。
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