21年後那個清潔工依舊抱著他的狗，只是神情已變
鬼海弘雄接受採訪。攝影/馬列
12月8日，以「人物」為題的鬼海弘雄肖像攝影作品在北京798藝術區see+畫廊正式亮相，筆者與攝影家在展覽開幕前進行了一次對話。在中國，鬼海弘雄的攝影作品並不太為人所熟知，希望這次對話可以幫助更多人理解和體悟鬼海攝影的精神內核。
攝影師鬼海弘雄：我拍下的每一幅肖像里都有自己
採訪並文/馬列
圖/鬼海弘雄
編輯/楊文婧
「說起來，國與國的距離如此之近，但我還是第一次來中國。」這是坐在我眼前這位鬚髮花白的老伯開口的第一句話。這位年過古稀的老伯是日本攝影家鬼海弘雄，1945年出生於日本山形縣，19歲考入東京法政大學讀哲學，畢業後做過貨車司機、造船廠工人和遠洋漁船船員。在船上工作期間，鬼海開始進行攝影創作，並在《每日攝影》雜誌上發表作品。
1973年，鬼海弘雄正式開始了攝影師生涯。他在東京淺草寺外的牆邊拍攝來往於此的普通人，並將記錄人的肖像作為自己一生的創作主題，堅持至今。2003年，鬼海的攝影集《Persona》（人物）獲得了第23屆土門拳獎，其在淺草寺拍攝的數量龐大的肖像作品受到廣泛讚譽。
鬼海的作品處處透露著固執的氣息：從開始攝影創作，他便堅持只用一台相機，只在一個地點，只拍一個主題。但是，正所謂一花一世界，一草一天堂。在看似單一的條件與規則里，在無時無刻不在變換的時空中，鬼海卻用攝影打造了一個屬於自己的世界。
在這個世界裡，鬼海用充滿哲思的眼光觀察每一個拍攝對象，他說：「我拍攝他們的時候，從來沒有當作第三個人。我就是他，他就是我；我心中有他，他心中有我；我是他心中的我，他是我心中的他。」鬼海將人類身上永恆不變的東西，以肖像的方式一一記錄下來。
以牆為背景，只留下人物本身
穀雨：先請你簡單介紹一下這次展覽吧。
鬼海弘雄：當我想要成為一位攝影師時，就決定將拍攝肖像作為我一生的拍攝主題，從1973年一直到現在。這裡展示的照片就是其中一部分。
穀雨：這次展覽帶來了多少幅作品？
鬼海弘雄：小尺寸的作品50幅，大尺寸的作品3幅，一共53幅。
穀雨：這些肖像作品都是在東京淺草寺附近拍攝的嗎？選擇這裡的原因是什麼呢？
鬼海弘雄：大學畢業以後，我做過公務員，開過貨車，在遠洋捕魚船上捕過魚，有過很多人生經歷，也看到社會上有許多活靈活現的人，就一直想以肖像的方式把他們記錄下來。我的拍攝地點一直在淺草寺附近，但最初拍攝時沒有刻意選擇這面牆作為背景。
鬼海弘雄肖像攝影作品。
漸漸地，為了去掉雜亂信息，讓畫面更乾淨，我就只以這面牆為背景進行拍攝，讓觀者看到的只有人物本身。這樣才能給人更多的想像空間——想像人物在生活中的狀態以及內心深處的一面。
穀雨：對你來說，淺草寺這個拍攝地點意味著什麼？
鬼海弘雄：我出生在日本山形縣的農村，一個很冷的地方，家裡有好幾個孩子，除了長兄留在家裡繼承祖業之外，其他孩子都去各個城市工作。
我在淺草寺附近看到的人，就像家裡的兄弟以及我一樣，都是從各個地方來到城市，每日奔波在社會上。在淺草寺，我能碰到形形色色的、與我命運相似的人。
穀雨：也許是因為這些照片大多拍攝時間比較早，也許是因為我不是日本人，對日本的了解比較淺顯，我覺得你拍下的這些肖像似乎與我印象中的日本人頗為不同，你是如何選擇拍攝對象的？
鬼海弘雄：我所拍攝的大多是社會上的一般勞動者。但在拍攝這些肖像的時候，我沒有刻意選擇拍攝日本人。得知我要來中國辦展覽，日本作家高世仁對我說：當中國人看到你拍攝的這些肖像後，一定會對日本人有一個新的認識。
鬼海弘雄肖像攝影作品。
對我來說，雖然拍攝地點在日本，拍的人也以日本人為主，但不管拿到任何國家展示，我都希望人們看到的不只是日本和日本人，因為我拍攝的是人類本身。
穀雨：你的肖像作品很容易讓我想到美國攝影家戴安·阿勃絲，你覺得自己有受到她的影響嗎？
鬼海弘雄：可能有一些。我最早想做電影導演之類的工作，但是電影創作的成本很高，當因為經濟原因放棄電影時，我接觸了阿勃絲的作品。
此前，我一直認為攝影比電影有更多限制。我看過很多攝影家的畫冊，但當看到阿勃絲的作品時，我才意識到攝影竟然可以擁有如此強大的渲染力。如果說有影響，應該就是從那時開始的。
穀雨：肖像是最能展示攝影本質魅力的形式之一，一幅優秀的肖像作品可以讓人在紛亂世界中靜靜地觀看與思考。捕捉人的肖像，對你來說意味著什麼？
鬼海弘雄：無論是繪畫還是攝影，人們一提到肖像就會想到西方，好像肖像只是屬於西方的。我一直在思考，為什麼東方人不能擁有拍攝肖像的權利？從那時起，我就想要拍攝東方人自己的肖像，和西方肖像爭個高低。另外，肖像攝影是關於人的，不會出現其他的文字或形象，能最大程度給人想像空間。
穀雨：一幅肖像照片可以把攝影師與被攝者的對視，轉換為每一位觀者與被攝者的對視。所以你是希望觀眾能從與這些肖像的對視中，想像到隱藏在每個人物背後的人生經歷或狀態。
鬼海弘雄：當然，你說的這些是包含其中的，但我想的會更深遠一些。我還想要通過這些肖像證明我們都是活著的人，讓人體會到真實的存在感。許多年以後，當我已經不在人世時，這些照片仍會流傳下去，讓後人得以看到當時的場景和情形。
那些奔波中的人
穀雨：剛才講到這次展覽有三幅放大的作品，為什麼選擇這三幅？
鬼海弘雄：其實沒有特別選擇哪一幅，這次選擇的三幅只是為了讓展覽現場有幾個視覺突出點。我認為任何一幅作品都可以做放大處理，放大的作品會讓人有一種如臨現場的感覺。
穀雨：能不能挑一幅詳細講講拍攝的故事？
鬼海弘雄：我很喜歡這幅作品。這個7歲的小女孩是跟家人來淺草寺參拜的，我首先看到的就是她的眼睛。她有一種非常成熟的眼神，像是有很長時間生活閱歷的人才有的。她會帶給我一種感覺，好像她是經歷了很多事情以後，又重新進入了年輕的身體一樣。
七五三節盛會上一位七歲的女孩，2001。
還有她的表情、拿包的姿態，看起來完全就像成年人一樣。並且，這個小女孩身上的和服是真絲做的，非常昂貴，所以在拍攝時，我也盡量把這些都記錄下來。
穀雨：最初吸引你的拍攝，是因為她的眼神嗎？
鬼海弘雄：當我看到她時，她走路的姿勢、神態、服裝都吸引了我，我當下就認定她是我的拍攝對象。攝影者應該擁有很好的判斷力，並無比堅定地按下快門。
攝影師的相機，就像廚師的菜刀，木匠的鋸子，只有好用的工具而沒有好的思想是不行的。我只有一台相機，平時不用三腳架，也不用變焦鏡頭。攝影需要依賴自己的內心感覺，這樣才能拍出好作品。
穀雨：這個系列目前還在拍嗎？
鬼海弘雄：對，就像一座山，我仍在一點點攀登高峰。
穀雨：從1973年至今，四十多年過去了，你在拍攝中看到了什麼變化？
鬼海弘雄：背景因為是同一面牆，所以沒有變化，但人的服裝隨著歲月更替，時代轉換，會有所不同。在這些作品中，有很多拍攝對象是在相隔若干年後，被我反覆拍攝到的。
比如這兩幅：一幅是1986年拍攝的一個手拿中國制海鷗相機的青年；15年以後，我再次遇到他，但因為不知道名字，只能從走路的神態、拿相機拍攝的小動作等猜測，就又給他拍了一幅。
直到照片沖洗出來以後，我發現兩幅照片中他的嘴角有同樣的傷疤，這才最終確認。有的人我連續拍攝了21年，但是自始至終都不知道他的名字。
帶著中國製造的海鷗相機的年輕人，1986。
十五年後，同一個帶著中國製造相機的人，如今已經四十歲了，2001。
穀雨：不知道名字，意味著你在拍攝前後，沒有與被攝者有過多的交流？
鬼海弘雄：基本上沒有，但是眼神的交流是要有的。有些人已經知道我常在那裡拍攝，所以見面也會簡單問候寒暄一下。
穀雨：為什麼不多做些交流呢？
鬼海弘雄：如果跟他講，我要拍一幅你的照片，他可能會馬上挺直腰板，擺出要被拍攝的姿勢。我不會擺布他們，這樣拍下來的照片和證件照沒有區別，很死板。
每個人都有屬於自己的神態，我通過看人的手、胳膊、肩膀、頭以及身體的其他線條，就能想像他是否曾經辛苦地工作過，想像到他的人生經歷，所以不需要和他們交流。
一個作家要訓練自己從最合適的地方入手寫文章，一個好的攝影師也是這樣，要考慮從什麼角度切入拍攝，這也是需要長時間訓練的。拍攝人物的時候，不是對準他，舉起相機按下快門就可以，要非常仔細地觀察被攝者。
每個人都有屬於自己的閃光點、弱點、狡猾的一面、裝腔作勢的一面，我拍攝每個人的時候，都儘力從對方身上找到屬於自己的那一面。對我來講，我把每一個被攝者都看作自己，我拍下的每一幅肖像里也都有自己。
這兩幅照片拍攝的是同一個人，但時間相隔了21年。他叫什麼名字，做什麼工作，在哪裡住，我都不知道。但是21年過去，當再次看到他，我還是會拍下，這就是攝影師的判斷力。當看到這兩幅照片時，關於他在這21年間經歷了什麼，就要由觀看的人來想像了。
這段空白的時間差，用文字是寫不出來的，只有用攝影才能表達，只有用肖像才能表達。
一位辦公樓清潔工，1986。
21年後，這位清潔工說他正在遭受一種生活模式病，並不得不服用大量藥物，2007。
穀雨：在有些作品中，你會把有關係的兩個人分開拍攝，為什麼？
鬼海弘雄：我剛開始拍攝的時候，不管是情侶、夫婦還是家庭，我都是放在一起拍的。但是這些照片太容易看明白了，給人留下的想像空間太少。這樣的觀看就像流水一樣，無法給人留下任何痕迹。
後來我就選擇分開拍攝，但在展示時寫清他們的關係，讓觀者看到一個人的時候，會去想像另一個人。
帶著一台復古相機的夫妻，1974。
一對農村夫妻正在喂鴿子，1973。
養了28年玩偶的女人，2001。
養玩偶的女人的丈夫，2001。
這兩幅照片里的人就是被我分開拍攝的一對夫妻。這個女人把玩偶當作孩子，一起生活了28年。她在照顧這個玩偶的時候，她的丈夫在做什麼，這個想像空間我想要留給觀看者。我的作品就是要給觀者留下非常充足的想像空間，不然你看到的只是一幅肖像而已。
穀雨：我發現你在多年創作中有兩個明顯的變化——一個是拍攝背景由複雜多樣到乾淨統一，另一個是從把人放在一起拍攝到分開拍攝。而這兩個變化都是為了給觀者留下更多的想像空間。
鬼海弘雄：是的。最開始拍的時候，我受到阿勃絲的很大影響，都是採用保留環境背景的拍攝方式，但後來，為了更好地展現人物的內心活動並給觀者留下更多想像空間，我還是認為背景乾淨一點比較好。
但我也有不變的地方。從始至終，我都只有一台哈蘇500CM相機和一個80mm標準鏡頭，是我的老師哲學家福田定良送給我的，從來沒有更換過。我所有的作品，都是這台相機拍攝的。
肖像與街景共通，透露著人生在世的艱辛不易
《東京迷路》。攝影/鬼海弘雄
穀雨：你的日常拍攝是如何進行的？
鬼海弘雄：我沒有固定的拍攝時間和數量，在拍《東京迷路》的時候，有時走了一整天，一次快門都沒有按過。當然，我對每次按快門也很謹慎，儘力做到每按一次就是一幅作品。所以只要是我決定按下快門的瞬間，百分之九十的照片都被選用了。
拍攝就像河流，如果你一直在拍，就像河水始終在流淌，什麼也沒有留下來。我的攝影就像截取每段河流中的水滴一樣，雖然只留下一小滴，但能給人留下思考與想像的空間。
穀雨：您剛才提到的《東京迷路》也是我很喜歡的一組作品，雖然與肖像完全不同，但是一樣很耐看。在如此錯綜複雜的城市景觀中，什麼樣的畫面會吸引你按下快門？
《東京迷路》。攝影/鬼海弘雄
鬼海弘雄：拍攝人的肖像，是我一生要做的事情，但在這些街景照片里卻沒有人。因為我恰恰就是為了表現活生生的人的生活，所以才不拍人。雖然不拍人，但在這些街景照片里卻能看到有人生活的痕迹。
比如這幅：這是一棟很簡易的房子，雖然畫面里沒有人，但在窗戶里有洗過的襪子，窗台上有綠色盆栽，這些都表示這裡是有人生活的。至於有幾個人生活在這裡，他們是什麼關係，做什麼工作，此時此刻在做什麼，這個也需要由觀看者自己去想像了。
選自《東京迷路》。攝影/鬼海弘雄
在我拍攝的關於東京的照片中，包括人物肖像和生活街景兩部分。很有意思的一點是，有人的照片沒有景，有景的照片沒有人。
這些人物肖像和生活街景就像硬幣的一體兩面，一面是人，一面是他們的生活之處。從人物肖像，可以想像他們的生活；從生活之處，也能反過來想像人的樣子。不管哪一面，我希望觀者都能從中感悟到人生在世的艱辛不易。
《東京迷路》內頁。
穀雨：這麼說來，你選擇的拍攝對象大多是社會中低階層的普通人，這也是有意為之的吧？
鬼海弘雄：是的，我選擇的都是一般的市民、勞動者。我一眼就能看出一個人是不是有豐富的人生經歷。因為沒有受過苦、經歷過風吹日晒、擁有很多生活閱歷的人，面容上是展現不出表情的，正因為他們有各種各樣的人生經驗，這才讓每一幅肖像都不相同。
我拍攝他們的時候，從來沒有當作第三個人。我就是他，他就是我；我心中有他，他心中有我；我是他心中的我，他是我心中的他。這樣我才能把每個人最生動的部分拍攝下來。
不管他們是否穿著臟衣服、衣帽不整或者受了傷，在拍攝時，我總是懷著一顆平等與尊重的心。因為我不是要拍他們醜陋的一面，而是要越過重重表象，找到他們的動人之處，並記錄下來，所以他們都會配合我的拍攝。
一位醉酒後打架的男人，1985。
比如這幅照片里的男人就剛剛和人打完架。大多數人會認為這是他最為負面的形象，但我不這樣認為，因為我也有曾有過這樣的心情，對他感同身受。
穀雨：在當下這個技術飛速發展、不同藝術形式經常被跨界使用的時代，你有沒有想過用新技術或新設備去創作？
鬼海弘雄：從來沒有。新技術還是新的跨界藝術形式，這些都跟我沒有關係，我要走自己的路。從開始創作起，我就使用這樣的手法和風格，並一直堅持在淺草寺拍攝，這是我的信念，是我一直堅守的東西。
這裡就是我的世界，雖然這個地點在日本，但我通過在這個固定地點，拍攝並展示人類文化中共通的東西。
鬼海弘雄母親晚年時期肖像，1974。
這幅照片拍的是我的母親，我也用了同樣的器材和手法來拍攝。我的兄弟對我說，這是自己的母親，為什麼不拍得好一點呢？但我仍然用同樣的方式。要心懷尊重與平等去拍攝一個人，不管是我的母親還是不相識的路人。
穀雨：對你來說，關於攝影最重要的事情是什麼？
鬼海弘雄：要拍出好的作品，並且不輸給好的作家、作曲家、電影人以及任何其他文化形式的創作者。
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