高嶺：「萬事從零起，世界點組成」邱漢橋水墨畫面面觀
與漢橋認識，是89年的事，那時他剛結束了在中央美院國畫系教師研修班的學習。他請我去看他在中國美術館舉辦的個人畫展，在此之前我從未看過他的畫。一進美術館展廳，我立刻就被眼前的一幅幅靜謐、清新的水墨畫所震撼、吸引和耽迷，因為平心而論，我很少看到真正在形式和內容上富有創新精神的中國畫了。後來我們接觸多起來，他每有新作或新的想法，總給我看、找我談，我對他的畫、他的創作思想及他本人的了解也逐步深入。我越來越感到，將漢橋的畫闡釋與世人，並根據自己的觀點分析他的畫，這無論是對漢橋本人，對觀眾，還是對漢橋的作品都具有意義的，更不用說對我國目前的國畫創作的發展所具有的重要意義和啟示了。
一、 由「山川脫胎於予」到「予脫胎于山川」的飛躍
邱漢橋 難忘
明末清初著名畫家石濤在他的《畫譜》中，將他生平的創作活動分為「山川脫胎於予」到「予脫胎于山川」這兩個階段。「脫胎」原本是道家用語，指脫去凡胎換仙胎，石濤借用來表示畫家與山川自然的主從關係。這兩個階段用來描述邱漢橋的藝術創作過程是再貼切不過了。
漢橋是一九五八年在湖北省孝感的一個鄉村哇哇落地的。也許是受到教書的哥哥的影響，孩提時代他就喜好唱歌、拉二胡和吹笛子。1２歲那年，他已酷愛上畫畫，家裡的小人書早就被他描摹了不知多少遍。他還憑著少兒的想像，自己編造故事畫小人書，古代的張飛、李逵、現代的飛機、大炮等都是他稚嫩筆下經常出現的形象。隨著年齡的增長和知識的增加，他越來越不滿足於描摹和編造人物畫了，他開始把視野投向整日飲受其風露的家鄉的山山水水，他感到家鄉的彎彎的小河、清香撲鼻的荷塘還有那綿綿起伏的田野，較之小人書上的人物和各種複雜的情節，顯得那麼親切、那麼神秘又那麼變幻莫測，面對這五彩繽紛的大自然，他的好奇心促使他用畫筆來描繪它。１９７６年他參軍入伍繁重的施工工作並未使他放鬆自己的喜好和追求，他常常是利用休息時間畫速寫的。從１９７８年第一次在報紙上發表作品以來，他的畫漸漸得到人們的重視，19８５年創作的《北國春》、《霜月花》、《故鄉月》由遼寧美協選送出國展覽。魯迅美術學院院長王盛烈看了他的畫後很讚賞，覺得他是個藝術上有前途的青年，特別推薦他到該院進修。
藝術的創作僅憑勇氣是不夠的，強硬的功底才是藝術生命的保證，邱漢橋十分珍視這難得的學習機會，他給自己定下了學習規劃和計劃，除了認真研讀大量的美術方面的參考資料外，哲學、美學、文學和音樂方面的修養他也十分重視，尤其是音樂的節奏和旋律變化，對他的啟發和影響很大。高等院校的課堂學習，絕不意味著只是閉門造車，藝術創作的真正靈感在於現實生活和大自然中。董其昌畫家當「讀萬卷書，行萬里路」，漢橋正是這麼做的。這些年來，他自費跑遍了四川、廣西、湖北、湖南等大部分地區，外出寫生幾乎是啃乾糧、喝涼水，老鄉家簡陋的床板、車站候車室、兩元一宿的旅館都曾住過，克服了難以想像的困難。執著的追求，艱苦的努力，換來的成果是驚人的，他速寫、素描、臨摹和創作的作品加起來達兩萬餘件。為了能夠準確地把握住自然山水的形與神，追求白天追尋不到的藝術感覺，他經常在夜色的山道上、寂靜的田野里觀察尋找，有時一走就是幾十里。為了畫好月色，常常起居無常，觀察不同時間的月色。漢橋曾經講述他有一次在南方寫生畫月色，爬上了一座高山，明月懸於高空，前後左右黑漆漆的都有是大山。大山那漆黑、沉寂的影子充滿了神秘和恐懼的誘惑，他覺得這黑色的世界太豐富太多彩了，越看越入神，他佇立在山上久久不願離去。當東方露出魚肚白時，他被眼前的景象驚呆了：再向前挪一步，就要掉進深淵中去了。
對物「理」的精研，對自然的熱愛和對美術知識諳熟，使漢橋對物象之「形」與藝術之「神」之間的關係有了很深的認識，對中國畫這門藝術而言，他已登堂入室，一幅幅「山川」之圖「脫胎」於他。
但是藝術的真諦就是不斷地創新，不斷地創造生命力，就意味著對前人的超越，否則的話藝術就沒有獨特性，就沒有發展。正是為了更高的藝術追求，為了對傳統文化有更深入的了解以便不斷超越、發展它，漢橋非常明智地再次選擇了自費上學深造這條今人越來越厭棄的路，他來到了中國美術的最高學府中央美術學院，從師賈又福先生，研習國畫道藝，終於一改色彩國畫的一般技藝，以清新、沉靜的水墨畫成一家之路。這時的漢橋，已不再是十幾年前的自發喜好畫畫的漢橋了，他已超越了有限的遲尺畫紙空間，而與無限的宇宙精神合二為一，達到了自我不再是外在於大自然的物我兩忘的自覺自由的精神境地。從美院的學習開始到他獨特風格的水墨畫的形成，他完成了「脫胎于山川」的飛躍。那麼他的藝術究竟在哪些方面具有獨特之處呢？
二、 傳統文化與現代意識相結合的珍果——墨點的運用
邱漢橋 金湖灣之歌
漢橋多次說過，他在北京的三年，尤其是在中央美院的兩年時間裡，思想觀念和藝術思想上產生了巨大的飛躍。因為在這裡，中國藝壇變革與創新的各種思潮和流派都集中著，世界美術的發展動態也是從這裡播散向全國各地的。處在這樣的藝術氛圍中的畫家，不可能不對自己所從事的活動進行全方位的思考。「我們從何處來？我們是誰？我們將在何處？」後期印象派畫家保羅?高更這句不朽的畫名，不斷地撞擊著邱漢橋的心靈，他開始作為一個藝術家，在歷史長河中所處的位置進行反思，對他如何發展自身的藝術語言風格進行了探索。不錯，在他的畫中我們可以看到皴擦渲染，層層加積，用墨濃重厚潤，並在濃重的山石之上留出受光部分，有似西畫的「高光」的清代大畫家龔賢的影響，也有他的指導教師賈又福濃墨橫掃，氣度恢宏的影子。但是漢橋對我說，他是在美院進修時，與同學一道畫畫時忽然發現自己與龔賢有相似之處的（更確切地說，是發現古人龔賢的畫法與自己相似！）歷史的巧合在漢橋的藝術中又一次出現了，這是自發的巧合，是古今兩位執著探索藝術的人在藝術表現方法上的巧合，我們不能以此判定漢橋的水墨畫就是對龔賢的摹仿。同樣的，我們也不能認為漢橋的畫是在賈又福藝術風格的籠罩下發展起來的，師與徒的關係並不意味著徒等於師，徒可以在藝術風格、表現技巧上完全不同於師，但師的藝術精神，對藝術的理解會多多少少在徒弟的畫面中體現出來。
漢橋與古人、今人在水墨畫的表現方法上的不同之處在何處？就在於一個「點」字。大凡水墨山水畫，古今畫人都喜好用皴法來表現山石樹木的表面肌理和質感，且因不同地域不同季節而皴法各異，但是皴也有其不足的地方，它不能美妙地將江南水鄉水氣萌動的音律美和空明晶瑩感表現出來（大小米的江南山水畫在其皴法上愛用破皴，且以淡墨漬染，自然能表現南方「雲氣漲漫」的景象，但總覺失之簡約、在構圖上也比較單一、傳統。）確也有不少人找到了墨點這種比皴法更直接的表現方法，但流於有點無形，有點無路，缺乏生命力度。漢橋對墨點的運用，可說是迄今最成功的一個。在邱漢橋看來，世界的形象莫不是由「點」這個最基本的單位組成的，由點形成線，由線形成畫，再由畫的組合而形成多維的空間。何謂「點」？它的特性就是既是此，又不是此，因為「點」在現實生活中如果用度量衡來測量是找不到的，它是人們為決定事物的方便，在觀念中對周圍世界的一種界定。正因為如此，點就具有了一種辯證性，它既是它自己，又不是它自己，是它自身之外的東西。運用到水墨畫的墨點上，它就具有了一種辯證性基礎上的多樣性和豐富性。我們看到邱漢橋畫中的墨點，我們不會僅僅視之為一種單位類似皴法功能的東西，而是把它看成是對自然山水的外部征貌和表面肌理（包括山石樹木等）的一種概括、集中而又意象多樣的表現。墨點可以是一叢草木、可以是一株大樹，可以是一塊石頭，也可以代表一片荷葉……，總之，墨點可以給人許多聯想和暗示，形成豐富多彩的意象。
從漢橋墨點的成份構成上看，它是對大斧劈和小斧劈皴的一種綜合，它不僅僅是墨點，而且還包含著皴法的主要力度，但它又克服了皴法或拋或露的不足之處，既內向收劍、渾厚豐實，又蒼潤有力、富有張力。用這種墨點來表現南國的風貌，是再恰當不過的了。
如果說每一個墨點在漢橋的畫中都各不相同，而且各有意象，那麼從一件作品的整個畫面來看，這眾多的點子，又共同地服從於創造一個水墨的世界，一個完整的審美意象。在漢橋的畫中，經常作為母題出現的是月色、漁舟、水田、池塘、蘆葦、樹舍、雨霧、流雲、小鳥和水牛、家犬等等。從這些入畫的題材，不難看出，漢橋內心所追求的審美境界是何等的空寂、寧靜而又澄明。為了達到這樣的境界，他在點與線的關係上，在用點的同時間用直線（如畫葦塘、松林、荷葉）、斜線（如鉤勒村舍農家）、個字點（如畫竹）、還有他獨創的蓮花瓣點（如畫芭蕉）等等，使畫面不致因過分誇張點的節律而單調化。在點與面的關係上，他注意點排列中的虛實與「破墨」。單純地在畫面上排列墨點，這不符合中國畫的用筆要求和畫面布局安排，太實因而容易造成呆板缺乏生氣，而太虛又容易混沌孱弱。怎麼辦？漢橋通過幾年的反覆摸索和實踐，找到了一種有效的辦法：即在黑白對比的基調上求虛中有實，實中襯虛，濃黑淡墨相間並用，以點破點，以反覆的積墨點法來求得形象塊面的質感表現，這樣既豐富了畫面形象的表面肌理，又增強了筆墨自身的變化。
作為一名國畫家，漢橋在構圖和形象造型上也該大書一筆。中國古人畫山水畫，講求畫面形象的主次之分，尤其北宋時期的山水畫，更是要做到主山聳立據居，客山偃卧襯托，加以行雲流水，使畫面有動感和生氣。而山形的構造基本上是以筆線的勾勒為主的，沒有外輪廓的廓定，則任何皴法都無法使形象卓然而立。我認為漢橋在這方面大膽地運用三角形，梯形，乃至正方形來作為自然大山的外形造象是極富現代感的。在今天的科技日新月異的時代與人們日常生活和工作發生密切關係的許多物品，在造型上日趨平面化、幾何化和流線化。它們符合現代人對所用物品的實用、經濟和美觀的要求。在世界範圍內的畫壇上，自從瓦西里康定期以點、線、面作為他的藝術創作要素進行大膽探索以來，簡單、明快而又富有表現力的幾何形構圖造型就愈來愈多地出現。在現時代中國，也有畫家在油畫領域裡沿著這個方向在摸索，但是在國畫領域就筆者所知尚無人問津。漢橋是個勇敢者，而且也是個成功者。這些三角形狀、正方形狀的山石，一方面是對自然山石的簡化，另一方面又把特定地區的地貌所孕含的內在精神恰如其分地傳達了出來。我最近到西南地區考察，途徑湘西山區，一眼就看出那兒的一座座類似北方窩頭式的上尖下呈三角形狀的山太像漢橋筆下的山了，它們之間有著許多相同之處，我當時就想，漢橋的山是來源於自然的山，但又經過了他大膽的提煉和簡化。他抓住了山的大關係、大結構，附上獨到的墨點，把個南方的山表現得活靈活現。應該看到，漢橋所以能大膽地採用這種手法，除了他在北京的幾年裡，現代意識愈來愈強烈之外，近於厚朴方剛的北方人的氣質，也是使他邁出這一步的因素。我們從畫中的山石造型中，不難體會到那厚實穩定的物理——心理力量，不難看到這一座座簡約的造型所內含的無限張力，有似漢橋那輪廊分明，膀闊腰圓的健壯體魄和勃勃雄心。
邱漢橋 賞雲
在透視方面，漢橋的畫，也是很有創造性的。中國畫尚散點透視，西畫尚焦點透視，這已是眾所皆知的。漢橋的畫，從畫面布局和結構關係上看，是自由組合的，有與散點透視相同的地方。但是西畫對光的重視，在漢橋這裡起到了很重要的作用。漢橋的繪畫多是以夜景為主，因此，光線的作用是不能不考慮的。漢橋用較重的墨色點在一座山上畫出另一座山的陰影，同時又從另一個角度再畫出別的山的陰影，透視的角度不同，因而不同山的陰影在一幅畫中相互疊印，相互映發，濃淡相同，造成一種撲朔迷離的夜晚幻覺效果，使觀者不知這是山的陰影，還是畫家大腦意象中的幻影。與真實的倒影、陰影不同的幻影世界的造成，使得漢橋筆下的月夜帶有一種神秘、靜謐而又令人神往意返的藝術魅力。近大遠小或高遠、深遠、平遠的表現方法被畫面空間的節奏感所代替。漢橋以反覆的積墨法破除以往過分明顯的邊界輪廓線和結構關係，使得一山與一山之間，一石與一石之間的過渡，不再是那麼涇渭分明，而是象大海的波浪似的，一起一伏地過渡，延伸；更象是音樂中的高音、中音和低音，有機地交織在一起，組成一曲動人的樂章。漢橋喜好音樂，常常引吭高歌，他有很好的樂感。不光透視方面他強調音樂的作用就是在設墨作畫的全過程中，他也追求音樂的旋律感。大體上說，他的作畫方法有兩類，其一是以淡墨渲染作底，加以大墨塊的點皴；其二是直接在白色宣紙上點淡墨、赭石、花青點子，配上流暢有力的邊界線，頗有梵高畫中那種明快響亮的調子。但是無論他取何種方法，墨點的上下左右安排、都具有一種音符式的跳躍性和活潑性。漢橋自己也常陶醉地一一指著畫對我說，這是命運交響曲，這是彩雲追月，那是……。有一幅畫，畫面里主要是蘆葦，他採用大塊面的墨色渲染，再在上頭用細線勾出一條條呈波浪狀的蘆葦線，與畫面周圍的大白空間相映照，把夜中風葦的形象美妙地表現出來，從這條條波浪線上，我彷彿聽到了蘆葦叢發出的嗖嗖聲，好靜的夜晚啊！
漢橋的水墨畫的內涵意蘊，實非言語文字所能描述得詳盡的它的魅力只有在親身體驗的基礎上，才能真正煥發出來。愛好夜晚，愛好月色的人們應該看看漢橋的畫那是人們的最理想的精神去處。對於正在日益成熟的漢橋來說，純化自己的藝術語言把自己的藝術天地做得更精到，更有自己的獨立藝術品格，求得邱氏藝術形式的批量產生成為一種風範是他應追求的。我相信漢橋能不斷給人們送來一陣陣清新宜人、豐腴雋永的夜風來。
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