《詩林》一月頭條詩人：桑克
編者按：
為展示更多優秀詩人的優秀作品，增強各大詩刊在網路上的影響力，中國詩歌網與《詩刊》、《星星》詩刊、《詩歌月刊》、《詩選刊》、《揚子江》詩刊、《詩潮》、《詩林》、《綠風》、《草堂》等主要詩歌刊物合作，共同推出「頭條詩人」欄目，每月分別推薦一位「頭條詩人」，以饗讀者。
本期推出《詩林》2018年1月（總第213期）頭條詩人——桑克。
往期頭條詩人
桑克，1967年出生於黑龍江省密山市8511農場，1989年畢業於北京師範大學中文系，1992年在黑龍江日報從事新聞工作直到今天，著有詩集《桑克詩選》、《桑克詩歌》、《轉檯遊戲》、《冬天的早班飛機》、《拉砂路》、《拖拉機帝國》、《冷門》等；譯詩集《菲利普·拉金詩選》、《學術塗鴉》、《第一冊沃羅涅什筆記》、《謝謝你，霧》等，曾獲天問詩歌獎、《新陸》短詩獎、草原文學獎、劉麗安詩歌獎、《人民文學》詩歌獎、《中國詩人》獎、東盪子詩歌獎等，曾被評為當代十大新銳詩人，漢語詩歌雙年十佳等。
《詩林》2018年第一期封面
推薦作品
雪夜聽費加羅（6首）
1
更小的生活
快樂並不難找，
咖啡，可樂，似是而非的相聲，
而煙被冷落如同國際象棋。
沒人注意驚恐的時間
正從一篇文章的地基之中冒出來，
帶著牙縫的血沫，啤酒和榴槤。
夫妻們鄭重地握手，慶幸
共同的世界觀。
2017.2.4.11:46
2
冬天
瑣事都是美好的，
瑣碎的雪就是其中一個不典型的典型。
清新的冷風吹過臉頰，
好像少年的回憶。
書里的人物，
全都站在眼前，而且從服飾、舉止，
你就能看出來他們是從第幾章里出來的。
手裡全都是新鮮的洋蔥。
冬天的消遣
看起來更像消遣，比如爐邊看書，
被窩裡喝咖啡，
或者瀏覽手機新聞。
談論護照應用範圍，
如同陽光照亮單身女性生活的男士或貓。
在無枝無葉的楊樹之中，
透視精神的骨骼。
調整內心電台的雜音，
收拾破爛，以中等價格購買的收藏品，
各種採訪證，來自不同地貌的各種石頭。
與之相關的事件已不完整。
偵探復原撕碎的信件，
裡面的字母代稱究竟指的是誰？
Z是姓張還是姓鄭——或許只是
向異國復仇者致敬？
有意將格局限制在
凍結的河面之中，並不是為了看清什麼，
只是為了創造無限——
感到費解的主要是
那些融化的事物，
比如蠟，比如曾經凍硬的蜂蜜，
比如在井井有條的醫生聚會中發動的
小小的起義……
2016.12.11.16:02
3
建議
寫日記維持理智。
只能做到這一步。
你身邊還有馬蒂，還有
大蒜項鏈和桃木劍。
交談來自左肺和右肺，
有時來自馬蒂，他穿著夏裝，擦玻璃。
玻璃沒有發出酷刑一樣的聲音，
反而接近木頭
輕微的詠嘆。
只有寫詩讓人意識到活著，
而非殭屍，喪屍，手掄鐵鎚的蘇聯人，
在東歐小說里燒稿紙。
馬蒂時而風趣時而迷人，
時而變成煙霧，藏起計算機。
你對他咆哮，他就消逝，
留下一副夾著菠菜葉的假牙。
鰻魚漫遊於你的生活，
偶爾開口彷彿嘴裡塞著高音喇叭。
你睜大眼睛聽著開頭，
你閉著眼睛任結尾蛭吸走你的血。
創造和陌生人交談的機會，
不僅是奧托植物，它們全都患有
高海拔缺氧症，而將所有力氣用來痛哭，
用來豐富虛擬的人物。
鏡中人物並不是自己，
他和馬蒂僅僅服飾相似，面貌尤其不同。
把喝咖啡肢解為十五道程序，
顯然高明於磨煮喝三道。
才能不會干擾作風，
處心積慮的腳丫必穿漫不經心的襪子，
匹配僅是測試程序，測試
拆了織織了拆的命運毛衣。
2016.12.15.13:19
4
雪夜聽費加羅
沒有死人。
鄉村騎士和丑角都在死人，
死在戲的盡頭。
我要求的只是
微不足道的雪夜的笑聲，
會心的，發自肺腑的。
古鋼琴如同簧片，
指揮的嘴如同忙碌的拖拉機，
觀眾脖子被無形之線提升，
被更高的手，
被渴望而無法獲得的寧靜。
貴族又可笑又可愛。
愛情與陰謀，
甜蜜與嫉妒，
往昔可以回來，在記憶之中。
重唱的秩序，
內心如此愉悅僅僅因為
是在戲外。
暫且忘記正在下雪的
正在痛苦之中的哈爾濱或者瓷器吧。
忘記身在何處。
就在卡塔尼亞吧，
就在十八世紀某個鄉村黃昏，
村民飲酒高歌。
那裡面的傻瓜群眾，
吃瓜群眾之中有一個是我，
多麼歡樂。
謝謝貝里尼，
謝謝年輕而肆無忌憚的莫扎特，
你們才是戲中戲，
我們全體演出
奇異版本的哈姆雷特，
戴著雪帽梳著辮子的費加羅。
2016.12.29.9:51
5
暴風雪
曠野上的暴風雪
比批判更猛烈，
楊樹的骨頭居然
比石頭更硬，
讓某些人汗顏。
烏鴉校對員小心翼翼
挑揀喜鵲主筆的錯別字
並使之臻於完美，
或者反覆考量「巴馬」
與「馬巴」的差異。
凍硬的白玻璃漸漸
向冰霜的山水素描過渡，
然後又向長著厚絨毛的
霜層逼近。是誰
耐心詮釋著達爾文？
刮雨器直立，
彷彿篡奪天線的權柄，
防滑輪胎的花紋深陷
雪塊編織的深淵。
瞪眼也看不見。
2015.12.3.16:53
6
五旬節
冰塊是冰糖，
所以冬天是甜的，
飄來的苦味來自
暗夜巧克力。
地平線藏起
自己的輪廓，
猶如喜歡自拍的美人埋葬
往昔之鏡。
壓實的積雪
正在理解堅硬的含義，
而噴著白汽的卡車
彷彿移動圖書館。
咖啡，楊樹，
彼此眨著灰黃的眼珠，
彷彿驚喜於
對方的禮物。
戒指是銀的，
花束全是大朵大朵的百合。
烏克蘭教堂的穹頂，
被雪嵌上銀邊。
對你不過是
普通的休息日，
洗衣，刷碗，做著家務，
而砂子會有其他解釋。
冰刀的解釋銳利，
濺起的冰屑直奔控訴的
草原主題。
草原泛著酸甜的氣息。
房屋全被切成
多色的冰激凌。
行道樹則像一排排
綉著毛邊的蠟燭。
每天點一根，
時間就會變成巧妙的廚師，
不知羞恥的圓白菜
就會抱緊壽司。
我傾向於
不折不撓的歡喜，
夾雜火焰的微笑——
從今天開始。
2015.12.6.15:03
創作談
桑 克
我對反覆談論自己的寫作感到厭煩。
我的厭煩不是因為內心的驕傲而是因為漫長的冬天。我仔細算過，哈爾濱的冬天每年都有六個月，長達一百八十一天。每天都是黑夜長於白晝，寒冷多於溫暖，骯髒多於潔凈。
冬天有時的確讓我感到特別厭煩，正如夏天有時讓你厭煩一樣。而且我知道這種厭煩的波濤一旦被攪動起來就容易傷及無辜的東西，比如寫作經驗。我是一個喜歡與讀者或者同行分享經驗的人，但是我擔心這種厭煩可能會影響這種分享的質量。
擔心是沒用的。生命首先是厭煩——這是拉金的說法我其實並不怎麼同意。如果是我，我就說生命首先是絕望。絕望就是沒有希望的意思。但是我又不覺得自己是一個一眼看上去就是一個絕望透頂的人，而是一個文質彬彬的具有相當控制能力的人。
我的詩也不是絕望的。那麼寫詩為了什麼——我曾經有過許多解釋，現在一種治療私人創傷的說法暫時佔據闡釋的風口浪尖。我不知道它的確切含義——這個說法是一瞬間湧上來的，而非經過深思熟慮的打磨——但是我知道我的詩不僅反映存在（無論含糊的歷史事實還是曖昧的現實細節），不僅反映與靈魂有關的各種複雜反應或者神秘事物，而且……包含更多不能一一挑明的東西或者沒有能力以散文表達的東西。而關於絕望這朵玫瑰，我還是想說說希望的灰燼，正如我更想說說信和愛，說說審美和正義。
希望就是不厭煩。
或者就是因為希望的慣性促使我繼續生存下去而不是由於希望的內在力量。
你我都知道在寫作過程之中可能還會出現比我們想像的更多的滑稽證據或者荒謬喜劇，它們甚至會一起完整地出現在同一首詩之中，藉此改變懶惰的讀者對你保持的僵化印象。而且你我更知道每首詩的任務其實都是相當具體的，雖然它的外貌有時看起來那麼遼闊。你在這個具體的任務之中肯定能夠發現，它們只是相當本分地謀求實現雄心的一種紐扣色彩或者一種需要傳遞的隱秘信息。我有時僅僅為了一個需要掩護的詞的出現而創造了一首詩。
所以我說真正的批評家並不是那麼容易做的，拋卻專業技藝不談，只說深入靈魂礦井面臨的就不僅僅是道德方面的考驗（比如出賣），還有政治方面的考驗（比如控制）。對於自我解釋同樣如此，所有的「創作談」幾乎都具有這樣的性質。這樣一來讀者就不難理解大多數作家或者詩人並不願意主動書寫創作談這樣的現象。他們常常說我的意思全都寫在作品之中。我們知道這種說法並非搪塞，而是事實——他們的相關闡釋確實早被包含在創作之中。
但是這樣仍舊不能使讀者忘記他們的寫作背景，或者放棄需要他們的散文慾望。那麼是不是可以說，與人生有關的東西全都可以作為佐證舞會之中的某種器具，並被合適的批評者嚴肅地挑揀出來？大約如此。只不過我希望我的批評者是哈羅德·布魯姆，他的老謀深算為文學事業究竟貢獻了什麼……但是我更希望是喬治·奧威爾，或者理查德·羅蒂，他們的縝密思考真的能夠把我的壓抑情感宣洩出來……但是我並不指望他們前後一致，批評與讚美，或者從他們的自相矛盾之中找出可以侵擾的縫隙。我只是覺得有必要把私人創傷藏起來，而且只是在表面上由我自己對它進行治療——穿著白大褂，左手拿白藥瓶，右手拿柳葉刀。
從回憶的角度來說這些東西其實都是看得見摸得著的，自己甚至用三言兩語就可以把自己哄得高高興興的。但是在睡夢之中或者在日常生活之中，這種問題製造出的奇怪現象卻讓我感到茫然或者迷惑。我不知道怎麼辦。這是一種或者多種無法明確的東西，含糊但是強勁，平靜但是激烈，類似折磨但是更像珍惜時光……
如果我沒有寫東西，它們肯定就是黑暗的同事，而一旦寫出，情況似乎立刻好轉——我不知道為什麼如此，但是從治療效果來看就是如此。可能也就是因此才造成我關於私人創傷說法的出現。我始終認為事實可能就是這樣，但是到底是不是這樣，我不知道而且不想深究。我想說這只是一種看待問題的角度，正如從天氣的角度或者從故鄉的角度看待我的問題一樣，而對其他知音來說，從語言角度觀察任何問題可能都是更加「靠譜」的。而我的自我解釋或者所謂的經驗之談，只與這個夜晚的心理狀態有關。明天早晨可能就是截然相反。
所以沒有什麼真正的權威或者終結之談。我不想把自己擴大，但是我更不願意把自己縮小。我就是這樣的人，雖然有時讓自己都感到厭煩。正如此時此刻像一首具體的詩，僅僅是相像而已。但是這不妨礙我是一個感情豐富的人，不妨礙我一心一意地愛你愛灰燼。
2014.1.4
相關評論
一 行
1
在桑克的詩歌中，《歷史》（2006年4月30日）一詩具有特殊意義。這首詩不僅表明了他對於歷史和歷史書寫的態度，事實上也表明了他對於詩歌寫作本身的態度（因而它是一首「元詩」）。對桑克來說，詩，就是「現在」寫下的歷史——無論它是「神聖」的還是「卑賤」的歷史，也無論它是「遙遠」的過去還是「最近」的「昨天」甚或「當下」的歷史。這樣一種基本的詩學認知，使得歷史意識構成了桑克詩歌的基座。這一點不僅可以證之於他眾多詩作的標題和主題，而且可以從詩集《轉檯遊戲》里幾乎每首詩後面具體到「年月日時分」的寫作時間中窺見——通過這種方式，他將自己每一首詩在時間中的精確位置標記出來，使自己和他人在閱讀它們時被帶入到一種受到具體限定的、有著強烈現場感的歷史刻度之中。這個刻度，既屬於時代的總體歷史情境，又屬於詩人自傳意義上的生活史。一首詩的完成就是它的出生，從這一刻開始它就有了自己的命運；而它的意義，與它的誕生時刻密切相關，並且必須參照這一時刻來理解。這樣看來，桑克的詩歌不僅以歷史為其主要內容，而且他清楚地意識到了詩歌寫作本身的歷史性。
從《歷史》這首詩來看，桑克對詩歌中的歷史書寫的態度，上承杜甫式的儒家詩史傳統，強調對時代社會生活的「推見至隱，殆無遺事」（孟棨《本事詩》）的見證；同時又深受現代自由主義歷史觀的影響，將「良心」和「少一點恐懼」作為歷史書寫得以向未來開放的條件。每一個人甚至每一代人對歷史的描述可能都不夠充分，但我們總是可以不斷用「鋼筆」和「毛筆」進行補充、重臨。在這個意義上，詩歌乃是通過書寫過去和現在，對未來所做的準備（即使只是在準備「蛛絲馬跡」）。
然而，需要指出的是，這樣一種歷史意識在桑克的詩歌寫作中並非一開始就那麼成熟，而是有一個發生學的生長過程；《歷史》一詩中那個帶著謹慎的歷史道義感的知識分子形象，也未必就是桑克歷史態度的全部（即便它是主導性的態度）。更重要的是，儘管我們可以從總體上認為桑克的成熟作品幾乎都具有歷史書寫的性質，但這個「歷史」所指向的事情領域在不同詩歌中可能完全相異。如果我們仔細分辨桑克在不同時期的不同詩作中處理歷史題材時的策略和方式，他的歷史書寫就會呈現出複雜的面貌——但這並不意味著含混和分裂就是其最終歸宿。事實上，本文將表明，儘管桑克詩歌的歷史意識具有多個層面和多重向度，它們彼此呈現出顯著或微妙的差異，但他最終是將「歷史」當成一種教育、當成使人獲得對世界和我們自身的理解力的場所。①
2
與許多詩人一樣，桑克在自己長達三十年的寫作中經常處理的歷史題材，首先是文學或者詩歌本身的歷史。對於詩人們來說，與歷史中的詩人和作家相認同，理解並想像他們的生活和寫作，幾乎是詩歌的天然主題。而且，文學這一領域的歷史與其他領域有一個重要差異：文學的歷史乃是想像力的歷史，因此對它的敘述就必須顧及想像力的邏輯。這就使得對歷史的想像在文學史的書寫中具有了一定的合法性。不過，即使想像力對於我們理解歷史上的文學人物是必要的，它仍然要有自身的邊界和分寸，一旦越過這個邊界和分寸，歷史書寫就變成了純粹的修辭而喪失了自己的本質。很顯然，不夠成熟的詩人們常常弄不清歷史想像的邊界在哪裡，他們喜歡用修辭化的歷史來取代真實的歷史。而一個詩人走向成熟的標誌，就是對想像力進行自我約束，使之服務於理解力。
在桑克的詩中，圍繞著「歷史中的文學人物」這一主題發展出了各種寫法和詩學策略：評判的、戲仿的、代擬的或對話式的。這些不同的寫法體現了對歷史人物的不同認知角度。更確切地說，在桑克那裡這些認知角度的不同不僅是類型上的不同，而且具有隨著時間推移而變得更為誠懇、廣闊的特質，從中可以看到「同情」在桑克的歷史認知中的逐漸增長。我們不妨以比較兩個時間節點中的四首詩來說明這一點。第一個時間節點是2000年，這一年桑克所寫的《中國文學人物誌》（2000年1月9日）採用了第三人稱，《嵇康》（2000年3月30日）則採用第一人稱。不難發現，這兩首詩的類型雖然不同，但反諷是它們共有的風格特徵。《中國文學人物誌》對僵化的、毀滅想像力的歷史解釋的異議（「他對世界的想像力被他的/同情心埋葬，通過/教授又干又癟的手」），並沒有使這首詩走向對歷史人物命運的同情的理解，而是被某種旁觀性的、刻薄的評判態度支配：
流落江湖，本已是人生之傷
而客氣的冷落讓他的牢騷成為
他人品問題的徵兆。水裡
沒有明月，他也不可能是友人的魚。
他根本不該離開大肚子的清華。
他死定了，當他邁出象牙之塔。
（《朱湘》）
而《嵇康》中第一人稱口吻的使用，只是將旁觀性的冷嘲置換為自嘲。不過，《嵇康》這首詩對歷史人物的戲擬式的想像具有某種適當性：遊戲性的自嘲恰好合乎嵇康這種人身上的道家姿態。因此，戲謔和惡作劇式的衝動雖然在這首詩中佔據了詩歌修辭動機的主要部分，但它的結果卻是出人意料地使詩對稱於嵇康本人的風格。我們看到，在這首詩中，魏晉名士的頹廢情調與現代人的玩世不恭巧妙地重疊在一起，如同琴聲與打鐵聲的交響——「我熱愛打鐵，勝過了彈琴，琴聲在爐火中/彷彿一棵未曾發育的山東大蔥」。現代世界中的措詞、情境和觀念，以各種方式被桑克置入到嵇康的第一人稱獨白中，使得這個歷史人物的形象既完全偏離、又暗中呼應著其原型，在意義的坐標軸中划出一道曖昧的弧線。最奇妙的是，詩在快結尾處將《廣陵散》及其背後的知音傳統，與鮑狄埃的《國際歌》所具有的革命意蘊通過「打鐵」這個詞關聯了起來，嵇康的死由此呈現出類似於現代革命者為解放人類而慷慨就義的怪誕氛圍：
……子期兄在旁邊
輕輕吟誦——看那爐火燒得正紅……
鐵的幻影在琴聲里翻騰，火的呻吟在隱形琴弓的
抽動下讓人心驚。如果有時間，我會記下
這段曠世的曲譜，只是我的兄弟們早已離開
這沙暴狂卷的豫南京城。哪裡是豫南，分明是
遇難——這個問題我為什麼不能直面、挺胸？
我靈魂倉庫的深處早已儲滿命運的寒冰。
當日影移到罰球弧，我的使命就要完成。
這是早晚的事情，每個人都將看到
我看到的那輛雙輪馬車幽藍的前燈，馭者輕輕
敲打著手中的棋子，彷彿那是解放的喪鐘。
「我靈魂倉庫的深處早已儲滿命運的寒冰」——這裡對死的寒冷陰影的提及，似乎是要設身處地進入嵇康內心深處，體會他對自身命運的悲哀。然而，「罰球弧」（與詩前半部分的「籃球架」相呼應）這個現代詞語的出現，立刻削弱了凝重氣氛。而用「解放的」來修飾「喪鐘」，更是使死亡的意義發生了徹底的轉變，彷彿「馬車」一下子從古代駛進了現代。這種對不同歷史情境的移置、穿插、重疊和轉換，作為想像對歷史的變形，當然會使歷史敘述失去客觀性。但是，用被歷史中的偉大詩人塑造出來的想像力去重寫這些詩人，難道不正是文學史發生作用的自然方式？如果嵇康泉下有知，他是否會因為桑克對他的改寫而興奮不已，並視其為知音？或許，詩人被授予了用想像改寫歷史中的前輩詩人的特權——這種改寫就是他對他們的致敬和愛，也是他通向他們的一條可能的道路。偉大詩人們對世界和生命的理解需要通過想像來重構，如果這想像是有形式感和意味的，能夠充分調動我們生命深處的各種經驗，它在詩歌中就具有合法性。
不過，對歷史中的文學人物的想像，並非就只有旁觀和移置的方式。我們可以在第二個時間節點，即2006年的兩首詩中看到桑克對文學史人物的完全不同的處理。這兩首詩便是《哈埠來鴻》（2006年3月19日）和《紀念薩繆爾·貝克特》（2006年4月13日）。它們體現了更為微妙、真切和成熟的理解力。想像力仍然處在理解力運作的核心，但卻受到了嚴格的控制：一切想像，都是為了使我們更好地貼近歷史人物，以便理解他的處境。《哈埠來鴻》也運用了第一人稱，但這裡沒有像《嵇康》那樣用移置、重疊情境的方式對歷史進行改寫，而是完全忠實地重構出馮至那一時代的文學處境：
月台沒多少人。在我眼裡，
只有你——慧修，還有翔鶴、煒謨。
故都的暮夏，寒蟬潛入心中鳴叫，
代替你我的不安。
羅塞蒂放入行篋，你什麼也不說，
彷彿我去的不是哈爾濱，而是地獄。
這首彷彿透露著一股民國老照片氣息的詩，參照馮至的書信寫成，其內容、措詞、語氣和風度都力求與所擬人物一致。想像力在這裡扮演了歷史修復者的角色——我們知道，忠實地修復一張老照片，比摻雜其他元素來改變、塗抹它要困難得多。顯然，在這種精緻考究、一絲不苟的重構中，仍然摻入了一些屬於桑克本人的想像，它所造成的「還原歷史情境」的感覺仍然只是一種詩的幻相，類似於舞台劇之於現實。然而我們確實能夠從中感受到一種對歷史人物進行理解的誠意。桑克在此有意識地消除了修飾、誇張和遊戲的成份，而專註於對歷史人物真實處境的重建。這種理解的意願或許與進入中年之後的心境相關，它使得桑克對歷史中文學人物的書寫去掉了那種單向度的分析、評價、反諷和戲擬意味，而成為了一種真實的對話，一種與歷史的懇談。在《紀念薩繆爾·貝克特》中，桑克談到了「與靜默的友誼」，整首詩的語調彷彿是在與老友談心：
沒必要驚慌。
精緻的睡褲暗示迷人的創造。
苦痛從沒有減少，反而隨著中年
變得更加清澈——
桑克在此所說的「變得清澈的苦痛」，既是對貝克特心境的描述，也是對自己心境的描述。這裡出現了心靈之間的溝通：它不是把自己的想法和「現在」的處境通過移置的方式強行插到對方的想法和處境之中，而是努力從對方的位置出發去體會他的真實感受，並從中獲得同感。桑克對貝克特的書寫是一種聆聽和對話，其中有著對一個隱藏起來的第二人稱「你」的尊重和勸慰。
一旦詩人試圖與歷史上的文學人物進行真實的溝通，他就會發現，將他與那些人物分隔開來的時代間距以一種新的方式開始說話。懷古是一種儀式，它使歷時變成了共時；但在桑克那裡，這種共時毋寧說只是在兩個時代之間形成了一種鏡像或反射關係，它們彼此映照出對方的生存處境。在《詠陶潛》（2008年9月13日）這首懷古詩中，對陶淵明的懷想加深了對我們時代詩人處境的悲哀：「啟蒙已經破蔽，/只余小小的個人的悲歡。只余幻象的/風花雪月。」詩歌於是從理解過去時代的人物生活轉換為對我們自身當下歷史的理解。同樣的轉換出現在《冬天之書》（2012年11月25日）中，此詩用一種輕微責怪的口吻與安東尼交談，交流彼此的處境：
我為你把自己冰冷的身體變暖。
本想捂熱你的冷身，
但是你的冷太深了，
變得更冷不說，而且兇猛地搶奪我的體溫。
終於到了可以什麼都說的鐘點了，
我們卻無話可說。
而在什麼都不能說的時刻，
我們卻偏偏異常渴望自由交談的生活。
3
「現在，就可以寫史。」——歷史肯定不限於文學史，也不限於對歷史的文學想像。對一位詩人來說，其視野必須擴展到更為廣大的世界，擴展到真實的政治和日常生活之中。不僅如此，《詠陶潛》和《冬天之書》這樣的詩表明，對文學史人物的理解，從根本上取決於我們對當下時代的認知，這構成了理解歷史時的「解釋學處境」。而當詩人進入到政治和日常生活的歷史領域，他必然遭遇到一系列問題。主要的問題有兩個。第一個就是歷史敘述的客觀性問題：真的存在「客觀」的、確鑿無疑的歷史敘述嗎？
表面上看，對歷史敘述的客觀性的質疑，不斷出現在桑克的筆下。這使他在很多時候顯得像一個懷疑主義者。對歷史敘述的懷疑可以是針對某個事件的真實性的，也可以針對該事件在某種解釋中產生的意義。《歷史》一詩談到「無窮無盡的猜測彷彿無垠的長夜，讓我驚異」，我們總是在猜測某些事情是否發生過，以及它們是否真的像人們說的那樣發生。而在《信仰的力量》（2002年3月13日）一詩中，桑克則懷疑主流媒體對「新教改革」那段歷史的說法，猜測斯邁爾斯在《信仰的力量》一書中的敘述可能是對的：「我不知道。但我能分析出/那麼一點。/沒準歷史會告訴我，我堅信/這個猜測。」更有甚者，《北宣橋冬景》（2005年2月24日）里甚至出現了更極端的懷疑論：「沒人記得住這個時刻」，而「鏡子」宣稱「今天就不曾存在過」。歷史事件的意義問題則要複雜得多，因為歷史在不同的解釋框架中「時而神聖、時而卑賤」，某些人一會兒被說成是神、一會兒被說成是魔鬼。對於墓碑一樣的過去時代的歷史，人們似乎只能像《墓志銘》（2002年1月24日）所說的那樣：
你只有想像
或者你只看見
石頭。
你想了多少，你就得到多少。
然而，更多的時候，桑克的懷疑僅僅針對歷史敘述的準確性和充分性。他並不懷疑某些歷史事件的真實性及其意義的確實性，尤其當這些歷史事件是他親身經歷的，他更不能容忍對這些事件的否認或篡改。套用他在《歷史》中的句子，歷史事件猶如「窗外之雨」，我們當然可以肯定地說出它是否下過、是大是小，只是無法精確到毫釐地描述它而已。「不指望一個人描述全部。/不指望一代人描述一塊岩石。」即便如此，不斷地描述它仍然是必要的，因為忠實的記錄乃是對未來的責任。用記憶來對抗遺忘——這樣一種道義感支配的歷史敘事在桑克那裡，從來沒有因為文學性的歷史想像或者懷疑主義的歷史猜測而動搖過。事實上，它甚至構成了懷疑某些歷史敘述之虛妄性的經驗依據：某些故事的講法之所以不對勁，是因為它與我們的親身經歷和記憶完全相悖。真正的虛無主義者，是那些企圖篡改歷史記憶的人。他們通過大規模的強制性遺忘試驗，將人們置入到一個沒有過去、或只有虛假過去的空的空間中，在這個空間里人們因喪失了與過去的真實聯繫而被拔根，變成馴服的牲畜或機器。桑克憤怒地用反話來指控這種人：
——沒有什麼是值得記住的。
如果將房子拆掉，將街名改成別的，再死掉一批人，
這條街或者這座城市就是新的。
藏在夾層里的日記，寫的那些舊事，也就不像真的。
餓死過人？別胡扯了；一個人能編三套台詞，
而且不假思索地說給攝像機、同事和情人？
（《大直街冬日街景》2008年2月22日）
對歷史中的謊言的憤怒，不同於基於榮譽心的憤怒。後者作為阿喀琉斯式的憤怒，是一種高貴的、但卻違背了正義的憤怒，它導致了悲劇英雄的毀滅。而對謊言的憤怒並非只出於thumos（血氣），而且出於人類理智對真相和正義的需要。伯納德·威廉姆斯已經證明，人類如果想要過上優良的共同生活，必須以承認真和真誠的價值為基礎；通過虛假信息和虛假信念來愚弄、操縱人，則是一切專制政體的共有特徵。桑克對謊言的憤怒，構成了他對歷史中的重大事件的書寫方式——這個歷史事件之所以「重大」，正是因為它很長時間內幾乎從來不出現在我們的歷史敘述中，只能通過某些細微的縫隙才向我們顯露出來：
母親描摹他的乖巧，
當我報復鄰居的玻璃，或者
固執地看書。不睬
她的，或者黃昏的指令。
他似乎大我六歲。
但在家中，我從未見他現身。
或者出門旅行，或者
在寄宿學校受罪。
我懷疑沒有這個人，
是母親為馴服我而虛構。
初二那年，三哥卻說：
是飢餓要了他的命。
那是罕見的飢餓，
餓殍遍野，他只是其中一個。
若他活著，他才是四哥。
而不是我這個蠢貨。
（《四哥》2006年6月29日）
在「四哥」這個現在歸屬於「我」的稱呼里發生了一種替代，一個歷史性的事件就隱藏在這種替代關係里。如果我們沒有意識到這個稱呼其實是一個歷史的縫隙，我們就會以為縫隙後面的一切並不存在。在這裡出現的已經不是憤怒，而是哀悼。對歷史的記憶越深，憤怒就會越來越讓位於哀悼，而哀悼也會越來越深地隱藏到人們無法發覺的地方。比如《大覺寺一夜》（2002年9月9日）中用「說玄宗事」和滿紙禪語掩藏的「十三年前」的隱痛，只能「在你消瘦的青春里啜泣」。而在《二球懸鈴木》（2000年6月3日夜）中，對歷史的哀悼則被寄託到樹的安靜之中，這安靜本身似乎還攜帶著某種久久不能平息的激憤：
如果是秋天，如果還在下雨，
我們就不可能擁有比麻木還酷的安靜。
安靜？比服鎮靜劑還要安靜，比
把腦袋後面的神經切斷還要安靜。
安靜的人走在懸鈴木的籠罩下
聽見比歌聲還要動聽還要蠱惑人心的
謾罵，聽見埋在地下的鐵獅子的鼾聲。
如果有一支槍，如果有一把開刃的刀子
如果有一起流血事件，如果有一個歡樂的
腐朽的舞會，那麼一塊神聖的石頭是可能的。
這些過去了的歷史事件，與我們現在每天的日常生活之間是什麼關係？在此我們遇到了歷史的第二個問題：歷史究竟主要是由政治性的重大事件構成，還是主要由瑣屑的日常生活構成？桑克詩歌中確實有大量對日常生活細節的描寫，但這並不能掩蓋他對歷史中若干重大事件的記憶及對其意義的評估。如果說，在很多當代詩人那裡，對日常生活細節的書寫是一種「去政治化」的書寫，那麼，桑克的寫作則毫不猶豫地表明：日常生活本身就是政治性的。這是因為，我們時代的日常生活，從根本上說是某些政治決斷、政治事件和政治制度的產物，人們對政治的迴避和冷漠（表現為「人必言利」和「娛樂至死」）恰好就是政治造成的。不僅如此，我們的日常生活還在微觀層面上不斷複製著政治病毒。例如，《周一例會》（2007年8月21日）所寫的會議場景，就是官僚政治中人事鬥爭的微縮版本；《我的文化生活》（2012年5月31日）在記錄當下媒體和文化人的亂相時，也揭示了這種亂相的成因——「《延安座談會講話》活在我（們）心中已經七十年」。因此，對我們時代日常生活之政治性的判斷，是恰當地理解當下歷史和進行當代中國的風俗研究的鑰匙。它也是對我們自身所受到的歷史制約的自覺——這種對自身歷史處境之有限性的意識，構成了任何深刻的歷史洞見的基本條件。正是從這種歷史意識出發，桑克才將我們時代的日常生活命名為《轉檯遊戲》（2006年7月30日）：
雨從敞窗進入。
我不理，繼續看電視。
遙控器在手，彷彿是我控制
這個國度。我本該得意，
但卻沒有，而是無聊。
電視及其對一切事件的娛樂化構成了後極權政治中進行國家治理的重要手段。電視佔據以了傳統家庭中靈牌或神龕的位置，成為現代人家庭生活的中心。它把人們固定在某個座位上，並長時間地消耗著人的注意力——由此將生活簡化為「上班、下班、吃飯、看電視、睡覺」的五步曲。「遙控器」給了人們一個主動性或支配的假像——「彷彿是我在控制這個國度」，但事實上，選項是事先就規定好的，你只能在被給定的選項中進行選擇。生活的其他方面也是如此，似乎享有許多自由，但這自由只不過讓我們覺得無聊而已。沒有內核的、不是建立在政治自由之上的私人自由，終究是虛空在產生新的虛空。在這種虛空中，人只能不斷地在各種選項之間來回折騰、換台：
換台，從漢語到英語。
演講者鬼畫符，聽眾流淚。
黎以戰火，評論員微笑，
將之喻為英超。我憤怒，
他臉色突變：不能忘記喪命。
歌唱或選秀。當面譏諷
我的判斷，當面製作水門
或拉鏈之門。我不僅不生氣，
並且隱隱生出模糊的樂趣。
腊味好像懷舊的趣味。
在這個一切事物都喪失了嚴肅性的世界，剩下的是各式各樣新聞化的政治、經濟、體育、娛樂和閑扯。沒有嚴肅性正是這個時代最嚴肅的問題——真實是嚴肅性的靈魂，而我們時代的一切都像是被虛構出來的。生活，就是在各種虛構的幻像之間來回換台的遊戲。如果說，古老的儀式通過將歷時轉換為共時，確立了時間的穩定秩序和節奏，使得歷史獲得重量和意義；那麼，遊戲便是對時間之穩定秩序的打亂，它用一種去掉了實質內容的形式冒充原來的內容，使時間失去重量。②一個完全遊戲化的世界，是一個歷史被取消或被拉平的世界。值得注意的是，中國和西方進入到這樣一個「去歷史化」的世界的基本原因是不同的（西方世界是因為資本主義市場-技術的自身邏輯，而中國則是由於政治因素的主宰性在場）。為什麼我們的生活會這樣？在我們的生活中，究竟哪些才是真實的？桑克承認，他並不能看到深處，因為他也被某個「遙控器」似的機制所操控，不由自主地陷入到「換台遊戲」之中。或許，只有通過「拔線」的行動，才能讓我們從這架控制我們的機器的影響下擺脫出來，看到被提供給我們的世界圖像背後的真實：
這些隱喻的表面，
不靠譜，我看不見深處。
實際上，常識更需要追求。
彷彿一場霧中審判，
原告被告，白髮美人。
或者黑暗的一部分。
冒牌學者信誓旦旦，而農夫
談論稷下學宮或者預測未來。
世界總是這麼詭異，
一拔線就留下雪花紛紛。
可以問的是：桑克想要追求的「常識」是一種什麼樣的常識？所有關於生活的常識，早已被政治意識形態或商業意象形態污染。還存在一種純潔的、像白樺一樣乾淨的常識嗎？或許，還有一種常識是不受污染的：我們每個人都受到歷史的制約和塑造，因此對我們自身歷史性的反思、意識到我們已經受到污染，是擺脫這種污染的唯一機會。歷史對我們的塑造和污染，在我們這個特定的時代，不僅表現為我們無法辨認真實並因此屈從於幻覺，也表現為我們的教養和語言的貧乏：
而這片似乎是相互模仿而生的
碧綠的田野，它讓我著迷，讓我
搜腸刮肚尋找鮮美的獻媚專用的單詞。
而我是沒出息的東西，不僅謾罵的
藝術沒有掌握，連這項最偉大的中國功夫的
定式也荒於練習。我分辨著那些
植物的名稱，除了玉米等大眾化的東西
其他我無從知道。我的教育成問題
是要聲討的，但為時已晚。
除了平庸的雷同的讚美，除了俗氣的
感激，我的肺呼出了過多的汽車尾氣。
（《哈同高速公路兩側的田野》2000年8月13日）
此時此地即是被歷史污染和被污染的歷史的明證。「現在，就可以寫史。」但我們所寫的歷史一定是被歷史污染的現在所污染的歷史，除非我們意識到這一點。這是因為，歷史不僅是我們可以對象性地談論和書寫的東西，它根本上也是使我們的談論和書寫成為可能的東西，是構成我們的、我們自己所是的東西。基於這樣一種對「此時此地的歷史性」的理解，桑克在《哈同高速公路兩側的田野》中，對我們這個國度作出了可能會冒犯某些人的歷史論斷，而我認為這是極為清醒的論斷：
在太平機場路上黃仁宇說：
這多麼像歐洲的田野。他的潛台詞
或許是——這裡畢竟還是亞洲
一個偏僻的角落。文明剛剛開始懷孕
而自大的人還以為它早就是一個青年
而且還正當早上八九點鐘的辰光。
4
那麼，「自然」呢？
對於本文前面的論述，一個非常自然的質疑就是：在桑克的詩歌中，難道就沒有對與歷史無關的東西的書寫嗎，比如，純粹的自然-風景，以及那些從歷史中溢出的「永恆的瞬間」？如果歷史意識果真構成桑克詩歌的基座，那麼我們又如何解釋諸如《海岬上的纜車》、《狍子》、《林中露宿》這樣的作品？
必須承認，這些詩歌中純凈的事物、場景或瞬間，確實構成了歷史中的「飛地」。但是，即使是這些詩，其意識的深層仍然涌動著歷史的潮水。正如弗洛斯特的自然詩乃是對一個特定歷史時期的美國社會生活的回應，桑克對自然事物和孤寂瞬間的書寫也紮根於其生存的歷史處境之中。在《海岬上的纜車》中，那種「孤單」和「虛無」之感，顯然與陳子昂《登幽州台歌》中的孤獨感完全不同，這是經過現代意識中介過的、對時間和個體生命的感受方式。而《狍子》中動物形象與少女形象的重疊，敘述中時間因素的微妙變化，以及詩中對精微知覺（尤其是觸感）的描述，除了其感知方式是純然現代的之外，其中體現出來的形式感和語言控制力也是歷史的產物。這首詩所具有的纖細純凈之美，完全是通過控制得極為精確的簡短句式顯示的——而要達到這種句式所要求的火候，漢語本身必須經過很長時間的煉化。我們無法想像，上世紀三、四十年代的詩人或七、八十年代的中國詩人能夠寫出這種詩來。此外，正如某些批評家在分析當代「自然詩」時所說的，當現實歷史給詩人帶來的是痛苦和壓抑的意識之時，「自然」就變成了意識邊緣的無意識，那些被壓抑的東西，那些對美、純凈和歡樂的渴望在這種無意識中得到了滿足。《連綿的低矮的小山……》（2003年5月5日）所書寫的「聖家族」的溫暖風景，顯然就是這種無意識的夢幻補償機制的顯露。而把「自然」當成是對歷史和現實中的痛苦的治療，這本身就是這些詩歌之歷史性的明證。
不僅如此，在桑克絕大多數詩作中，歷史還以更直接的方式侵入到自然事物和風景之中。「雪」是桑克經常寫到的一種自然物。《雪的教育》（1999年11月21日）中，在較大篇幅的對雪的「自然」物性的書寫之後，桑克突然轉到「國防公路」上，並將雪被擠壓時發出的嘎吱聲理解為「一種對強制的反抗」。這裡的歷史-政治意味不言自明。另一首詩《中央大街的積雪》（2013年1月19日）則更是直接將「雪」與歷史記憶聯繫起來：
……而縫隙則像博物館
保存著珍貴的白色記憶。
如果將這首詩與桑克其他歷史題材的詩歌進行參照，我們可以引申出對於重大歷史事件與人們的日常生活之間關係的理解。重大的歷史事件如同從天而降的一場場大雪。很多時候，它們表面上沒有對日常生活產生任何可見的影響，如同雪融化為烏有；但如果更深地觀察，我們會發現它催生出了許多之前完全不可想像的全新的事物，並且從根本上改變了日常生活的地貌。它的影響往往隱藏在歷史地層的深處，就像凍土：
更深的凍土，
能夠記住我們已經遺忘的東西。
飄過擁擠人群的影子，
不知年代不知多少層。
另一個使自然事物歷史化的例子，是《荒草》（2004年3月12日）：
沒人注意這些鐵路邊的荒草，
我久久地注視著你們。
你們漸漸成為一個帝國，
遼遠，複雜，波瀾壯闊。
你們的歷史淵源，你們的宮廷陰謀，
我能想像你們的每一個細節。
那些訪客，那些經過的烏雲和渡鴉，
背對而立的兩個人，
那群模擬局部戰爭的孩子，
我遠遠地注釋著你們，並且毫不客氣地
提出無中生有的疑問。
而你們竟然回答了，藉助六音步的風。
我久久地注視著你們，
一動不動，彷彿一個拆掉提線的木偶，
注視著一座充滿活力的劇院大門。
這首詩最有意思的地方是從「注視」到「注釋」、又回到「注視」的轉換，它表面上的重複和內在的差異運動形成了這首詩的節奏和結構。第一個「注視」是一個活人對靜止的自然物的注視：在這樣一種長久的目光下，「荒草」開始生動起來，從自然狀態進入了歷史，成為了一個複雜的、有著種種「宮廷陰謀」和政治細節的「帝國」。當「我」想像的目光集中在這個「帝國」上面時，那些從這個「帝國」中經過的事物和人（「我」也在其中，但此時並沒有自覺），就成為了深奧的象徵和謎團。由於荒草的「帝國」有歷史，它就需要「注釋」，需要闡明它的意義。於是，單純視覺性的「注視」就變成了尋求意義和歷史之謎的解答的「注釋」。荒草對此的回答，是「六音步的風」，一種特殊國度的音樂或語言。而由於在這個龐大帝國歷史中的過久停留，從事觀察和想像的「我」失去了活力，變成了類似於斯芬克斯像的死物，變成了一具木偶。於是，正如斯芬克斯像立在古埃及世界之中對帝國提出永恆的疑問那樣，「我」最後的注視，將自身變成了象徵物，而活著的卻是由劇院般喧嘩的荒草構成的世界。
如果我們已經證明了桑克詩歌從本質上是一種受到歷史意識支配的書寫，那麼，在前面所說的諸種對歷史的理解方式之外，是否還有一種理解方式可以構成全部這些理解方式的根據和終極？在對歷史的懷疑、反諷、憤怒和哀悼之外，是否還可能有一種更切合於詩的歷史態度？在我看來，這樣一種理解方式和態度不是別的，就是「從歷史中尋求理解」本身：
我知道我的目的不是變得快樂，不是變得安靜，
不是變得如同開幕式那樣的漂亮而淺薄，
而是變得能夠理解每一件事物，包容每一件
讓自己不舒服的事物，在我無法逃脫的時候。
（《哈爾濱（四）》2008年8月10日）
讓我們「無法逃脫」的東西，說到底，就是歷史。歷史讓我們不舒服、痛苦，而非讓我們快樂或安靜。但是，我們仍然得盡最大努力去理解它，記住那些應該記住的，分辨那些必須分辨的。面對童年的「嚴峻和殘酷」，面對成長中「艱難而寬忍」的工作，桑克認為：「如果我是一個人，在人群中，我必須分辨善惡。」（《短歌》2004年2月20日）歷史是善與惡的鬥爭，而要在具體的情境中分辨具體的、而不是抽象的善惡，要求人具有極高的理解力。但是，這種理解力又只能通過歷史中的經驗來獲得。這就類似於一個人寫詩：要寫出傑出的詩作，一個人必須具有真正的才能，而才能又只能通過不斷地寫作才能獲得。分辨善惡，也和寫詩一樣需要反思的平衡能力，以及更重要的作出決斷的力量。我們可以從桑克的《刨木》（2005年11月21日）中看到這兩種能力是如何獲得的：
倉房的燈亮著。隔著門縫，
我看見清癯的父親，在刨木板，
他面容嚴肅，彷彿在與大師對談。
我走進去，他不發一言，繼續
他的工作。白色的木卷流暢地
翻出刀架，如一張凈紙等我著墨。
………
「爸，我也試試。」父親遞過木刨，
我挽袖彎腰，謹記觀察的要領。
我推著。未到中途，刨刀突然卡住。
原來，它不曾向前，而是向下。
刻出的凹槽，彷彿幼女臉上的疤痕。
我愧疚地戰慄，雙手相互絞動。
父親：你的確了解平衡的技巧，
但你缺少必要的力量。等你年長，
你或能擁有。而我年長，我才明白：
父親是在教我，怎樣寫好詩歌。
這首詩是對一個教育場景的描述，也是對歷史中一件往事的追憶。它寫的是技藝所需要的能力的來源：刨木所需要的平衡能力，一個人年少時就可能擁有，但那「必要的力量」則只能來自於時間。詩的結尾將整首詩轉化為一首元詩：在描述刨木場景時，詩人實際上描述的是寫詩。「平衡的技巧」是一種理智性的能力，它如同數學才能一樣在許多少年天才那裡就有；但是，使得一首詩顯得沉穩和成熟的力量，絕非人年紀輕輕就能夠掌握，它需要豐富的閱歷和人生經驗，或者說，它需要經受歷史中的痛苦。一個人必須從歷史中學習詩藝，而詩藝又可以類比於倫理判斷力。正如亞里士多德所說，年輕人無法學好政治學或倫理學，因為這是一門需要實踐經驗的學問。事實上，當《刨木》一詩將「刨木」轉義為「詩藝」時，它同時也將「詩藝」再次轉義為「倫理」——對父親教育場景的追憶，就是重新建立自己與過去、與親人的倫理聯繫。這裡有一種深情和愧疚，一種由時間和歲月而來的有分寸的倫理情感。它是否就是許多詩歌所缺乏的、年輕詩人所不具有的「必要的力量」？
人通過在歷史中的痛苦和學習來獲得理解，亦即獲得判斷力，這種判斷力既適用於倫理和政治領域，也適用於詩的領域。桑克很可能會同意，詩的核心是一種特殊形式的倫理或道德。在《清潔》（2007年12月1日）一詩中，桑克對自身的生存進行了全面的反省，這首道德詩完全建立在一種深刻的自我認知之上：
清除多年接受的壞影響，
比拂去衣襟的落雪更難。
它是滲透在灰漿似的大腦之中
還是脫口而出的瞬間，
本身就讓我感到困惑。
如果我不知道自己的臉有多臟，
我就沒有辦法進行洗滌。
沒有乾淨的水，也沒有
高強度的洗滌液，
而且對面匱乏一面真實的鏡子。
人之所以需要自我清潔，是因為他已經被歷史所污染。被污染得最徹底的人根本不知道自己已被污染，他們覺得自己很乾凈。而一個人即使意識到了污染，他也難以獲得清潔的能力。正是在這種困境中，通過歷史本身的經驗來學習才成為必要。通過歷史所獲得的、在歷史中分辨善惡的能力，就是人自我清潔的能力。這裡顯然有一種循環：歷史污染了我們，而我們只能從歷史中學會清潔自身的能力。但這個循環是無法擺脫的，因為並沒有一個超驗的領域讓我們獲得洗滌自己的「乾淨的水」。桑克或許會認為，歷史是一個髒水或骯髒氣流在運動中自我分離的過程：一部分獲得了澄清，另一部分則變得更渾濁。我們只能讓自己學著跟隨那股自我澄清的力量。而這意味著，要在歷史的冷風中接受教育：
……既不自卑也不自傲，忠實地
站在雪中，接受寒冷的教育，
冷風之中的氧氣的教育。
當代的學徒即是歷史的大師，
或許什麼都不是。
當晨霧消散，自身也許
連人都不是。只是一塊頑石，
憂慮著霰彈的哭聲。
（《清潔》）
2014年1月9日於昆明
注釋：
①王來雨在《詩人桑克的歷史譜系》（《星星》下半月理論刊2008年第7期））一文中，為桑克詩歌建立了一個歷史的雙重坐標系：把桑克的詩既放在其個人經歷的三個重要階段（8511農場、北師大與哈爾濱）中，又放在中國現代史的總體脈絡中予以理解。王來雨的文章有助於我們看到桑克詩歌與其歷史背景之間的關係。但在本文中，我試圖更內在地理解詩歌與歷史的關聯，亦即分析桑克詩歌中的歷史意識的構成，同時嘗試描述桑克在不同時期是如何以詩的方式來書寫歷史的。
②參考阿甘本：《在遊樂場——關於歷史與遊戲的反思》，載於阿甘本：《幼年與歷史：經驗的毀滅》，尹星譯，河南大學出版社，2011，第59~81頁。
（本文原載《上海文化》2014年第3期）
作者簡介：
一行（1979—），本名王凌雲，男，江西湖口人，現為雲南大學哲學系副教授，主要從事現象學、政治哲學、藝術哲學和現代詩學研究。已出版詩學專著《論詩教》（北京師範大學出版社，2010）、《詞的倫理》（上海書店，2007）等。
郝 妍
在這個嚴格服從物理定律的世界裡，一定存在著某種罅隙，其下隱藏著巨大的真實。它使得我們看起來都活在不斷向前流淌的時間之流中，為確定的空間所包圍，以至於每一次想到自己只是黑暗孤寂的空洞宇宙中的一個小點，億萬年終成倏忽即逝的一瞬，就讓人感嘆自己的渺小，就會產生一種虛無，一種在碩大空間中漂泊無定的迷茫情緒。桑克的《拖拉機帝國》里就隱藏著生活中的某種真實——一種來自北大荒興凱湖農場的真實，一種從中俄邊境飄來的帝國的真實，一種將後現代的粗糙誘惑與古典主義的金碧輝煌結合在一起的真實，他的詩歌有「一種屬於我們時代複雜性的體驗，它觸及事物的幽暗、脆弱、破碎的一面，又基於人性的美好的追求展現了生命的更高可能」，「也自然而然地展開了一個寬闊的生存空間與精神空間」。
這個詩人就是桑克，一個久居哈爾濱對歷史與真相執著的桑克。
一、敘述化作刻刀，勾勒碎片化的異鄉
桑克以其獨特的敘述視角和敘述語言勾勒出一幅幅關於故鄉的碎片，在過去的幾十年後，在這個世界上搜集的諸多碎片中，一定有許多帶著家鄉的印記。就像一個黑龍江人在士林夜市發現正宗的家鄉味道，不含任何添加劑與防腐劑，彷彿回到了簡單樸素的童年，又終於戲謔地調侃這兩者的差別:麻雀的調解是否奏效有待於/黃花魚的檢驗而不是烏雲的(《月季和玫瑰的種族衝突》)，也有在貴陽看著當地數年不遇的霜凍冰雪而怔怔發獃，因為那幾乎是一樣的顏色和溫度：一百八十一天，/黑夜長於白晝。/下雪又濕又冷，/不下就刮北風。//農場磚屋彷彿/生鏽的鐵皮罐頭，/一筆一划的描著/電影才有的蕭索(《冬天有多少天》)；甚至是你無緣無故看了黑板一眼覺得分外親切的感覺，回憶其青春時的老師與語文課：聯合記憶演習/源於黑板和地磚。/黑是黑暗的黑/地是地下的地。//語文測試正在/逐年拔高氣溫；/而你的成熟卻/藏於生鐵之門。(《我的結巴老師》)，這些大概也是記憶中的笑容在此刻的投影。
這不是一首首詩歌，而是由語言描繪刻畫的一幅幅圖畫，溫情的語言在頭腦中描摹了一幅幅關於童年的關於青春的印記，是親近與人、富有情調、個性飽滿的圖畫。而這些用語言勾勒出來的圖畫，要比畫家的刻刀更為兇猛，少了空洞浮泛，多了持重與沉穩，以這種方式寫作、敘述，必得訴諸具體個人的經驗描述。桑克的詩歌是一件藝術品，是一件有別於其他藝術家雕塑或繪畫的用語言勾勒的精美藝術品。
故鄉之外更容易找尋故鄉，在我們所樂意的世界裡做故鄉的拼圖，不得不承認這是許多人共同的命運，他們在出生的那一刻就註定了他們是異鄉人。遠處的村莊沒有創立/靈魂的中心我的心裡也沒有。//我湊合著活著，一點兒都不特殊。//你是唯物的你就是泥土，你是唯心的你就是鬼魂。 (《孤兒》)
故鄉之於桑克，就像單擺之於日冕。從前虛無，因為單擺而非日冕、滴漏定義了什麼是一秒，個人的存在感對於時間的精確切割可以強化到無以復加；為了自由選擇，就必須承擔痛苦。在桑克的詩歌中，「興凱湖」時時出現，這說明他的思緒時時踏上回鄉的道路，回到成為異鄉的故鄉。湖風帶著腥氣/聞起來多麼新鮮/而腐爛的葦根卻使之大打折扣(《興凱湖的蚊子》)
縱使回憶故鄉，他筆下的湖水、蘆葦也沒被回憶篡改成金黃色，反之，興凱湖的景色往往是暗淡無光而又蕭瑟的，不是為了熱淚盈眶，也不是為了渲染苦難，更不是讓一處與一處分出高下立見，讓選擇與選擇成為對立 。
桑克認為，在他的記憶里興凱湖與農場是不能迴避的，它在某種意義上成了他必須書寫的東西，他的心理模式、他的情感構成、他以寫作作為創傷治療手段的方式都與北大荒的土地、興凱湖的湖水密不可分。桑克以此來迴避隱藏其內心深處的消極自由和極度想被消弭掉的精神空間中的虛無。他在答謝辭中這樣評價自己:「我的寫作有它極為單純和純粹遊戲的一面。」他相信，寫作可以超越自己現世的生活，超越自己的時間，在極度深層次的內涵中呼喚他的存在。「我常常為那些安逸的或者墮落的個人生活方式辯解，僅僅因為他保留了不正確。」農場與湖水是此時此刻自己世界的起點，也是彼時彼刻回歸的臨界點。那裡有回憶、有家人，有他寫作的宿命，以及其離開的緣由。農場與興凱湖的記憶也終究成為未來自己世界的邊疆，讓每一次創作都變成一種回歸。
二、敘述風格的變化:百無禁忌的哈爾濱
哈爾濱，是一座極具魅力而富有個性文化的城市，不斷來此造訪主宰的俄羅斯人、猶太人、日本人給這座城市帶來了相較中國其他城市不可替代的美妙文化，這種美妙爬上了詩人的嘴唇來尋找，爬上了建築學家的刻刀來留下印記，引誘著藝術家放棄對上帝的虔誠而轉向阿諛這座城市的文化。於是，在哈爾濱拔地而起的藝術建築是他們忠實而又大膽的作品，這類作品帶有著異於中國傳統建築的離經叛道的精神，不留一絲猶豫地將中國傳統城市中那根深蒂固的古樸與溫潤取代，來自歐洲的異域魅惑充斥著這座城市，狂放，富有張力。藝術家們用宇宙中讓他們炫目獃滯的圖案顏色體積創建成他們的作品，而詩人，則帶著探尋生命的眼神去尋找，去吟詠那些穿過生活的旗幟的風，並將自己的根扎在哈爾濱這片心靈的海岸上。
桑克以詩歌隱喻生活，並希冀於建構詩歌的豐富性與社會的豐富性匹配，以一種多形式化的詩歌形式來融合現在這個日益含混複雜的社會生活。「我們的藝術既是一種具有一定之規的藝術，同時又是一種百無禁忌的藝術。一定之規，百無禁忌，從來不矛盾，一定之規意味著傳統，百無禁忌意味著創造性。」這是一種詩歌創作的多元要求，又是一種對社會生活的包容態度。桑克的哈爾濱工作旅程則為他的這種創作生涯提供了一個極大包容的平台，也大大促進了桑克敘述風格的變化。
作為一個新聞記者與編輯，青年時期的桑克也在哈爾濱這座城市中以詩人的眼光探尋過屬於自己的獨特視角，他追尋過啟蒙，採訪過礦難，寫過較真兒的時評。這座城市彷彿有著巨大的魔力，不存在一種明亮的、透明的、歡快的追尋過程，也不存在一種明確的界限，可以把詩歌的探索與城市的日常生活分割開來，詩人桑克，闊別了興凱鎮的故鄉，紮根與生活於腳下這座城。對於哈爾濱這座城有著自己獨到的落腳點，麵包石的街道、冒著香氣的格瓦斯、咖啡、啤酒，以及東北特色的黃花魚與大馬哈，這些煙火氣十足的意象停駐在桑克的詩中，時而像暖意昂揚的一杯熱可可溫暖到了心坎兒里，時而像蜷縮在屋裡的人透過窗戶感受屋外的清冽寒風。我們每個人都在這個塵埃飛揚又煙火氣十足的世界裡步履不停，沉默或者歌唱，經過的每一條街道、腳下的每一塊石頭、路過的每一個櫥窗，也許會一直走下去，也許會在某一個轉角找見想要找的人，亦如詩人寫道:榮耀過的，屈辱過的，肩並肩從麵包和麵包石上掠過，掠過雕花小窗。// 誰指望你們和解，誰指望冬天暖和， 唱著歌兒，熱咖啡和毛瑟槍/緊緊擁抱。(《中央大街的積雪》) 彷彿當他們靠近時會被彼此身上散發的無限光彩照耀前生//世。……關於什麼才是/烏黑的，什麼才是暗紅的，為什麼必須/ 把硬鉸鏈翻譯成喬治亞的鋼鐵——/沉默會比幽默更幽默，更接近 你虛構的虛無。……(《假借文明的合唱與假借正義的獨唱》)
咔嚓，在這個滿布麵包石頭，漫長而又瘋狂的街道上，一個完美的和聲之中，有的只是自然而然的，沒有任何突兀和勉強的結合，或許和腦海中激蕩的回憶，或許和櫥窗前的那個似曾相識的面孔，或許和深處彼時彼地腳下的這座中西文化雜糅而成的這座城。像曲子找到了歌詞，詩人找到了靈感，在血肉之軀中安放了靈魂。這座城，再也無法將詩人與之分開。
這座城中同樣包括著桑克的青春，以及他工作伊始，彷彿一隻幼獸，搖搖晃晃地從洞穴中走出來，小心翼翼地第一次觸碰到這座城池。它覺得世界新鮮無比，每一次觸碰感覺都是如此的強烈鮮明。
桑克的詩歌中令人無法迴避的物哀筆墨同樣令人動容。這種物哀的詩歌語辭在一次次觸碰之間，一整座城市的面貌便慢慢顯露了出來: 依然在命運的鐵鍋里，/貌似安靜地隱居，/ 或者等待即將發生的什麼—— 猜吧，你猜吧，沒有聽不明白的鬼語。(《春日出門》)
這些帶有濃烈物哀式風格的詩歌與詩人與哈爾濱包羅萬象的文化渾然天成地交融在一起，期間沒有突兀，沒有斷層，在這樣的一個百無禁忌的文化中詩人可以肆意地塗抹他的情緒。
這座城市及這座城市的文化同樣保存了桑克關於青春的點點回憶: 衣服上的補丁/從來不找合適的位置/ 而是故意的/強調你的難堪 ……/只有鞋子上的洞/起毛的邊緣…… 讓我多麼難受/讓我在一個姑娘面前/抬不起頭來/抬不起年輕的頭(《衣衫襤褸而乾淨的青春》)
彷彿青春只是巨大雜訊之下的一些瞬間和碎片，比如一首詩、一枚包子、一雙不合時宜的鞋、一道來自姑娘的讓人灰飛煙滅的眼神，它們深深嵌入了往日的生活，隱藏在無數毫無疑義的細節裡面，帶領我們成功地成為一個青春的旁觀者，時時希冀民主，但記得擁擠的人群；時時感覺到拮据，但記得當時每個人身上近乎相似的短衫，直到現在還可以想起當時自己對現實的無能為力。記得每一個人的不同凡響之舉，記得自己當時穿越靈魂的心靈句子。所以詩人坦言:但我的心是多麼乾淨/還有那麼多的觸及靈魂的句子/讓我說給你聽吧/在寂靜的夜色 (《衣衫襤褸而乾淨的青春》)
彷彿《夜鶯與玫瑰》里的少年，從來沒有覺得自己的青春美好過，卻嚮往過了許多真正美好的青春，然而一個姑娘的眼神就令少年丟棄了染滿夜鶯鮮血的玫瑰。
歐式文化的渲染，哥特與巴洛克風格的爭相浸潤，使得生活在哈爾濱這座城市的詩人既帶有著血液中原始的粗獷與洒脫，又有歐洲文化熏陶過的異於中土文化的小資情懷。相較於大上海「十里洋場」的繁華如織，哈爾濱更時刻受到來自北方西伯利亞上空冷風的吹拂，亦如喀秋莎攝人心魄的眼神，陶醉其中，讓人灰飛煙滅。
桑克的詩歌將個人的純粹體驗與歐洲舶來文化完美結合。不論你是否承認，西方文化的豪邁與熱忱以及伴隨而來傳入中土的名曰啟蒙的精神，開闊之眼界留駐在每一個接受啟迪的文人心中。心知肚明的進攻者/若無其事地把黃昏的防線/從下午四點推到下午六點 /既是懵懂的夜行者/也不再性急地把自己感冒的身體/塞進擁擠的合乘的計程車。(《戰爭》)
然而這種文化與地域的豪邁又像俄羅斯套娃一樣層層嵌入中國這個巨大傳統文化之中，無形地影響著詩人們的創作心態：時而帶著哥特式的憂傷，時而帶著傳統文化的深沉，時而筆下的世界又如塞萬提斯小說中的堂吉訶德——騎著一匹駑馬，手拿鈍劍迎戰風車。聽我讀一首卡文納的詩吧/讓我寫一封寄不出的信吧 陰天，還是陰天的平靜//還是陰天的小提琴/纏綿而不粘連/偶爾跳躍的眼淚的鋼琴//偶爾的天使的陰天/懸在空中/望著你笑(《陰天，還是陰天》)
桑克曾這樣自我剖析：「我對自己曾經的啟蒙願望已經不抱什麼願望，因為我認為這不僅僅是一個關於膽魄的心理問題，而且還是一個讓人相當沮喪的選擇難題。」可見，詩人沒有辦法在每一次創作之中扮演自己的主角，讓整個世界在記憶里圍繞著自己的瘋狂旋轉，或許，詩人的創作世界裡，並沒有一種慾望得到真正的滿足，而世界對於他的存在根本無動於衷。
桑克的詩歌有將個人性格視角透視於城市文化之中。「我不願無所作為，但是又不能積極作為，這是我的個性決定的，這種個性在文學上往往就表現為直接與晦澀，一對看起來非常矛盾的孿生兄弟，直接近於揭露，晦澀近於神秘。」在詩人的心裡，應該曾有過在塵世間令人心旌動搖的花園，他曾戀慕於花園裡的神秘，卻在靠近時被其搖曳的光影所灼傷。他坦言:安東尼，我沒有你書寫巨著的雄心。/我沒有你控制荒淫的機器。我想念無緣無故的虛無，我想念隨時頂替乾淨的空虛。(《冬天之書》)
這或許是我們的命數，生長在這樣的一個國家，我們的人生總是會從文藝青年開始，然後是政治中年或是商務中年、學術中年，所有的青年在開始時早慧而又多情，在心中燃燒過熊熊鬥志。 安東尼，我沒有在廚房抽煙。
/我沒有背叛革命。我想念黑龍江省的冬天，/ 想念那裡篩掉冷的黑雪。(《冬天之書》)
心中的情緒可以藉由詩歌放肆自由地纏繞蔓延，想像自己是一個游吟詩人，一個孤獨的騎士，北大荒的荒草和亂石，構成了其人生的景色的幕景。彷彿安東尼「租來的伏爾加牌小汽車」「浮蕩在粗糙的海面」。桑克的詩歌中蘊含著一種情緒，始終與哈爾濱充滿人間煙火氣的另一面——令人心碎而又著迷的哥特式文化相融合。
這是一個盛產異域詩人的城市，這座城市下隱藏著物理世界的巨大真實。有那麼多的詩人相信我們與這座城市的文化始終保持著某種聯繫；有那麼多人相信這座城市中的詩歌擁有著永恆而不枯竭的生命力。哈爾濱的詩人與詩歌，總在以某種形式繼續延續和纏繞下去，我們總能夠觀察，總能夠感受，因此詩歌的生命力才有了意義，有著猝不及防的相遇，弦動我們的心靈感應，享受到不似真實的短暫時光，因此，生命才具有了意義，這個城市才值得我們銘記。
《詩林》
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