戰後藝術家如何將材料化身精神容器？

最新 01-13

當我們無盡的想要給藝術家們按上一個名頭的時候，凱撒就說了：「我做的所有一切，都是對材料的詮釋。不為別的」。他在這上面的單純和執拗，或許和他生於法國南部地中海氣候有關；又或許是他眾多的明星藝術導師的純真特質的集合。當1991年法國電視台採訪凱撒的時候，被問及到作為在法國盛名的藝術家感覺如何的時候，他回答：「誰有名？我今年70歲，但是我的國家— —法國最有名的藝術館蓬皮杜卻從來沒有展過我的作品。」

圖片來源：讓克萊德·薩烏爾（Jean-Claude Sauer）圖片致謝：巴黎Scoop Match

為了紀念凱撒·巴達奇尼去世20周年，巴黎蓬皮杜中心於2017年12月13日至2018年3月26日期間舉辦了其的大型回顧展。從2017年年底開始，其眾多私人收藏家的藏品，幾乎同時在義大利、比利時、法國巴黎和馬賽的大型群個展中重現在世人眼前。凱撒的創作在經歷了一段時間的沉寂之後，隆重回歸，其整體作品的價格也上升至今最高點。

《拇指》巴黎蓬皮杜前門廣場，圖片來源於網路

策展人伯納德·布里斯特恩（Bernard Blistène）在蓬皮杜凱撒展場最後一個展廳，圖片來源：瓦萊麗·杜蓬程（Vale?rie Duponchelle）

巴黎這場展覽是由法國大腕策展人伯納德·布里斯特恩（Bernard Blistène）國家近代美術館(Mnam)館長的精心策劃。就連長時間站穩了蓬皮杜廣場的亞歷山大·考爾德(Alexander Calder)的《水平線L』Horizon》也終於被凱撒6米高的金拇指取代，成為新的象徵。為世界屈指可數的當代藝術博物館— — 蓬皮杜美術館40周年畫上一個圓滿的句號。還有為了使藏家們滿足，這個展覽的宣傳力度也絕對超過了任何一個2017年的展覽。今年是否會是一個凱撒豐收年，可以拭目以待。

壓縮系列Milanaise（Blu Francia 490）》，1998年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）圖片致謝：私人藏家

《壓縮系列Milanaise（Blu Francia 490）》，1998年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）圖片致謝：私人藏家

2018年凱撒個展現場圖片，圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon），圖片致謝：蓬皮杜當代藝術館

歐洲雕塑的發展不得不從近代雕塑精髓的鼻祖——羅丹（Rodin）說起，試想如果沒有寫實主義足夠真實，那麼，他的後輩們如何各立一派？羅丹一人，在雕塑上達到一個至高的頂點，於是在他工作室里做了15年學徒的安托萬·布德爾（Antoine Boudelle）才不得不開始新的嘗試：結合東方雕塑的委婉優美和西方的精確奔放，布德爾確立了屬於自己的氣勢磅薄的風格。這使得之後，他工作室里的學生們日耳曼娜·里奇耶（Germaine Richier），賈科梅蒂（Alberto Giacometti）等在繼承了其導師的絕對寫實主義之後，在精神上得到了更大的解放。加之社會的動蕩與不安，作品中不乏有非常強烈的民族主義情感。

布德爾雕塑工作室，布德爾右手邊為賈科梅蒂

畢加索和凱撒，1956年。圖片來源：道格拉斯·當肯

《致敬畢加索：半馬人》，1983年。圖片來源：馬麗亞，圖片致謝：國家當代藝術基金／國家雕塑藝術中心

50年代對凱撒來說是讓他有大轉變的幾年。從馬賽到巴黎，通過當時非常著名的藝術批評家收藏家道古拉斯·古佩（Douglas Cooper）介紹，認識了畢加索，發現了舊物本身之外更新更觸動他的一層意義。使他認識到早期的作品之純粹，是出於本能，是身體力行。還需要找到這本能之中所擁有的藝術家賦予的真義。那麼物不再是物，而是一個精神的容器。要看藝術家關進去自己的哪種精神，也要看觀眾打開了哪一扇精神之門。

1954年凱撒在工作室，面對《坐著的蓬佩伊裸體》，圖片來源：羅伯特·杜爾諾，圖片致謝：丹尼斯·都朗魯埃爾畫廊

《鱘魚》，1954年，圖片來源：法國Numéro，圖片致謝：蓬皮杜當代藝術館

2018年凱撒個展現場圖片，圖片來源：馬麗亞，圖片致謝：蓬皮杜當代藝術館

凱撒並非科班出身，最早在巴黎近郊維爾塔納斯（Villetaneuse）的一個鐵匠鋪里開始了自己的藝術生涯。他說：「我打鐵是因為剛剛好收留我住在維爾塔納斯的萊恩·傑克，是一位小工廠主人。一切都取決於我能在周圍找到什麼材料。在這之前，我差點住在一個木匠鋪里……」。這位鄉下來的土包子，愣頭愣腦。他說自己學藝之路之崎嶇之混亂無法想像，這些混沌一直寄托在他的精神世界中。作為一個戰爭時期的無產階級的義大利移民的後代，身「陷」巴黎學院的知識分子之間，對他來說像行走在世界的邊緣。他自己都說之前生活的地方非常封閉，幾乎無法走出去，生活停滯不前。凱撒求藝的年代剛剛經歷巨大的變故，迫使人們以生存為人生最大的追求。雕塑家這個曾非常崇高的職業漸漸在戰爭和貧窮的年代變了樣，但與此同時，裝飾藝術在戰爭中開始發揮另外一種「象徵」意義。

《蝙蝠》，1954年，圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon），圖片致謝：蓬皮杜當代藝術館

《蝙蝠人》1946年，銅鑄。圖片來源：日耳曼娜·里奇耶（1904-1959）個展畫冊，圖片致謝：巴黎科茲沃特畫廊

在巴黎美院求學的日子，除了畢加索（Pablo Picasso），還有日耳曼娜，賈科梅蒂這些當時活躍於歐美的大藝術家，成為了讓凱撒從一個鄉下小夥子蛻變的精神嚮導們。對凱撒來說，戰後的田野與資源的匱乏反而成就了他。於此之後，他也受到當時新現實主義感染和Happening藝術運動的影響，其作品非常清楚的分成四個時期：金屬焊接、翻模、膨脹和壓縮。隨著時代的變遷，各種新材料生成。憑藉直覺，他也靈活的演繹出自己的創新作品。

凱撒在蒙查寧的施耐德鑄鐵廠與其《乳》作品模型，1967年。圖片來源：喬治·克萊迪特斯（Georges Kelaidites）

《維爾塔納斯勝利雕像》，鐵焊，1965年，圖片來源：馬麗亞，圖片致謝：摩納哥新國家博物館

《拇指》，1965年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）圖片致謝：馬賽當代藝術館。

《包裹系列》，有機玻璃板和打字機，1971年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon），圖片致謝：布魯塞爾凱撒基金會

《包裹系列》，有機玻璃板，1971年。圖片來源：馬麗亞，圖片致謝：布魯塞爾凱撒基金會

這次蓬皮杜的個展還是以他早期的焊接作品為主，大部分來自私人藏品。雖然凱撒在中國沒有得到非常大的關注，但是在歐洲美洲可不缺少私人藏家，這些私人藏家做好了為他各種尺寸作品買單的準備。在凱撒利用機器製造出一些龐大的壓縮作品（汽車壓縮系列）或者是膨脹系列作品，一舉抓住人們的眼球和足夠高的關心後，他還是抓回電焊槍，回歸到自己最初的創作方式。

《海豚》，汽車，1959-1970年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon），圖片致謝：尼斯MAMAC

《壓縮系列：黃色別克》，汽車，1961年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）

《壓縮系列：理查德Richard》，汽車，1962年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）

《膨脹系列：控制》，1967年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）

《膨脹系列》，1970年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）

《膨脹系列：茶壺》，1967年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）

雖然每一片鐵板都是機器工具切割出來的，然後有選擇的一一排列再焊接。但焊接時留下的金屬熔接氣泡和打磨後被砂紙鋥亮的焊痕、金屬板，彷彿在為我們估算永恆到底有多久。他曾說：「所有的形都是為了凸顯材料的可能性。」金屬絲如肌肉纖維，金屬板如皮膚，熔接氣泡則像滴滴血液。鐵板氧化呼吸後的紅與黑，霧蒙蒙一層蓋在表面。雖然都是同一個色系，但卻無法指出哪兩件是被染上了一樣的顏色。

《惡魔》，1956年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon）

《半身雕像》，鐵焊，1954年。圖片來源：埃里克·西蒙（éric Simon），圖片致謝：紐約現代藝術館

凱撒在思想上並未從一開始就建立起一個明確的自己的思想體系，但這好像並不干擾他持續的創作。而是將自己都未能思考到的先付之於行動。就像木心總結藝術家的兩種準備期：「一是不動手，光是』生活』，一是動手，動手準備期」。而凱撒應該是屬於後者。這也可能是他擁有大量的私人收藏家的原因：拋棄理論的華麗辭藻，將物之美通過焊接和打磨這樣兩種最基本的打造方式展現出來，而形的創作就是所有在材料的可能性之內的不斷探索。凱撒簡單的表達方式，也讓我們如釋理與論的負重。人們也通過自己對美的追求的本能，以最簡單的願望選擇收藏，這個願望摒棄了一切多餘的解釋，以喜歡之名，愛其不釋手，並充分的展示出收藏與作品本身存在著的那種更加純粹的喜好的關係。