一個荒廢的明朝動物園
張亦霆|一個荒廢的明朝動物園
何 兮|穆齊爾這麼跟自個兒談戀愛？
錘 子|終極戀物癖
光 哲|一個東方的變形記故事
鬍子華|意識形態之旅與戳破試驗
張亦霆 | 一個荒廢的明朝動物園
《劍橋中國明代史》（上/下卷）
牟復禮（編） / 崔瑞德（編）
中國社會科學出版社 1992/2006
明朝是個二流王朝。我寫下這一句又有點不甘心，其實我覺得它是三流的。讓我們把價值觀倒過來就清楚了，一流的宦官弄權，一流的特務政治，一流的貪婪皇族，一流的軍事無能，一流的文人無恥，一流的國用匱乏，還剩下些啥呢？王陽明海瑞董其昌，于謙左光斗袁崇煥，景泰藍宣德爐雞缸杯，鬥蟋蟀崑曲西遊記，對了，那時人們剛開始喜歡寫小說，打開看看金瓶梅的世界，不寫小說行嗎，這麼多混蛋光寫詩哪記得住啊。
所以明朝有一流小說家，但沒什麼記得住的詩人。
明太祖創業艱難，後代守業費勁，對內殘苛，對外稀鬆，兵驕將墮，一推就倒。大概忘了誰說的，一個東西不是從外面毀滅，就是從內部毀滅，大明享受的是雙飛，李自成和多爾袞一推一拉，皇冠落地，連頭都給按倒剃了。
抵禦北方韃靼、瓦剌的明長城。
離剃頭還有二百二十年之時的明英宗，是三流王朝里的二流君主，就像還有比明代更不堪的兩晉，也還有比英宗差好幾條街的正德萬曆天啟，時勢能造英雄，但其實主要還是造狗熊比較多。
今天人都喜歡談論明朝的富庶和物質奢侈，這只是瞎子靠摸象來想像整體罷了。至於資本主義萌芽什麼的，其實就是手工業的泛濫化，一個管理混亂、缺少流動和階層歸屬感的國家，不，可能還不是國家，是王朝，跟世界的關係永遠是你國與我朝如何如何。這不單是明朝式的自大，它繼承的是這塊土地上最不可理喻的文化，差不多綿延五千年的自私史，以忠孝家庭為一個個無窮反覆的小宇宙，以自閉型政治和內部殘殺為特徵的大格局，數億個不明不白出生在這裡又不明不白死掉的人，他們全都變成了死魂靈無處可逃，也許，這塊土地上屈死的魂靈太多了：一個問題解決不了，一百個問題很好解決，因為還可以有億萬個問題嘛。
「中華帝國既是最古的，也是最新的，因為它幾千年前就是這個樣子了」，黑格爾說，「它的客觀存在和主觀運動之間缺少一種真正對峙的東西，因而無從發生什麼變化。一種對終古如此的固定的偏執需求代替了真正歷史的東西」。
用《劍橋明代史》的話說，這是制度設計缺陷導致的。太祖當年把北宋諸帝畫像晾出來與大臣挨個看，一邊調侃說，自宋太祖以下，雖然都是胡羊鼻，但個個面貌清癯，類太醫耳。太祖決定不能讓子孫當太醫。於是嚴於律人，一切權力歸中央，不設宰相，不與臣下分權，通過打造一個名副其實的「家天下」，從而把自己一家關進了籠子。
明朝就毀在這個制度設計上。因為不分享權力是假象，皇帝會累死，但他又實在不捨得權力，只好暗箱操作，分享給太監或他相信的人，這些人有足夠的空間阿上欺下，天下敗壞由內宮始，明季從英宗起，年號為正統的時代出了第一個強權宦官王振之後，歷代閹豎諛臣弄權不已，王振後有石亨，曹吉祥，汪直，劉瑾，錢寧，江彬，嚴嵩，馮保，客氏，魏忠賢，他們的下線更多如牛毛，西廠不夠再設東廠，錦衣衛不好用再派稅監礦監，到萬曆時，就像一隻把自己撓得全身潰爛的大怪物，局面已不可收拾。
大明的舞台從一開場氣象就不對勁，像一個半荒廢的動物園，裡面的動物都老了，馬戲一點也不精彩，遊客一點也不動心，沒有漢唐開國時待醒的活力，也沒有北宋統一時普遍的治亂之切與文質彬彬，倒是老一套把戲玩得又安全又死相。殺功臣，奪皇位，考八股，耀武功，這些事做完了，經過十來年的所謂仁宣之治，大明其實基本就可以結束了。後邊的二百多年，就全是利息，全是折騰，全是不可回收的廢物在這個動物園裡越堆越高，腐爛變質。
如果按大明朝的演算法，萬國不來朝我還是老大的話，那麼其實也沒人關心這裡的真相：一個超級沒意思的世界中心。和歷朝一樣，明朝的情況簡報其實也就是一條這樣的內容：以武力推倒，以文教服化，以慣性穩定，以惰性崩潰。不管金粉世家鐘鳴鼎食錦衣繡口漁舟怎麼唱晚良辰美景隨它奈何，在尾大不掉的現實中，往往還是會反覆犯錯，在持續打開的路上一次次重新關閉。
何兮 | 穆齊爾這麼跟自個兒談戀愛？
《兩個故事》
羅伯特·穆齊爾
灕江出版社 2015
一個男人，想要了解自己是怎麼陷入某種情感，過程中的細節是怎麼湧現的，整個狀態對自己究竟意味著什麼，他會調動起先天體能、本具性格與思維方式，通過它們之間的協調與融合，設置出一種適合本人觀看的坐標系，將回憶投入，逡巡其中。要是這個男人擅長寫作，又有點時間，他很容易選擇文本去梳理與呈現相關線索。
羅伯特·穆齊爾，年少時被家人送去軍事學校，大學原先讀的是工程，後轉學心理學與哲學，熱衷寫日記，數量龐大。日記里，他豢養了一個自己想像出來的夥伴——「活體解剖先生」。這位先生是他在鏡中的虛像，他們一道兒，密切、詳盡地查看與討論，周遭人物與自己在生活凸面鏡中的絲絲微痕，這麼自我訓練，積累作品素材。
阿一與阿二，《烏鶇》里的兩位人物，自少年時代起就是朋友，很多年過去了，他們從皮膚上的汗毛到心都變了，兩個人之間的關係卻一如從前。《烏鶇》，穆齊爾試圖解析友情的短篇小說，不清楚寫了多久。《兩個故事》，他的一個短篇小說集，據說，反覆寫作與修改，花了兩年半功夫：《對平靜的維羅妮卡的誘惑》《愛情的完成》。直觀題目，寫的是愛。
穆齊爾與其手稿
格特魯德·斯泰因有一個小說叫《艾麗斯·托克拉斯自傳》，裡面有一句話，「我喜歡那些賞心悅目的風景，但我享受它們的方式是背對其而坐」。《兩個故事》的愛情景緻中，穆齊爾的坐姿也是背對著，並且，偷換了性別，將作為現實中男性的敘事者替換成文本中的女性。
背對，有助於對事物進行抽象處理。在穆齊爾，他用後背，拒絕了形象化的情節。兩個故事，都在說一個女人與兩個男人之間的情感關係，但文本上呈現的，是大量的感覺、感受，是無數個剎那內含的感官信息。它們在生命體的內在時間中斷續流動，潛意識的浮冰湧上意識的岸礁，融化，不斷成為過去。她的念頭閃爍，她的想法不確定，她對自己情感質地的領悟，停不下來，相距圓滿，總有間隔，最接近完整的體驗不過是，「相當模糊地——像兒童說上帝偉大那樣——她對自己的愛情有了一個概念」。
一個層面，曾被讚譽有雙重聽覺與視覺的穆齊爾，在《兩個故事》的文本內建立了細微觀察下的個體心理圖像，文體面相五官齊全，一張意識分析臉譜。另一個層面，要是堅持心理有其固化健康標準的心理學家來讀，比如偽托卡倫·霍爾奈，《我們時代的神經症人格》的作者，她會不會將《兩個故事》作為案例，看到心理節點的散落與強迫症思考的傾向呢？好在，藝術標準不必確然。就像安東尼奧尼的一部電影，《一個女人的身份證明》，男人在相戀的兩個女人之間輾轉與迷惑，而一幀幀的幻覺流逝，證明成了無須證明：過去的永遠過去了，那就是證明自身的呈現。
穆齊爾的母親曾有一個年輕的情人，一度住到了家裡，在穆齊爾父親的許可下，他們維持了相當長的和睦關係。穆齊爾出生前，母親曾生過一個女兒，一年不到就夭折了。他好奇要是她還活著，自己與她的關係會否親密。大概有的男人，到了一定時候，發展出移情的能力，「不可使他認識自己」，這句針對那喀索斯式絕對自戀者的神示，對他就無效。他走向絕大部分人，歸屬在「認識自己」的名言下，將對自己的關注轉向他人，將對他人的投射迴向自身。
在穆齊爾，在《兩個故事》里，當他發展出一個女性形象，向內的橋，搭在破碎的暗流與迷惑的漩渦之上，「她」走過去，心流瀑布之後的平地，腳踩上去，可以穩當，把內在的地貌走活了。這依靠的，是他給自己開一副自體愛的湯藥，一個愛情概念的藥引子是竅訣，其他常規草本的作用是對整體狀況的理解。
鎚子 | 終極戀物癖
《其實這才是我想做的事》
喬治·佩雷克
楚塵文化/重慶大學出版社 2014
日本2015年版的《旅遊白皮書》中，中國遊客購買力第一，從指甲刀到馬桶蓋，從眼藥水到金槍魚，無所不包。中國遊客走到哪買到哪，幾乎成為了世界印象。
同樣，截止到2015年為止，中國78%的奢侈品消費發生在境外，佔據全球奢侈品消費的46%。這或許和中國凈資產超過1000萬的人群居世界首位有關。
對物質的強烈需求，除了彰顯經濟實力，可能的原因之一來自貧瘠。沒有明確的數據表明富豪、中產和其他人群在傳統意義上的奢侈品和日常用品的消費比例，在金字塔型的社會中，既非貧窮、又非富裕的大多數購買奢侈品，卻是肉眼能夠看見的事實。
購買的權力是平等的，通過權力實現生活要求無可厚非。
在佩雷克的《物：六十年代紀事》中，清貧的年輕主人公情侶在物質社會中不斷尋求格調生活的渴望：克萊芒牌滑冰鞋、斯特菲爾德牌沙發……
「想立刻發財的念頭瘋狂佔據他們的內心……他們做夢都會夢見價值百萬的金銀珠寶。」也像極了今天渴望美好生活的人。
而最終，金字塔型的財富結構不會變，與「美好生活」的實現形成難以調和的矛盾。處在矛盾中的群體，會有像《物》中的主人公一樣的人，選擇逃離消費社會，但心有不甘。多像我們吃不著葡萄，就羨慕隱居深山。
雖然現實中，選擇逃離消費社會的群體，並非全是「矛盾群體」。
逆襲失敗，然而人生繼續，故事便不會結束，「矛盾」並未剝奪擁有夢想的權力。佩雷克後來的《其實這才是我想做的事》，被認為是《物》的延伸，《物》中的主人公雖窺探過財富，卻以失敗告終，他們「想到了鄉村生活」「歸隱田園」。
佩雷克想表達的，是消費社會中人與消費品的複雜關係，慾望與精神的失衡。對於批判大眾消費文化，和對失敗者同情與正名，他態度曖昧，且二意三心。故事似乎從主人公灰溜溜地從消費社會逃走結束了，佩雷克也似乎覺得缺點什麼，一個續寫的結尾？逃離後的生活指南？還是一份明確的態度宣言？
《其實這才是我想做的事》來自佩雷克曾經寫過的一篇名為「其實這才是我在有生之年應當做的事情」，22個夢想：在鄉下生活，在一個陌生城市生活一段時間，學義大利語，寫一部科幻小說……個人主張顯而易見。這些事情，就像每個人的社交網路頁面中的「夢想清單」。
乘坐潛艇旅行一次
從對物質的貪念，到對夢想的貪戀，或許不是佩雷克想要表達的，卻是事情的另一面。
斷舍離應用到生活方方面面的時候，2016年，「極限民」一詞突然成為中國網路熱詞，與「爆買族」相對，捨棄一切可以捨棄的東西。
公平點說，很多夢想，也是可以捨棄的。
光哲｜一個東方的變形記故事
《敦煌》
井上靖
人民文學出版社 2002年
1.紙上的故事
井上靖的《狼災記》，萬把字出頭的短篇小說。講的是始皇駕崩，次子謀變登位；而多年前被始皇派去征伐西域、修築長城的蒙恬在遙遠的疆域對咸陽皇宮的謀變懵然不知，兀自和這些游弋的戎狄做艱苦長久的對峙；但封鎖的消息終究傳到邊關了，無數將士身心惶亂。故事所要講的陸沈康就是這樣一位，他從同僚兼好友張安良的書信里得知這一切。蒙恬於他是絕對的存在。他們之間曾經不過一句話——蒙恬對他說：你的名字是勇士的名字。他自身卻彷彿由此而確立。自此，蒙恬是他全部的意義。而現在對他而言，一切都虛無了。茫然中，他班師回朝。途中因為大雪困於一個叫鐵勒的異族村落，遇見一個奇異的女子，兩人呆了六天六夜，暗生情愫，第七天陸沈康率軍繼續自己的班師路途，但終究放不下這個女子而趁著夜色返回舊地，希望將她帶走。然而在這最後一夜的繾綣後，黎明中醒來，他發現自己已經變成一條狼，如同之前他們聽聞的那個詛咒所預言的。
是關於中國的故事，聊齋的內容，用的又是東方的，日本式的講述——很蕭淡地講著，敘述者遠遠的站著，帶著點疏離，長鏡頭的距離。不工筆刻畫，只是在後面不斷地渲染。遇到筋骨的地方，也只是點到為止——這裡有它的長處，有些中國畫的做法，以少勝多，疏疏散散的筆法，不比擬形體，只取意，留下大片的空白，靠觀者自己去填補。
2.熒幕上的故事
《狼災記》電影海報
《狼災記》，田壯壯，片長九十五分鐘。三段式的故事。
第一段里陸沈康與張安良的故事。原作的背景被抽空，除去字幕的標示，電影里的故事是沒有朝代的，蒙恬消逝了，陸沈康另起爐灶。陸沈康成為牧羊人，柔弱得不能見血。而張安良改變了他，在一次次模擬和現實的訓練里，他心不再柔軟，能適應甚至享受那戰火和殺戮。他訓練出了他性格中的獸性。但他人性情感的一面還在，所以他會以這場戰爭的失敗來換回張安良的人頭。張安良不僅僅是他的上司，他的導師，也是他情感所系。
第二段里是陸沈康與女子的故事。陸沈康和女子在一起六天六夜。女子開始不情願，到後來半推半就，到最後全身心交付。陸沈康離開村莊繼續行軍，但路途中因為遭遇狼災而全軍覆沒，他一個人返回女子的身邊。第二天黎明相擁而眠的他們發現彼此已經化身為狼。
第三段是變成狼的陸沈康與張安良的故事。原文里說幾十年後情形照舊，而在改編里卻做了一個特別的背景，這時候的漢朝邊關安定，張安良為了護送敕書而重返舊地，因此遭遇了變成狼的陸沈康。這裡這隻狼並沒有說話，去除了原文的玄幻色彩，重點放在他們的爭鬥中。一邊是舊情所代筆的人性，一邊是母狼所代表的獸性，在這掙扎中，最後還是獸性佔了上風，張安良死於狼變的陸沈康口下。
3.兩種講法，或者一種譯法的拓印記
在這裡把小說和電影各自都重說一遍，用拓印的方式，凸顯後面的圖紋——現在，已經可隱見輪廓：井上靖與田壯壯都在講述一場變形記。但變形的重心以及意義卻是不同的。
井上靖首先要表現的是一個愛情故事，然後是一個關於人性掙扎的故事。他的發力點在陸與女子的故事裡，所以在這裡突然一改風格，慢下來，寫得很細膩——他描述軍隊離開村莊：「這是一個雪停風息的平靜日子。陸沈康在部隊的最前面策馬前進，騎兵與步兵交錯編隊，在具有光澤的、宛如堅硬的白琺琅質般的雪原中行軍。」一個緩慢優雅的句子。後來他趁著夜色返回村莊，井上靖再次細細地寫到：「他在傾瀉著藍色月光的廣闊雪原上，不停的策馬前進。」在這裡井上靖非常抒情的想完成一個愛情故事。第一段故事也被他用來蓄力，來強化第二個故事，那個愛情故事。然而第三段卻是勉力而為，而且不小心取消了第二段的效果，可算他的敗筆之處。
而田壯壯在電影里首先表現的是人性和獸性掙扎變形的主題，然後才是愛情。第一段同樣被拿來運勁，但這個勁力是蓄給了第三個故事。這兩段互相撐得起，搭得牢，但問題是片中的第二段故事在中間前後不搭，顯得非常突兀，生硬。
這就是一個東方變形記的故事，在兩個不同故事講述者、兩個不同表達媒介中的數次變形記。
鬍子華 | 意識形態之旅與戳破試驗
《迂迴與進入》
弗朗索瓦·朱利安（舊譯於連）
商務印書館 2017年
1975年，正在巴黎高師就讀希臘文的於連，感到「希臘」作為一類文集已經完結了，於是決定來中國尋找另一種可能，對他而言，非-歐洲只能是中國。
作為海外學生，於連先後到北京語言學院和復旦大學學習了兩年（1975-1977）。早六點半被高音喇叭叫醒，聽政治新聞和上體操課；從八點到十二點主要是讀報紙（只有一份《人民日報》）；整個下午用來複習和預習。然後，在假期里參加沒完沒了的旅行：人民公社、工廠和革命博物館等。
這類旅行屬於那種「有組織的、純意識形態的、爭得好名聲」的旅行，一如桑塔格1973年的中國行和1974年巴特的中國行。直到毛去世後，這類旅行才逐漸消失。巴特後來在《中國怎麼樣？》中寫道：「我們動身去中國，帶著成千個緊迫的，也像是自然的問題……但在一切我們西方人追問意義的地方，意義都被取消、免除了……中國僅僅提供其政治文本以供閱讀。這一文本無處不在：沒有一個領域能夠逃脫。」
1974年，羅蘭·巴特（右二）在北京
與此類似，對古典中國感興趣的於連，發現自己被完全截留在當代中國：沒人教他古典中文，能夠學習的只有報紙、毛著作以及無注釋的魯迅作品。於連認為毛主義的中國患上了一種象徵缺失症，不是象徵消失了，而是象徵不再能發揮象徵作用，即不再有不同含義的共存。這種能指稀少的狀況，也被巴特視為「詮釋學的終結」。
最終，回到巴黎的巴特承認「我們歸來是毫無所獲地歸來了（政治答案除外）」。於連認為巴特此行是「他必須扮演的左派知識分子角色的全方位失敗」，而他自己則嘗試了一種擾亂事物工作，以期打破這種狀況：連在車上問路，對方為了不與一個外國人說話，會把手捂在嘴上。
在一次假期旅行中，當於連再次被安排去參觀革命博物館時，他拒絕了。一般情況下，大家會以身體不舒服作為借口，儘管都心知肚明，但會行得通。這一次，面臨「您肯定是沒生病嗎？」的詢問時，於連直截了當：「不，我不去，因為我不感興趣。」他想製造危機，通過挑釁打破墨守成規的氛圍，進而挑開掩蓋著的一切。
這的確起了反應，這種完全出乎預期的回答引起校方負責人的激動，甚或是慌亂。他們首先試圖調解，通過其妻子語氣緩和地施壓。繼而召集大家開會，先以間接的方式表揚「第三世界」的學生顧全大局，再慢慢地轉向數落於連的「卑劣勾當」。為了更進一步，於連拿起書包從大會上直接離開。
於是，情勢轉入了冷戰。在車上點人數的時候，手指點到於連時，會直接跳過他繼續數，在課堂上也是如此，全然當他不存在，同學們也變得疏遠。這一情況一直持續到他回國前的最後一周，「他們開始向我提供一切，一切我想要的東西。我還享受了補課，幫助我精雕細刻我的譯文」，為了「兩國人民之間的友誼」。
此次挑釁成了於連珍視的體驗，後來被運用在了其著作《迂迴與進入》中，以標明一種「懸置在不適狀態之中」的操縱手段，以及中國有別於歐洲的一種特異性：迂迴的路徑和影射距離。儘管這是一本想要震動歐洲人的書，但對中國讀者而言，於連跟何偉一樣出色地展現了其視力矯正的才能：讓司空見慣重新變得可見。
（文/張亦霆 何兮 鎚子 光哲 鬍子華）
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