啟功先生書法的得與失
蔡永勝
蔡永勝，字禹僧、悲欣，哲學著作多署蔡禹僧，文藝學論著又常署蔡蓬溪，書法家(中國書協會員)哲學家，詩人，學者，劇作家。1964年生於河北省大城縣。1986年畢業於華北電力大學電力工程系，1986年至1989年參加湯一介教授主持的中國文化書院中西方哲學比較專業的學習。
啟功先生書法的得與失
作者：蔡永勝
作者按：這是我十年前發表在《書屋》上的一篇舊文，記得發表後《書屋》主編胡長明先生來電話說此文有一些正反方面的反響。十年過後偶然翻閱，覺得立論依然站得住，故發於博客，請諸友存正。時2015年5月22日，蔡永勝於北京
2005年6月30日，媒體報道了啟功先生去世的消息。啟功先生生前在文博界、書法界享有很高的地位和名聲，而今以九十三歲高齡去世，應該說是圓滿地走完了一生。一個人總是要離開世界的，以高齡離開世界就值得慶幸，當然，我們希望啟功先生活得更高齡些，對一個搞書法的人來說，啟功先生是我們的老前輩。
啟功先生人品極好，這是首先需要明確的。但人品好並不一定書品就不可挑剔，啟功先生已經作古，其書法留在人間，就有了獨立於人品的意義，或者可以說，他的人品對於學習書法的青年們來說不重要了，單獨地分析其書品就很有必要。我對啟功先生的批評目的當然也是我對書法批評的態度——為了使他的某些壞的影響降到最低。那麼哪些是啟功先生壞的影響呢？當代有影響的書法家中某些人所造成的壞影響不是比啟功先生更明顯得多嗎？古代書法家就沒有壞的影響嗎？問題也就歸結為，我們如何評價一個書法家的好的影響和壞的影響，標準是什麼？在對啟功先生的書法批評之前，先說明我所謂好影響與壞影響的標準。
首先是寬博的標準。這是書法作品所具有好影響的第一個標準，哪怕書法作品有明顯的缺陷，但如果能夠寬博，那麼它就能帶來好的影響。例如元魏（北魏、東魏、西魏）的碑刻書法，我們容易發現其明顯的缺陷，但魏碑書法寬博，所以我們學習北魏人的書法（北魏碑刻在魏碑中最為傑出）所受的壞影響很小。但唐楷的壞影響比北魏人要大得多，原因不在於唐楷有什麼明顯的缺陷，在追求實用性對稱美的意義上它們簡直是完美的，但由於它缺乏寬博，壞影響就比較大，表現在習唐楷後寫隸書就難於古樸、以唐楷基礎做草書容易甜俗，而以漢魏碑的基礎習草書則少有不良習氣。相對來說顏真卿比其他唐代名家更寬博些，但由於他的楷書技法過於鮮明，就容易局限學習者的想像力，而漢碑和魏碑卻可以提供無限的想像力，因為它們寬博——這裡見出我所謂寬博的意義：對於學習者來說每一個字都提供新意，沒有既定的套路、程式。當然我所謂的壞影響是就鑒賞力還未成熟的青年而言，對於一個成熟的藝術家（這首先取決於他青年時代抵制了壞影響），他可以從腐朽中化出神奇來，何況是從魏碑中演化來的唐碑了，他會自覺地把壞影響過濾掉，在唐楷中也能見出古樸，甚至在鳥蟲書中也能見出飛動——不過這已是需要另行討論的問題了。
其次是個性化標準。首先區分狹隘的個性和寬博的個性，如趙佶的瘦金書、金農的漆書都十分個性化，他們都達到了痛快淋漓的境界，但是他們的個性在用筆和結體上都過於極端，而極端必定不會是寬博的，其個性就不免狹隘，他們狹隘的個性就容易形成壞影響。好比某高士先天足疾，學者以為其行走的頓挫是高士之為高士的特點，是把痼疾作個性了，痼疾的個性是狹隘的個性，是學者需避免的。而王羲之、懷素、王鐸的個性化是建立在寬博的基礎上，他們的書法像莫扎特的音樂那樣是以變化無窮又不失內在規定性而顯示出其個性化的，其充沛的想像力使人領略到方塊漢字化解為點線的組合在平面空間中可以達到怎樣出神入化的自由程度，而怪癖和習氣的「個性」與他們無緣，所以他們的書法幾乎不造成任何壞影響。有了如上寬博的標準和建立在寬博基礎上的個性化標準，我們來分析啟功先生書法的得與失，也即分析他書法哪些方面容易給學習書法的人帶來壞影響。
傳聞啟功先生學問很高，鑒賞的眼力也高，但這都不是我要評價的，我要評價的是啟功先生的書法。在說啟功先生書法「失」之前應該先說「得」。啟功先生是從傳統書法走出來的人，對書法下過工夫並且懂得傳統書法藝術之技法的精妙所在，他有關書法源流及碑帖的諸多考證、論書絕句、口述自我經歷可以為證，這是大家都公認的。儘管知書和作書是兩回事，知書的人不一定能佳書，但不知書的人肯定不能佳書，啟功先生知書，所以不是任筆為體、聚墨成形的外道；是否佳書？很多人以為是。佳在哪裡呢？回答是佳在乾淨利落、周正端莊、雅俗共賞。雅俗共賞，是近代一個時期審美風尚，這個風尚在書法界的特點是書法家把「實用的工藝性的美觀高於藝術表現力的美」的既定觀念作為自己的追求，啟功先生不善形而上思維，沒有自己一套超越經驗之上的藝術理論，我們替他總結，他的追求基本在這個觀念之內。不過，追求實用的工藝性的美觀——啟功先生書法的這個「得」，在書法藝術表現力上已經包含著「失」了。
啟功先生書法的乾淨利落、周正端莊的優點一般初學者也不太容易達到，但也僅此而已。在書寫方式從毛筆轉換為鋼筆的時代，實用性——可辨認性又不失美觀，是大家認可的「大眾書法美學」。這種大眾的審美作為一般社會風尚的存在也許無可厚非，但書法藝術家以此大眾的審美作為自己的追求，其不可避免的情況就是伴隨著「雅俗共賞」、「曲高和眾」等自欺的想像而隨波逐流地媚俗——把書法的表現力弱化為泛泛的「美觀」。啟功先生的乾淨利落、周正端莊所達到的境界也就是美觀。「美觀」這個感覺意義，在大眾的潛在心理是把美術字（或印刷字）的對稱、均衡作為標準。就書法審美來說，這個標準對於實用性書法是必要的，但對於作為藝術作品的書法來說，則僅僅是對淺顯層次的准書法作品類的要求，用其衡量更高境界書法藝術作品的高下則是大謬。工藝性的「美觀」和藝術表現力的視覺衝擊力的「美」是有巨大差別的兩種境界，像偉大的古代書法家王羲之、顏真卿、懷素、張旭、孫過庭乃至蘇軾、黃庭堅、米芾及祝允明、徐渭、王鐸、傅山等人，其書法表現力絕對不是美觀二字所能道的，你不能用誇獎木匠手藝的工藝學語言來形容那些表徵偉大書法家「心相」的墨跡。在我看來，中國的書法藝術是中國藝術中最高的一種，而一個把「美觀」作為書法追求的人，就一般人來說，這種追求是個人自由，別人無權干涉；但對於書壇領袖來說，未免讓我們覺得失望。實用性的書法（如商店的招牌）需要迎合大眾心理期待的美觀（美術字類的書法），但中國書法的最高境界卻在於表達心靈的自由，而心靈的自由卻不是美觀二字所能籠絡的。以寬博和建立在寬博基礎上的個性化作為書法審美的標準，在某種情況下，「美觀」作為市井人論書的習語，甚至等同於庸俗。
由於我沒有時常聆聽啟功先生教誨的機會，也就沒有他的學生輩的那種由對他人品的尊敬而生出的對他書品批評的心理顧忌，所以自覺能相對客觀地進行批評。我以為啟功先生的書法最大弱點是不寬博，表現在技法的程式化的簡單，簡單而不是如東晉人的有內涵的簡約，所以模仿就變得十分容易，比如啟功的書法作品和作偽者的作品在藝術水平上就無法區分出高下來，因真者淺，贗者也就無須深。其個性或特點的簡單就是鋼筆字化，鋼筆的表現力淺，或曰沒有表現力，結構均衡，線條單調，作偽者只需要一點小聰明足矣。這在內涵豐富的書法家是沒有的現象。張大千可以偽石濤山水逃過黃賓虹法眼，但他卻不敢偽王鐸的書法。書法大家的線條質量和通篇的神采需要特定的書寫速度和一次性不可重複的頓挫，而這些都需要心胸和天分，這決定了大家之作是不可為庸人偽的，勉強偽之也極容易辨認。由於缺乏寬博，啟功先生書法就遠不能達到或接近中國書法的高境界。他的書法的特點或個性太狹隘了。他的書法集其實沒有必要印那麼多篇幅，有幾幅就行了，原因是千篇一律，大概有四五個字就知道他的書寫特點了。這種書體記錄內容的作用遠大於書法表現力，在我看來啟功先生於書法表現力的理解恐怕一生都沒有入門。比如其臨寫懷素的《自敘帖》，簡直是把天上的飛龍描成了牆上的壁虎，懷素書法奔放自由的想像力和毫端的微妙處全被忽略了，剩下的只是寫字匠的技巧。可為什麼許多人都覺得啟功先生書法「好」呢？這是因為近代書法日益衰微，懂得書法的人太少的緣故，大多數人不懂得書法藝術的精微所在，只能從書法的實用性「美觀」來評價，包括一些大學中文系或語言文學系的教授，大多不知書，理論上可以夸夸其談，待一下筆，故作姿態的生硬與觀者對教授水平的期待很不和諧，教授如此，一般國民書法修養可想而知。如果你翻開宋元乃至明清人的手札，隨便一個三流寫者也比今日的名教授的手筆強得多。記得《中國書法》雜誌報道，有人正式提出「啟功書法學」得到了大家的肯定，啟功先生自己似未反對，待我看了《啟功書法學論文集》，其中對啟功書法大多是讚揚乃至歌頌，而沒有一篇批評的文字。這種帶有紀念文集性質的東西被稱為「學」似乎多少有些勉強。我並非說「學」有什麼高妙，中國的「學」不同於西方的學科劃分那樣必須有規模、有體系（物理學的如哥本哈根學派、哲學的如維也納學派），許多「學」要寬泛得多，也小氣得多。是否大家都沒有看出啟功書法狹隘的個性及其壞影響呢？恐怕未必，或者是書法領域的為尊者諱逐漸變形為阿諛的太監氣，這裡所反映出的就不僅是國民書法修養趨低的問題，而是現代書學風氣的萎靡，東晉時代蘭亭雅集士大夫心靈的禪機溝通演變到現代社會已經成為熱鬧的廟會趕集了。
口頭否定一個人的藝術成就是容易的，但真心佩服一個人的成就很難，這是問題的一面；另一面是，盲目地、淺顯地讚美一個人的藝術成就很容易，真正清醒、深刻地批評也很難，這需要批評家目光如電的鑒賞力，更需要自由、寬容而不是虛飾、客套的學術空氣。我聽過幾次啟功先生講話，他是名教授，沒有架子，語氣平和，但聽來聽去，卻發現先生的思維總隔著一層沒有參透的境界，沒有在細微處流露出的深刻。淺顯容易使人明白他說了什麼，但如果就在這淺水裡繞來繞去，沒有機鋒，只有笑話，沒有思辨，只有印象，這就離學問家太遠。與上世紀初國學的大學教授——如王國維、梁啟超、梁漱溟那樣寬博的氣象比起來，啟功先生的學問實在太「中學教師」化了。淵博如果只是駁雜的記憶倉庫的話，是容易達到的，但我理解的淵博卻是學問家的深度，甚至也不是錢鍾書那種（T．S．艾略特的詩論是盡量化冗為簡，層層深入；而錢鍾書談藝則是羅列，顯得淵博，而這種淵博顯然不敵藏書豐富的圖書館裡的電腦檢索更「淵博」）。學問的深度恐怕和個人氣質有關，後天再怎麼挖掘也不容易達到。啟功先生的氣質是太淺了些，那字一眼望去，一覽無餘，不拖泥帶水似乎是優點，但過於追求乾淨利落也就沒有了蒼茫、渾厚、蕭散可言了。做一個有點兒「漢族中心論」嫌疑的比喻，啟功先生對中國書法的理解好比滿人對中國文化的理解——如乾隆皇帝的詩歌，失於淺顯。或曰元白（元稹、白居易）的詩也淺顯，但也大有可觀處，是的，但元白與李杜（李白、杜甫）境界畢竟不可比，何況此元白（啟功的筆名）與彼元白比，也不類。
一個中學教師水平的書法家為什麼享有很高的地位呢？主要與中國現代書法一段時期之式微有關。中國明清以降，從傳統繪畫、書法藝術上看，有一個從博大到膚淺，從崇尚天人合一、自然渾厚到媚美、市井、甜俗的趨向，可以從徐渭、石濤、八大的士夫、隱士派元氣淋漓到吳昌碩、齊白石、潘天壽的市井氣和刻意造作看出來。儘管黃賓虹、傅抱石是例外，但從總體上看，在近代中國美術領域中興人物從傳統文化中長出來的幾率趨小了，使命落在了那些學習西洋美術的人身上，所以徐悲鴻、林風眠、劉海粟正逢其時。徐悲鴻等人的藝術具有中西合璧的開山意義，不過從書法上來看，徐悲鴻承繼康南海的餘波還有寬博大度的氣象，但劉海粟書法已經難稱其畫名了，林風眠（乃至現代的吳冠中）沒有在書法上用心。從此已經顯示出，盛名的畫家可以不必同時是書法家，這是宋元以來中國傳統文人書畫藝術史中未曾有過的現象。文人學者也呈現出其學問與書法不相稱的傾向，康南海、梁啟超都是大學者又兼大書法家，可到了陳寅恪、錢鍾書這一輩，學問雖貫中西，書法卻差得太遠。陳寅恪書法雖不可觀，但還未落俗格；而錢鍾書對自己書法的扭捏似乎沒有自覺，與人書每學古人手札的格式，使人懷疑其學問中論視覺藝術部分恐怕也不真懂。作為一個中國學者，對書法審美無感覺卻可以對東方藝術有深的藝術修養，那是頗令人奇怪的。
蔡永勝書法作品
五四以後，傳統的學習內容和方式在一定程度上遭到了否定，從美術上而論，西洋藝術及藝術理論雖然大量地被介紹進來，但與中國傳統藝術的結合卻在短時間內不能達到完美，中國古代的審美理想就出現了暫時的間斷。1949年以後，隱士或有隱士風的學者已經逐漸斂跡了，獨立的思想和獨立的藝術品格越來越不合時宜，隨著接受五四前國學教育的人士一個個去世，知書法的人也就越來越少，「文藝政策」是階級性、大眾化、通俗易懂，明確的政治功利性使傳統文人書畫的山林氣、隱士風、文人氣、書卷氣都成了禁忌，於是淺露、直白、粗陋、做作之風盛行，中國近現代藝術發展出現了一段蒙昧主義時期。封閉時期之後雖出現了思想解放，然不僅中國文藝領域受文藝大眾化思想的籠罩依然存在，而且由於書法家成長需要長時期的藝術積澱，這使它不能像其他藝術門類那樣隨著思想觀念的轉變而迅速出人才，於是對於少文化的官員和一般大眾來說，啟功的書法符合他們的「審美理想」，如此，平庸者有了表現自己的機會，啟功先生就被推到了書壇首領地位。在中國文化經歷浩劫而凋敝的時代，天才人物老的已經死亡，新的尚未誕生，借諺語所云——只能從矮人中選將軍了。矮人中的將軍，不僅是啟功，其他幾家也不過如此，比如以草書聞名的林散之其書法在表面的雅的掩飾下，卻是時出俗筆。什麼是俗？無底蘊的誇張取媚，浪費畫面的空間，以無生氣的混亂掩蓋想像力的貧乏，就是俗。把王鐸的萬毫齊力的奔放、處處出人意料的生動、空間分割的奇構與林散之一味毫尖的擦蹭、墨法的玩弄（當然林散之受黃賓虹墨法論影響不無可取處）、結體的空疏對比，他們間的雲泥之別可見時代書學的霄壤之變。對於封閉時代以後的大眾，偉大的藝術家即使存在，大眾也會嗤之以鼻，像謝無量的書法讓大眾理解是不可能的。況且天才是需要環境的，在「舊」社會可以產生弘一法師、馬一浮、謝無量這樣重量級的文化大家，其書法下筆的境界自然高標；在「新」社會，寫大字報的紅衛兵里後來至多只能產生幾個會寫小說、拍電影的人，偶有幾個舞文弄墨之徒，也不過是些小玩家——話題一旦延伸下去就超出了討論書法的範圍。
不過啟功先生畢竟是有自知之明的人，他知道自己的天分，所以不自誇，面對中國博大精深的書法傳統，他自知自己的書法遠沒有達到古代一流書法家所達到的境界，但心嚮往之，這是啟功先生的清醒所在。他的書法儘管淺顯，但畢竟不是「龍飛鳳舞」的惡札。但我勸學習書法的青年朋友，可以學習啟功先生學習中國書法傳統的路數，但不必直接模仿啟功書法，對於一個願意把鋼筆字寫美觀的人當然無所謂，可如果一個有天分的人嚮往延續中國書法藝術傳統並立志成為書法家，那就要盡量避免學啟功的字，因為一旦形成書寫習慣，啟功狹隘的個人風格幾乎全是痼疾，再想脫離恐怕要花費時日。
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