「一幅圖像成為命運的一部分，成為了驅動你的部分」
二十世紀八十年代初，在英國倫敦皇家藝術學院舉辦了一場令藝術界轟動的展覽「繪畫新精神」，參與展出的藝術家都出生於二戰後的德國，一反當時流行的極簡藝術和觀念藝術，這批青年藝術家重拾架上繪畫，通過直接和激烈的具象畫面來講述國家、情愛、歷史等傳統主題，後來這批藝術家被藝術史歸為新表現主義藝術家，而其中最讓人印象深刻的就是A.R.Penck——A.R.彭克。
A.R.彭克
三十多年過去了，歷史又湧現出了很多新的流派、趨勢和新人，在這等繁雜和耀眼的光景下，於新舊年之交在上海復星藝術美術館看到A.R.彭克的回顧展《暗喻會否成真？》，那些企圖恢復神話性和原始性的大型繪畫，以及抽象的木製和青銅雕塑，還是讓人暗暗稱奇，從那些粗獷的筆觸、富含寓意的作品命名中，好像能看到藝術家本人強烈的主張和個性，以及永不熄滅的行動的激情。這種感覺正好對應展覽入口處的一幅作者肖像，他手拿一把斧頭，好像要劈開什麼一樣，縱身跳下，這也正好對應了很多人對彭克的比喻——一把斧頭。
彭克是新表現主義的代表藝術家，同時還有喬治·巴塞利茲，約爾克·印門朵夫，這些人都是一個圈子的好朋友，彼此提供諮詢和機遇，互相啟發，他們都傾向於大尺幅的繪畫，以及雕塑作品，他們成長的時代背景也相似，都出生於二戰後，成熟於冷戰時期，他們親歷德國柏林牆的建立和倒塌，作品都從某種程度上呼應了隔離的心理經驗和冷戰時代的文化壓抑。
《西德的經濟》 1990年 青銅雕塑
帶著某種預期，在觀展過程中再一一添加補充或者打破，這也許並不是理想的觀看藝術作品的體驗，但確是大多數人的實際體會。親眼見到彭克的作品，會張大嘴巴，連連提出疑問，原始圖騰符號布滿畫面，由線條勾勒的簡單人體，毫無準備的粗糙筆觸，融合具象與抽象的自畫像，雖然尺幅巨大，但是每幅作品都似乎是當下幾筆揮就而成，但是即便如此，再看一遍色彩和結構，你又無話可說，承認雖然作品的實驗性很強，但並不是急就章，不是你我都可以胡塗亂抹出來的。
《改變 Ⅰ》 1982年 布面混合色彩 280×280 cm
如果你再多了解一點彭克，你更會被他的個人和作品的豐富性所折服。彭克不僅從事繪畫和雕刻，他還是音樂家，出版了個人專輯，他也可以說是一個設計師，創作了很多黑膠封面，他的繪畫豐富程度和廣度更是驚人，從展廳提供現場閱讀的回顧畫冊可以看出，他進行大量的繪畫實驗，從平面設計領域的抽象符號，到波洛克一般的點和線，漫畫一樣的素描，以及拼貼、單色、多色，可謂是真正的多彩，我沒有見過有哪些畫家跟彭克一樣如此自如地把所想全部畫出來，幾乎是無時無刻。我也沒有見過哪些畫家跟他一樣，自覺承認：我不是想成為藝術家，我就是藝術家，而我所有的作品，一旦完成就是好的。
A.R.彭克出生於1939年德國德累斯頓，原名拉爾夫·溫克勒，1945年德累斯頓大轟炸發生時，他居住在城市的高地，年僅6歲的他俯瞰整個城市在炮彈和煙火中被毀掉，但是與很多人的描述有些出入，這一段並不是童年悲慘的經歷，對於兒童來說戰爭簡直是冒險的樂園。拉爾夫與二十多個孩子擠在一張床上，他們在被炸毀的街道和廢墟中玩耍，可以輕易找到電話、打字機等各種沒有歸屬的產品，這些跟摘櫻桃一樣好玩。直到很久以後，大約1950年，他才開始反思這段經歷，並把這些畫成一幅作品——《空襲城市》。在反思戰爭中，彭克變得消極悲觀，體會到戰爭和毀滅的殘暴無情，「生命一開始就意味著結束。最終會變成怎樣？」
彭克從小就畫畫，但是從來沒有接受過正規教育，他曾經申請進入德累斯頓和柏林藝術學校，但是都沒有被接納。與很多人一樣，彭克的藝術偶像是倫勃朗，除此之外可能還有賈科梅蒂，他早期也畫了一系列寫生作品，以家人和路人為模特，對於這一階段，之後彭克很少提及，習作也幾乎都看不到了。
《人的運動 I》 1998年 布面油畫 160×200 cm
1961年，彭克的第一幅《世界的觀點》代表了他此後作品的轉向，從具體的繪畫對象開始嘗試表達一種普遍的對象，一種對系統的反思，「世界是一個關係系統」，對於年輕的藝術家來說，這種體會是一種更為深刻的真實，「通過我的繪畫，直抵社會核心」，這是藝術家的抱負，這一年，也是柏林牆豎起的那一年。
《暗喻會否成真？Ⅰ》 1982年 布面混合色彩 180×330 cm
1964年開始，彭克慢慢接觸了有關控制論的書籍，在這個領域的代表著作《大腦設計》、《控制論介紹》中，書籍作者將人類大腦接收、轉譯、傳輸控制人類行為信息的功能比作機器的編程。而另一位作者維納則強調20世紀信息和交流能力是理解社會的關鍵，在二者的影響下，彭克逐漸開始確信，在被越來越多的科技信息包圍的世界中，人類的生存、發展、成功和衰退無不受到符號影響。也是從60年代初，在廣泛接收當時的科技、自然科學的發展影響下，彭克慢慢開始發展自己的藝術理論——standart。
1967年到1968年間，繪畫對於「混混」彭克來說才變成一件嚴肅的事情，不僅創作，也寫作，並且把自己的作品從東德運往西德，一半出於隱匿身份的目的，彭克才取了這個化名，此後又換過不少其他名字，每一個名字都代表一個創作階段。
彭克的standart理論，從某種程度來說，他的目的或者野心是把繪畫簡化成一種傳播，正是在這個階段，彭克了解到自己不能被東德藝術界所接受，他的自由也嚴重受限，他的藝術創作，變成一種沉思和抗爭手段。繪畫中隱藏了很多暗語和符號，而藝術家的目的就是在於找到一種符號般的繪畫語言，解讀這種語言變成一種知識分子式的愚蠢行為，很多符號只有朋友間才懂。
在上海的展覽中，我們就能看到彭克於這一階段創作的謎語一般的作品，而了解到上述的緣由，便將畫家此類創作拉離開當時歐美興盛的抽象風格，兩者有根本不同。對於彭克來說，藝術「並非是用以愉悅的事物，而是一種智性訓練」。「繪畫首先是一種實踐過程，將概念和經驗轉為藝術實踐，美學和創意從中發展，方法論也有所體現。」在這種表述之下，歷史上的繪畫流派，無論是具象繪畫、印象派、表現主義等，都是視覺信息在頭腦中達成的一致共識，而小個子彭克的野心就在於開創一種新的共識——圖像成為一種系統，或者說系統成為一種圖像。從某種程度上來說，彭克的創作是帶有政治性的。而他處理的第一對系統關係，就是東西德這個主題。
上世紀八十年代彭克到了西德生活，新的社會主題打開在他眼前，資本主義的內在衝突還有後冷戰時期進入他的作品，影響他的創作，但均是以隱晦而簡潔的方式。回到洞穴壁畫語言，這次展覽的大部分作品，都可以看到彭克代表性的火柴人，用簡單線條勾勒出的人體，以及非洲圖騰一般的人像，他們很多呈現兩手向上打開的姿勢，與很多人理解的投降不同，這是一种放松的態度，一種開放、接受一切的態度。
彭克創作速度很快，大部分作品十幾分鐘到半小時不等，但是他的方法並不是即興式的，他自言在下筆前頭腦就有了清楚的構思，視頻中看到他下筆之快，動作之豪放，有如他本人的外在形象，可能也正是因此，他的畫面鮮有構圖的隨性和失衡，顏色的搭配和掌握雖然狂放但也沒有偏執感，大致看過去，有一種夢遊般的形式感。
彭克屬於少部分發展出了自己一套獨屬藝術語言的幸運兒，「在這裡，我們囊括了各種各樣的元素，雕塑的、建築的、物理的、技術的、生物的、生理的、系統的、裝飾的、數學的、邏輯的、幾何的、拓撲學的、辯證的、形而上的、社會的、軍事的、戰略的、戲謔的、經濟的、集體主義的、荒唐的、達達主義、超現實主義、偏執狂、精神分裂症、狂躁症、破壞性的、腐朽的和墮落的。」
今年五月份，彭克於瑞士蘇黎世去世，在他四五十年的藝術生涯中，行動是高過一切的，正如他後來所說：「一幅圖像成為了命運的一部分，成為了驅動你的部分。」
文| 剴弟
本文刊載於《北京青年報》B8
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