陳明：超越當代的當代藝術——首屆「鳳凰藝術年展」評述
如何在一個歷史悠久的中國古鎮舉辦國際當代藝術展？這恐怕是所有策展人都不易回答的問題。然而，2017年9月在湖南鳳凰古城舉辦的首屆「鳳凰藝術年展」卻以「超當代」的思考和實踐，給了這個問題一個漂亮的答案。此次展覽雲集來自中國、法國、德國、盧森堡、義大利、瑞士等國家的19名藝術家,為觀眾呈現了一場世界當代藝術的視覺盛宴。為何以「超當代」作為展覽主題？「超當代」主題又有何深意？對此，總策展人張曉凌作了回答。他認為，中國當代藝術其實是複製了西方當代藝術的模式，因此在觀念或形態多有重合之處。他說：「自新世紀以來，回歸文化母體，在那裡獲取重構的資源和力量，已成為中國當代藝術發展的大趨勢，這就是所謂的『再中國化』、『再東方化』。如果這一觀念在早期還更多地體現為一種生存策略的話，那麼，今天它更像是一種信仰、一種價值抉擇。這個大趨勢，我籠統地稱之為『超當代』」。他指出，儘管世界當代藝術有了很大變化，但以中心—邊緣、文化游牧—反殖民主義為軸心的當代藝術格局並未有根本性的轉變。在這箇舊秩序內，一切來自於發展中國家的價值訴求均遭到各種方式的貶抑、冷遇、塗改或嘲弄。這是他提出「超當代」主題的一大原因。確實，隨著中國國力的崛起，中國文化逐漸受到世界的關注，但中國當代藝術主體建構的過程，還遠遠沒有完成。中國當代藝術歷經四十年的發展與蛻變，逐漸意識到只有在文化母體裡面找尋重構的資源和力量，才可能在全球化和跨文化語境中獲得成長。在此背景下，世界當代藝術正面臨著概念、秩序、價值觀乃至形態的全面超越、更化與重塑。
在這樣的理念下，「首屆鳳凰藝術年展」在世界範圍內選擇了不同藝術門類的藝術家參展，其目的就是是超越現有的當代藝術模式，同時充分體現本土文化內涵，以獲得有別於一般當代藝術的展覽效果。從這些藝術家作品的形態和風格上，既可體現出鮮明的地域性特徵和不同的藝術經驗，又能顯現出本民族文化的特點和性格。比如靳尚誼富有東方韻味的油畫肖像、亞瑟·榮格充滿非洲野性的火畫、莫洛·科爾達富有歐洲傳統的超現實雕塑、田黎明充滿陽光感的水墨人物、拉斐爾·卡諾加的經典抽象創作、弗朗西斯卡·梅格特充滿哲學意味的裝置、劉立宇蘊含中國古典美學的玻璃藝術，等等，都提醒我們，當代藝術創作所構建的形態無限之寬廣。同時，也告訴我們：東西方藝術的發展路徑都是在各自傳統中創新與演進的。
展覽的一個難題是，如何在古鎮既定的環境中安置這些作品，以達到小鎮與當代藝術的完美結合。在威尼斯 、卡塞爾、明斯特等西方小城市，儘管沒有專門的美術館，但利用廠房、倉庫的改造，也可提供足夠的展示空間，這些空間非常適合當代藝術的展覽。但鳳凰古城與此不同，既沒有空間巨大的廠房，也沒有現代化的倉庫，所能展示的空間均是比較狹小的古建築。為此，設計師們反覆測算衡量，不斷調整藝術品的尺寸和展示方式，最終在有限的空間內將尺寸、風格、大小、重量迥異的藝術品，妥善布置在萬壽宮、虹橋、熊希齡故居等古建築內中，做到了古鎮環境與當代藝術的結合，同時也在展陳上令人耳目一新。
此次展覽的作品200餘件，形式涵蓋水墨畫、油畫、雕塑、玻璃藝術、影像藝術等。如前文所述，在選擇作品時，策展人特別注意藝術家的文化立場和對於傳統的態度。這一點在所有參展藝術家中都有體現。來自盧森堡的藝術家亞瑟·榮格曾常年居於非洲原始部落之中，在那裡，他深刻研究了非洲人民的精神世界，通過剖析複雜的社會關係，揭開了他們身上的神秘性，從而架起了一座文明的橋樑。他在銅箔上創作的作品《迷情空間》（2005）、《島》（2008）、《龍與蛇》（2009）、《氣2號》，以火燒的方式，熔鑄了那令人振奮和激動的非洲生活經歷，正表現出他對傳統文明的態度。著名評論家米歇爾·塔比埃所說的那樣，「榮格在文明之間的探索性工作，讓他找到了無限接近藝術之美的那一點：一種決定性的力量和藝術對個體無與倫比的等量價值」。榮格的這種抽象與傳統意義的抽象作品有一點不同，就在於這些作品所重視的並非是抽象的形式，而是創作的過程及對文化精神的表達。同樣是抽象藝術家，西班牙的卡諾加一直致力於探討了抽象主義和表現主義之間的聯繫。他有堅實的學院技巧背景，但在理論家米歇爾·塔比埃（Michel Tapie"）的影響下，開始嘗試抽象風格。1957年參與組建著名的「進步」藝術社（EL Paso）。他的作品《摺疊》（2009）、《上升》（2010）、《田野》（2012）、《火炬》（2012）等，都是在純色塊的背景之下，以富於激情的色帶打破秩序，色塊和表現性的色彩之間形成一種微妙的「建設—破壞」的對比。他的作品儘管是表現人或自然風景，但其重點不在於表現對象，而是從中引發的批判。所以他說：「我的作品多表現人，明確反映工業社會的人。工業社會把城市變成了奴隸社會，把人的本質變成單純維護基本生活和人際交往的工具」。
在抽象藝術的創作觀念上，來自中國的顧黎明和劉剛有不同的角度。顧黎明的《五子鞭鐧》（2015）、《福、祿、壽之二》（2016）、《吉祥如意》（2017）等創作把民間大紅大綠的對比色調減弱為中性的灰調子，既保持了和表現性抽象色彩邏輯內在的一致性，又以此使畫面獲得古樸的歷史感。他把中國傳統的意象造型和西方抽象造型進行融合，將意象線條何色塊抽象化為點線面的組合。他把承載歷史和民間意味的門神圖像轉換為具有當代意味的抽象繪畫。劉剛抽象藝術的獨特之處，在於他在材料運用上的非凡冷靜和靈活多變，從油彩到水墨，從砂石到金屬鋼管，他的創作似乎都在理性的規則之下運行著。從此次展出的《53137102》（2017）、《35137102》（2017）、《白加黑》（2013）、《共有秩序》（1996）等作品中可以見出，他一直在尋找形式之外的深邃含義，即在形而上的層面上建構一個超越功利和神學的價值體系，並以抽象的形式表現出來，他對於理性的秩序有著異乎尋常的敏感，但同時又能將那些冷冰冰的金屬材料轉化為有血有肉的體系結構，如同生命體一般煥發出炫目的光彩。
古典精神的當代性轉化，在靳尚誼、格朗齊、莫迪卡等藝術家作品中，可以得到清晰而明確的體現。靳尚誼從上世紀80年代以來，就以油畫肖像這一領域作切入點，在融匯西方古典主義和中國藝術傳統上，做出了突出貢獻。在語言風格上，他不但將中國油畫水平提高到一個新的階段，而且推動了20世紀80年代中期古典主義繪畫的熱潮，而最為引人注目的成就，莫過於他對於中國古典傳統的再認識，以及從中汲取元素創造性轉化為油畫語言的智慧。此次展出的作品《畫廊經紀人》（2016）、《看手機的女孩》（2017）充分凸顯了線的構造力，以單色平塗的手法，創新造出全新的圖式。這樣的轉換方式，在義大利藝術家格朗齊那裡則表現為對古典及歷史的關注。作為一位出生在藝術世家、成長於偉大的藝術之城——佛羅倫薩的畫家，他深受歐洲人文主義思想的影響。他的《遠古之戰》（1985）、《有故事的人》（1986）、《神話之地》（1996）、《浪漫主義與現代主義的碰撞》（1990）等作品，表現出史詩一般的壯麗場景。這樣的畫面充滿象徵主義意味，給人心靈的震撼，並喚醒我們對人文歷史和人類精神發展的關注。 朱賽佩·莫迪卡在本次展覽中為我們呈現的，是一部真實生動的詩歌，也是一幅獨行者內心的真實寫照。他的風景畫作品，帶有強烈的憂鬱情緒與狂放的表現性，藍、粉紅、土黃等顏色在畫布上重疊，交織，從而創造出一種雙重的，甚至是多重性的解讀。通過豐富於崇高的繪畫語言，莫迪卡揭開了畫中風景的隱藏的另一面：孤傲的溫柔。《憂鬱的碎片》（2011）、《雲上》（2013）、《鏡中的羅馬》（2005-2006）、《憂鬱之水、土、空氣和光》（2011-2012）都是如此。
唐勇力此次參展作品是《開國大典——新中國誕生》及相關素描稿，這件作品以20世紀中葉的重要歷史事件為題材，將歷史之「真」、與藝術之「美」和諧統一地呈現出來。在語言上，他將西畫的寫實性造型方法與中國古典工筆重彩相結合，以濃烈浪漫的色彩，宏大壯闊的構圖，將真實歷史的塑造轉化為一種精神理想的建構，從畫面中散發出強烈的民族精神和中國格調。這無疑是當代的、又是超越當代的藝術作品。對古典精神的回應，在張譯丹的作品《芳汀水岸有隱廬》（2014）、《雲水居》（2014）、《卉》（2015）、《晚秋圖》（2015）中也可見出。她近年來的中國畫創作，既有新工筆體格的都市人物與藏民主題，也有稽古出新的青綠山水與水墨寫意山水。她的新工筆人物以超現實主義的結構，寫實性的人物形象，構建了一個具有隱喻性、象徵性的空間。在技法上的中西融合，使畫家能夠從容地將東方古典精神融入到當代藝術創作中，並給觀者留下巨大的想像空間。將東方古典意味融匯到當代藝術形式中，也是劉立宇的創作途徑。她在《山行》（2013）、《寒煙》（2013）等作品上，巧妙地植入了「寒煙」、「岱影」、「山如碧」、「夜闌」、「靜觀」等中國古典藝術的意象，通過玻璃的藝術語言，將冰冷的材質轉化為具有溫度的精神教堂，當光線漫射而入時，那些變化無窮的玻璃裝置瞬間閃爍出動人心魄的光芒。
法國雕塑家科爾達的作品《偉大的柔術演員13號》（2009）、《106號房間》（2012）、《坐著的男人∕女人》（2014）等作品中所展現出來的古典技巧，可以從不同形式、帶著多樣化的意義來解讀，比如，藝術語言、人體結構、心理和生理學，等等，在其作品中可以找到這種美學與技巧的完美結合。科爾達的作品中，表情和張力、痛苦和喜悅的相遇，傳達出這些人體雕像的隱藏的情緒。一個扭曲的身體、一張似哭似笑的臉或是一道滲血的傷口，都引導我們感覺到，在精雕細刻的人像之下隱藏了一座噴薄而出的精神火山。與科爾達形成鮮明對比的是雕塑家吳為山。他最早提出了「寫意雕塑」的概念。在他的視野中，中國原始雕塑的拙樸意趣、先秦時代雕塑的磅礴詭異、秦漢雕塑的深宏博大、南北朝時期雕塑的溫文爾雅，都成為他浸透、沉迷的深厚土壤。在這方面，他下的功夫很顯然超過了許多同代同齡的雕塑家，也因此獲得了直入傳統堂奧的橋樑。在此次展出的《弘一法師》（2006）、《天人合一——老子》（2012）、《空谷有音——老子出關》（2012）、《夢中的達·芬奇與齊白石》（2012）等作品中，我們可以感受到其心靈深處的顫動。充滿文人理想的精神，立足傳統的姿態，在東方和西方、當代與傳統之間自由轉換，這是吳為山留給我們的一個文化形象。
對於傳統筆墨語言的改造在田黎明的水墨藝術中尤其明顯。他的創作寄寓了對山水田園生活的詩意嚮往，與對生命意識的深度體驗。這種嚮往與體驗，是以一種與傳統水墨語言程式相暌離的方式呈現的。在其《青春》（2014）、《家》（2014）、《無名英雄》（2014）、《向遠方》（2017）等作品中，筆下撲朔迷離的物象，以及朦朧斑駁的光影，是其水墨藝術最為令人關注的獨特符號。田黎明的水墨藝術以筆墨重構的方式，在傳統與現代之間建造了一座橋樑：筆墨語言、形象塑造和審美風格都是當代的，但精神內核卻屬於傳統的。可以說，這是田黎明水墨藝術之所以感動人的原因。從繪畫路徑看，劉赦的新水墨藝術無疑走出了一條獨特的「中西融合」之路，他把古典主義的精神與新穎的筆墨，打散再重新進行組合。觀其《夏》（2013）、《丹麥小鎮》（2014）、《秋山竹聲》（2015）、《蘇州園林》系列（2015）等畫作，圖式語言完全不同於傳統，但其幽深玄淡的東方式詩性品質卻有增無減，不但維繫了畫面格調的高度，也昭示了新水墨藝術的文化屬性與人文內蘊。
在長期的創作和探索中，丁方一直著力於精神主題的表現。在他的藝術中有兩個不可或缺的形象：高原和城市，這是藝術家的兩個文化符號和精神符號，如《紅色的投影》（2010）、《寂靜在遊盪》（2012）、《沉幕下的絕頂》（2012）、《長風頌歌千里》（2013）等。「高原」象徵著崇高的象徵，它的內核是悲劇；「城市」符號呈現出廢墟的圖式，它的內核是荒誕。這是丁方對精神重構和文化反抗的一個價值判斷。它表現出了藝術家的文化立場和精神取向——丁方深知藝術是人的本原，是生命形而上的活動。因此他試圖在自己的藝術中填補當代精神王國中形上學的真空。讀丁方的藝術作品，能夠讀出他精神上的痛感，他是一個積極的悲觀主義者，又是一個悲情的理想主義者，但最終，他是一位充滿人文理想的藝術家。
對於王藝來說，藝術更多的是一種思考方式和生命態度。在當代的文化語境下，他總能自由地轉換和定位自己的身份屬性，尋找與群體、社會等之間的疏離關係，他將題材更多地訴諸於看似個體的、日常的行為狀態和內在體驗，卻抵達了人性的深處。在《浣溪沙》（2016）、《阮郎歸》（2016）、《是死是活，這還真是一個問題》（2016）、《茄子》（2017）、《哎呀我的天》（2017）等作品中，他將藝術形象轉化為觀念，來引導、激發作品與人、環境空間的互動關係，體現出了一種不真實的、迷幻的卻又幽默的視覺感。在表現這種沉重的話題，王藝用一種輕鬆的藝術方式化解，直觀的、誇張的，以及一如既往的調侃和荒誕，賦予了創作者和旁觀者的雙重視角，同時也為觀眾預留了更加開放的感知空間。
弗朗西斯卡·梅格特的影像創作成長於20世紀70年代德國轟轟烈烈的先鋒藝術運動之中。在多媒體藝術已經大行其道的今天，她的影像藝術絲毫不屈服於觀眾對於視覺愉悅或者刺激的的渴望，而是試圖把人眼之中形成的焦點，轉移到大腦和內心之中，從而引發我們對宇宙萬物規律的深刻思考。在梅格特的作品《時間反射的映像》中，藝術家為時間這一概念披上了藍色的超現實外衣。藉此她時刻提醒我們：時間是透明的，它沒有開始和結束，它可以在自己的映像中任意地放大、擴展或縮減，就像我們看到的被點亮的時間數字。梅格特的這件數字影像創作，同建造一棟精美的建築，或是寫作一篇動人的詩歌並沒有什麼不同，都讓我們認識到大自然和造物主的神奇。
在19位藝術家中，尚輝是作為一位學院派的理論家和批評家獲得獎項的。尚輝在理論建構和表述上體現出深厚學養和不偏不倚的態度。他的理論和批評涉及廣泛，在當代藝術的研究和批評上，他提出了諸如「寫意油畫」的重要概念，在中國美術理論界具有十分重要的影響。尚輝善於條理清晰地剖析問題，以冷靜深入的文字，嚴謹的推論，給予讀者以明晰的結論，這些特點，在其重要的幾本專著中可以得到證明。尚輝也是一位充滿活力的策展人，他參與策划了很多重要的展覽，積極推動了中國當代美術創作的發展進程。
在全球化與跨文化語境中，提出「超當代」的理論構想，為當代藝術的詮釋提供了一個新的思路。19位藝術家的創作從實踐層面驗證了「超當代」理論的可行性，也同時從學理上表明：當代藝術已經進入了一個新的時代。
（作者系中國國家畫院研究員、《中國美術報》副總編）
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