從符號學定義藝術：重返功能主義
趙毅衡 從符號學定義藝術:重返功能主義
摘要：藝術是否可以定義，甚至是否有必要定義，成為近半個世紀以來藝術哲學討論的中心課題。在這場曠日持久的辯論中，緊接著維特根斯坦式的「藝術不可定義」論，所謂「程序主義」興起，在當代藝術界影響巨大：丹托-迪基-萊文森的理論，構成了「體制-歷史論」，藝術的社會文化歷史定位，代替了藝術本身的定義。程序主義實際上是放棄了藝術內在定義的追求。本文分析了程序主義的幾個內在缺陷，這些缺陷可以導致程序主義的衰亡。然而藝術在當代社會的地位越來越重要，迫使人們重新思考藝術究竟何為。本文主張回到功能主義，但不是回到已經被放棄的幾種功能說，而是從符號學出發，建議一種新的藝術「超脫說」定義，把藝術性視為藉形式使接收者從庸常達到超脫的符號文本品格。
關鍵詞：符號學 藝術 定義 程序主義 功能主義 庸常生活 精神超脫
一為什麼要定義藝術？
凡是某個概念普遍存在於人的意義世界中，定義就不可避免。尤其當各民族的語言大致都有相仿說法時，更需要定義。對此，藝術不是例外，至於能否定義，則是下一步的問題。
定義本身是人類認知的必然過程：要真正理解一個事物，必然把它歸之於一個範疇，範疇就是一個命名加一個定義，定義保證了這個命名有大致穩定的外延和內涵。沒有定義，我們對某對象的認知就只是一堆無形態的感覺。皮爾斯稱這種感覺為「第一性質符」，它只是一種質地的顯現，無法獨立地表達意義。人的認知，必須把它與其它品質辨析異同，找出外延邊界，加以定義，才能形成論說範疇。
定義過程似乎是高度智性的邏輯展開，其實在我們平時的生活中無處不在。每個孩子都自然而然地把他喜愛的某些東西（例如某些玩具）歸在一起，放在他的一個小籃子里。他已經在心裡做了一個「思想-符號」定義，哪怕尚未給它一個稱呼。人類意義世界中的任何事物都躲不開這樣一個被歸類過程，而當一個文化群體共同重複這一歸類認知，就不得不給予這種歸類行為以命名和定義。命名就是定義的起跳，一旦命名就必然隨之以定義，用來釐清對象。
由此可見，人類為藝術定義，本來就是應當做而且不得不做的事。近半個世紀在學界熱火朝天的「藝術可否定義」討論，本身就說明了為藝術定義的需要。有這樣的需要並不說明藝術是一種特殊事物，恰恰是在肯定它是人類文化中的一種事物類別，與其他任何類別一樣，這個類別不得不要求定義。
假若範疇的命名混亂，一物多名，或不同文化中有完全不同的名稱，的確就會給定義造成很大困難，甚至不可能定義。但「藝術」不在此列，「藝術」一詞在全世界的語言中寫法與語音各異，相差卻並非很大。隨著現代性的全球化，意義更趨向一致。漢語詞「藝術」本身的獨特文化史，並沒有妨礙中國學者加入關於藝術定義的討論，就是一個證明。實際上，人類的文化生活中大量範疇術語，例如「體育」、「宗教」、「儀式」、「神性」，定義比藝術更為模糊而混亂。
必須定義，並不是說必定能做出完美定義，定義與不可定義之間的悖論，單一定義之必要與多線定義之難免，這些困惑貫穿了整個人類思想史，是任何人為的意義範疇所不可免。《道德經》第一句「道可道非常道」，就點出這種宿命。柏拉圖借定義幾個概念，也提出明察：任何定義都是不充分的，不完整的。藝術理論界經常引用的維特根斯坦名言「對不可言說之物，必須保持沉默」，維特根斯坦心中的例子是「遊戲」，雖然他沒有點明藝術「不可言說」，顯然包括藝術在內。
奧格登與瑞恰慈在《意義的意義》（The Meaning of Meaning）一書中，拿來做複雜定義剖析樣品的，是「美」和「意義」這兩個範疇。1932年瑞恰慈《孟子論心》一書，就《孟子》的主要章節，逐句翻譯並討論「心」、「性」等在西語中更難說清楚的術語究竟是什麼意義。奧格登後來的《邊沁關於虛構的理論》（Bentham』s Theory ofFiction，1932），瑞恰慈後來的《柯勒律治論想像》（Coleridge on Imagination，1934）都是測試各種疑難術語如何「在語境中形成複合定義。」
本文堅持一個觀點：人類思想中幾乎所有的概念，不可定義是正常的，但定義又是必須的，也是在比較的意義上可以做到的，也就是說，定義至少有較合適與較不合適之分。本文將用定義「藝術」，來證明這個悖論並不必定阻礙定義。
既然如此，那麼為什麼定義「藝術」的困難在學術界掀起了軒然大波？如果說藝術的界定成了一個實際問題，讓美術學院、展出機構、美術館、拍賣行，甚至海關都不堪其擾，那麼「體育」（Sports）的定義困難更讓奧運會和各國體育機構為「上不上某項目」而爭吵不休。實際上藝術定義引出的爭議還沒有進入過於功利的衝突，而體育定義差別，經常成為吵架和行賄的原因。當今這個「閑暇時代」，體育與藝術都越來越重要，只是體育界沒有引發學界沸反盈天的「能否定義之爭」。
筆者猜想這裡的原因是：定義藝術，更是對人類智慧的挑戰。奧斯本曾經提出：人類追求定義的動機，「根本上是智力的求知慾……哲學是一種智力上的自我獎賞的興趣所激勵的」。這話很對，但沒有能說明為什麼定義藝術，比定義其他文化範疇，更能撩動哲學家和藝術理論家的熱情。許多關於藝術的定義，反而把藝術弄得更加神秘：柏拉圖的「迷狂」說，克羅齊的「直覺」說，弗洛伊德的「升華」說，都給藝術添了層層神秘面紗。這可能不完全是因為藝術最難定義，而是因為在神學退潮之後，藝術可能是人類文化活動中最接近超越性的問題，定義它能給予人們更多的「智力自我獎賞」。尤其是在當代藝術創作成為藝術家鬥智斗勇的場地之後，學界更受到挑戰的誘惑。
定義藝術的重要性並不完全是無功利的。隨著世界進入休閑時代，「泛藝術化」使得藝術成為社會生活不可或缺的組分，藝術直接帶來了商業利益。不僅藝術品收藏成為套利斂財的重要手段，幾乎所有的商品都以增加藝術性作為增加品牌價值的理由，古物古迹成為增加「藝術感」的要素；「藝術化」的包裝與廣告，成為奢侈品牌溢價的借口；旅遊地的「藝術」設計，成為增加地方吸引力的重要手段。
而在另一方面，當代藝術「已經成為政治和智力的激進主義最後的避難所」。畢加索《阿維農少女》之後的架上繪畫；勛伯格之後的「非調性音樂」，杜尚《泉》之後的現成物藝術，凱奇《4分33秒》之後的行為藝術，羅伯特·巴里(Robert Barry)在牆上塗寫開始的裝置藝術，安迪·瓦霍爾的湯罐連續圖開始的波普藝術，使當代藝術實踐不斷突破藝術程式。藝術似乎以推翻自身的定義為樂，每出現一個定義，就給藝術家提供了採取顛覆定義的機會。
在這樣的氛圍中，定義藝術，就成為既滿足實在需要，又前攬超越性的和未來性的一項事業。無怪乎近三四十年來，哲人云集，新說頻出，藝術定義不斷更新。藝術哲學一波波新潮，似乎在與藝術實踐比賽創新能力。
二、「美學」與「藝術哲學」
在現代之前，定義藝術是一種自然而然的事，畢竟藝術品是人類在生活中經常遇到，而且幾乎是人人能無需思考一眼識別的物品。
希臘人稱呼藝術為「技藝」（techne），指與「自然」對立的人手心靈手巧的產物。至今西語art（藝術）保留了「與天然相對的人工技巧或技藝」意義。其實漢語的「藝術」本意也是如此：「藝」字原意為種植，甲骨文字形左上是「木」，植物；右邊是人用雙手操作；而「術」字，《說文解字》釋為「邑中道也」，指的是「路徑」或「手段」，引申為技能、技藝、技術，「藝術」原義與西方古典期幾乎完全相同。
自從1735年德國哲學家鮑姆嘉通（AlexanderBaumgarten）提出「美學」(aesthetics),成為討論美的哲學分支，反而引起許多混亂。這個詞源出自希臘詞aisthetikos，意為「與感覺有關的」，因此原意應當是「感性學」。實際上，所謂aesthetics，不久就拋開了關於什麼是美的討論，而成為「藝術哲學」的另一個稱呼。
休姆已經把aesthetics的討論對象定為「趣味性」；康德論「審美判斷力」實際上已經是在討論藝術性的標準；黑格爾《美學》序開始就說：「這些演講是討論美學的；它的對象就是廣大的美的領域，說得更精確一點，它的範圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術。」11至今已經很少有人把「具有美」作為藝術的標準，堅持在「美學」或「審美」的旗子下討論藝術，經常令討論進入不必要的糾纏。
早在1978年，美國「美學學會」主席門羅·比厄斯利（MonroeBeardsley）就指出：「藝術哲學在今日史無前例地繁榮，aesthetics這個術語也被廣泛接受為這個學科的稱呼，但是aesthetics越發達，aesthetics這個詞就越成問題」。12他接著列舉了幾種「aesthetics的錯誤用法」，其中之一就是「與藝術無關」，他認為這種用法「會使我們的整個事業失去根基，因為本來就是藝術作品（artworks）的存在才讓我們進入aesthetics」。因此，他的這篇大會主題發言的標題「In Defense of Aesthetic Value」，按他的意思顯然應當譯成「為藝術價值辯護」，但中文只能違心違意地譯成「為審美價值辯護」。13
藝術學界權威的《格羅夫藝術詞典》列出「aesthetics」的四個中心議題：「1.何為藝術，如何定義？2.美的判斷是客觀的還是主觀的？3.藝術的價值何在？4.藝術品是如何產生的」。14顯然，aesthetics的主要研究對象是藝術，只有第二條，可以說關係到「美的判斷」。實際上aesthetics在西方學界，重點很早就集中到藝術上來，aesthetics的目標實際上是「尋找藝術的特徵中的共相」，因此aesthetics就是藝術哲學（philosophyof art），兩個詞（片語）實際上經常互換使用。15
為避免混亂，很多藝術哲學家拒絕使用aesthetics一詞。中文的「美學」與「審美」意義離「藝術哲學」更遠，造成的困惑更多。本文盡量不用這個詞，這實際上也是大部分討論藝術問題的中國學者無可奈何的做法。某些學者堅持認為「藝術學」是一門獨立的學科，有自己完全不同的學術譜系。16如果這看法能被學界普遍接受，倒也乾脆，但藝術哲學的歷史就得全盤改寫。當代追求藝術定義最活躍最頂真的一批藝術哲學家，中文譯為「分析美學派」，他們其實從未討論「美」。中文譯成「美學」，把這門學科的對象鐵板釘釘地規定為「關於『美』的研究」，拤在「美」上不得動彈。17
三、「不可定義」立場
在分析美學興起之前幾千年，所有關於藝術的討論，都是所謂「功能主義」的（functionalist），即是弄清藝術對接受者起什麼效果，或在人類文化中完成什麼功能（此為說明性定義），而且靠此功能區別於非藝術（此為辨別性定義），這二者是基本上一致的。在眾多關於藝術定義的論辯中，可以看出兩種主要路線：一是追溯創作之源，認為藝術來自創作者一定的「藝術意圖」（模仿、情感等），另一種認為藝術出現於藝術為接受者帶來的藝術效果（愉悅、美感、經驗、意味等）。
功能主義之所以在當代藝術哲學中不再盛行，最主要的原因是藝術外延的急劇擴大，使許多藝術品不再具有原先討論的功能，反例過多。例如許多藝術品並沒有給我們「美的愉悅」；另一方面，「美的愉悅」，也不再是藝術品專有的功能：大量的日常用品也給我們以「美的愉悅」。如果一種功能已經不限於藝術，就只能過時。
雖然某種功能說的過時，並不是功能主義的過時。功能主義的失敗，更主要的原因，是思想界的主潮：不可定義說首要原因，是哲學家對任何定義的強烈懷疑主義。海德格爾一生關心藝術問題，他特地寫了文章「藝術作品的本質」，卻坦白說：「藝術是什麼的問題，是本文沒有給出答案的諸種問題之一」。18中國藝術學家也提出了相似的看法，李澤厚說「藝術與非藝術的劃分非常困難」19，他雖未直截了當說不可能，也沒有談如何定義這個最基本的問題，就是承認不可能。近年藝術學家周憲改而討論「藝術的邊界在哪裡」20，也沒有對藝術定義問題做正面回應。
以維特根斯坦為代表的分析哲學，尤其是後期維特根斯坦的「使用即定義」，和「家族相似性」這兩種反本質主義立場，啟示了很多藝術哲學家。「反定義派」一時大盛，包括莫里斯·韋茨、威廉·肯尼克、蒙羅·比爾茲利，都認為藝術品之間只有「家族相似性」。其中韋茨（Morris Weitz）1956年的名文《美學中的理論角色》中，「反定義」態度最為明顯而堅決，他認為「藝術極易擴張且富有冒險精神的特徵，他經常存在的變化和新穎的創造，使得任何一組清楚規定的屬性的做法在邏輯上都是不可能的」。21此種斷然決然的觀點，引起至今未息的波瀾，以至於藝術哲學竟然分為「前韋茨時代」與「後韋茨時代」。
「不可定義」論有一種變體，就是高特（Berys Gaut）基於維特根斯坦思想提出的「簇概念」（cluster concepts）方案。這種思維方式，在物理、設計、生物等學科中得到廣泛的應用，在邏輯語義學中卻是一個有爭議的課題，語義哲學家塞爾（John R Searle）與克里普克(SaulKripke)對此曾有激烈的爭論，最近尚未平息。22其他領域的簇概念問題我們暫時不談，高特想說的是：藝術並不需要單一的定義。
分析哲學界對於「家族相似論」的批評，主要是說它使所有的範疇都變得無邊無際。世界上任何兩個事物都可以說有某種「相似性」，正如世界上任何兩個人都可以說有某種「屬於同一家族」的品質。高特的理論強調這個「相似點」的單子並非無邊無沿，就藝術品來說，它們分享的只能是他提出的十個相似點中的任意幾點，如「情感表現力」、「複雜統一」、「技藝高超」等等。只是他指出「這些屬性沒有一樣是所有藝術品所必需的……這樣便避免了範式相似說面臨的第一個難題：不完整性。正因為它們無需迎合任何範式，它便不會產生不完整性」。23這話說得很坦白：這是一種逃避定義的方式。而且很明顯太多的「非藝術」事物，符合其中一條或幾條（例如哭泣有「情感表現力」、電腦軟體相當「複雜統一」），「簇概念」就變得無邊無沿，無怪乎這個理論受到冷遇。
其實這種「複數定義」做法，本文前面已經說到過：奧格登與瑞恰慈在20紀20、30年代，已經做了他們稱為「複合定義」（compounddefinitions）的工作。不同的是，他們在這些定義中分出優劣：各種定義並非完全並列，可以任意挑，而是在某些語境下，某種定義更為適用。例如他們在此書中指出，要定義「意義」，符號學式（symbolist）的定義最合理。24這也就是本文的任務，找一個比較合理的，儘管不會是一個絕對正確的定義。
四、程序主義的興起
20世紀50、60年代反定義熱潮之後不久，就捲來對「反定義派」的反對浪潮，一開始或許並不是基於冷靜分析，而是對號稱「清理現代學界」的失敗主義立場之不滿。但是新出的「定義派」普遍接受了「反定義派」的一個主要立場，即「反本質主義」。他們不再追求對藝術本質的理解，而是追求如何從文化慣例，文化體制，以及藝術史等外在條件，來辨認藝術。
1964年阿瑟·丹托發表了著名論文《藝術界》（TheArtworld），開啟了這一波在藝術學史上被稱為「後維特根斯坦主義」的浪潮；丹托認為藝術界是一個「文化-經濟網路」，是社會的「職業體系」（systemof professions）。屬於藝術界的人擁有「可操作的藝術理論，讓參與者可以用來區分藝術與非藝術」。25因此，當藝術界公認某件作品是藝術，它就是藝術。喬治·迪基的「體制論」也是在1964年成形，26但要到1969年的「定義藝術」一文中才得到充分的闡明。27迪基修正丹託過分精英主義的觀念，提出「每個自認為是藝術世界成員的人就是藝術世界成員」28。
體制論者明顯不同意「不可定義」立場，認為在藝術品中尋找內在品質(即藝術性)是不可能的。一物是否為藝術品不是由個人的認知理解決定的，而是一定的社會體制決定的。因此，藝術定義問題，不是「什麼是藝術？」而是「何時某物成了藝術品」，或用丹托和迪基更為尖銳的說法，定義藝術，是找出為什麼「在適當情況下，任何事物都可能變形為一件藝術品」29。
體制論看起來是一種共時分析方式，萊文森提出了「歷史論」給予補充：藝術史就是藝術體制的形成與變遷，而任何一件物品要成為藝術品，就是在「鄭重地要求用先有藝術品被看待的相同方式來看待它」30。這是一種藝術判斷的「案例法」。
丹托-迪基-萊文森三人觀點互補，形成的「體制-歷史論」影響極大，他們提出藝術體制論思潮，成為近半個世紀藝術學的主潮。學界認為是「程序主義」（Proceduralism）對「功能主義」的勝利。31這些藝術哲學家不再討論藝術的本質定義，而是討論在社會文化中藝術的辨認程序。在20世紀下半期關於藝術定義的悲觀氣氛中，程序主義似乎是指明了一條比較可行的出路，西方主流藝術學界基本上接受了這條途徑。
也有不少論者提出，這種體制-歷史論之提出，目的主要是為了對付「杜尚之後」的西方當代藝術出格的難題，因此有時代限制。斯蒂芬·戴維斯提出關於「原藝術」（first art,或ur-art）的探究，因為任何文化的第一批藝術，不存在「歷史」先例，也並不存在「藝術體制」。此時必定有某種功能在起作用。實際上這並不限於「原藝術」，對任何先前的藝術都會出現「當時的體制」與我們回顧的出發點「現有體制」的矛盾。另一個類似的挑戰涉及非西方的藝術：任何體制-歷史，必定是某種文化的體制-歷史，而西方文化的體制-歷史無法適用於全球。32「歷史-體制論」留下的盲區，實際上抽掉了程序主義的基石，最後落到了比爾茲利所嘲笑的「這是藝術，因為被稱為藝術」的立場。
如此一來，定義藝術又一次被證明是個絕望的事業：「無法定義論」是自我放棄；簇概念論事實上承認無法定義；近半個世紀最盛行的體制-歷史主義，把確定某事物是藝術品的資格，交給了號稱「藝術界」的一群代表「文化體制」的人物，也就是一切交給「社會慣例」，還是在迴避定義。
其實這種「理論趕不上實踐」的情況，在當代文化中普遍存在：文化的各種體裁都在加快速度劇烈變化，舊的樣式消失了，新的樣式需要新的理解，新的定義，新的命名。只不過藝術樣式更新令人眼花繚亂，藝術理論要跟上不得不疲於奔命。藝術的發展似乎是故意挑戰理論，理論如果追不上，也無權要求藝術實踐停下來等待。鮑德里亞認為當代文化的普遍現象，是對象壓垮主體：「諸如科學、技術或政治權利等主體，可能會這麼以為，認為它們已經將其研究的對象，比如說自然、大眾和世界，置於自己的控制之下了。可是，這種看法（導致了各種各樣的壓迫和異化）其實是完全可以推翻的。對象也許是在跟主體玩一場遊戲，自然現象在跟科學逗著玩兒，大眾是在跟媒體逗著玩兒，等等。這就是我們這個時代對象對我們的反諷」。33可惜的是，藝術是一場人類不可能放棄的「玩兒」，研究對象演變再劇烈，理論也必須能夠解釋這些演變。
既然定義藝術變成了一個歷史任務，學界就不能退縮。程序主義有功績，但顯然沒有完全成功。現在是時候了，應當鄭重考慮如何用新的藝術定義途徑，即使不結束程序主義，至少使程序主義的缺陷得到彌補。
五、回到功能主義
哪怕功能主義不太成功，為什麼要回到功能主義？回答很簡單：人之所以為人，意識必定需要不斷追求意義，而藝術就是人類追逐的一大類意義。34梅洛-龐蒂認為：「意義就是世界中的關聯關係，而人就是『關係的紐結』」。35藝術是有意義的，是任何人類文化中不可或缺的部分，藝術並不是可有可無的奢侈品，或是盲腸一樣的進化殘留物。我們不可能也不應該離開人的意義需要來討論藝術。
德里達說：「從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指。」36既然任何符號都表達意義37，而藝術必定是表達意義的符號文本，那麼我們就必須回到「藝術究竟表達什麼意義」這問題上來，藝術作為一大類符號文本，就必然包含著我們可以稱作「藝術性」的東西。
程序主義的最大內在矛盾，更在於它實際上在討論藝術品,而不是藝術。著名的「何時是藝術」命題，實際上是問「某物何時是藝術品」（When is something an artwork）。定義藝術,就是找出可稱作是「藝術性」（artworkhood）的品格，而這種品格應當先於藝術品而存在，藝術品只是這種品格的實例化。卡羅爾曾經對此提出過反駁意見，他認為「一個真正的藝術定義是與我們推定的藝術實踐的開放性相一致的」38。他的意思是說藝術的定義，就是藝術品的定義。但是非藝術品的物件，是可以逐漸獲得藝術性，從而變成藝術品的，大量古董的藝術性就是如此獲得的。由此，我們不得不把對藝術性抽象出來加以定義。
程序主義在當代藝術理論中已經取得了重大成就，也解決了一些讓人困惑的問題，但是它解決的主要是當代藝術外延擴張所造成的藝術品「何時為藝術」問題。它並沒有解決「究竟什麼是藝術」，即「藝術品的共同特徵何在」這個根本問題。任何文本大類不可能只有社會文化地位，而沒有一定的、內在的社會文化功能。程序主義只是在解決「何人稱之為藝術，才是藝術」，這個「何人」就是手持「藝術史」的「藝術界」。
程序主義是有成績的，尤其是在反本質主義立場上，在強調社會歷史關註上，但是程序主義並不一定需要完全踢開功能主義。實際上功能主義並沒有被「祛魅」，而是如影隨形地潛藏在關於藝術的哲學討論中。程序主義一路猛進，似乎是把功能主義作為假想敵，實際上只是把某種特定的功能說作為對手，至今沒有一種功能說能夠覆蓋藝術全域而不受挑戰，因此至今的功能說都可以被藝術哲學暫時「懸擱」。功能主義是自古到今人們（包括「藝術界」與「平民」）覺得最自然的選擇，只是至今論家還沒有找出一種可以覆蓋藝術全域的功能說。39
藝術不可定義論，是從邏輯出發的，卻可能是一種邏輯錯誤。韋茨認為：因為藝術的邊界必須是開放的，而定義封閉了藝術，就違反了藝術的本質。藝術被定義，就不再是藝術，因此藝術不可定義。卡羅爾正確地指出：韋茨在這裡混淆了兩個概念：藝術品的種類或樣式不可封閉，但是藝術實踐有一以貫之的特徵：「區分藝術品與非藝術品的條件，與區分藝術實踐與其他實踐（如宗教）的條件，也許始終並不相同。」40與別的概念區分，本身就是定義的出發點，否則藝術就消失於萬事萬物。
我們今天的任務，並不是要讓功能主義復辟，取代程序主義，而是功能主義本身至今沒有從藝術哲學中消失，更沒有從藝術接收者的認知中消失。我們要找到一種能有效地覆蓋在當代急劇擴張的藝術全域的功能說：不僅覆蓋先鋒藝術，而且覆蓋當今「泛藝術化」社會的巨量工藝藝術。因此，今日「尋找藝術意義」任務，不是回到過去曾有過的功能說，而是找到新的功能說。為此，我們可以簡要地回顧一下歷史上幾種最主要的藝術功能說。
六、各種曾經的功能說
最明白無需說明的功能說，是「藝術給人以美感」，或者換一句話說，藝術「讓觀者產生審美愉悅」。這是常識無需解釋，似乎也無需學理。aesthetics的產生把這個問題學理化了，結果反而把藝術哲學弄糊塗了。在西語中，幸好這個詞並未在字面義上就指明研究的是「美」，中譯為「美學」，就直接把學科與對象銬押在一處。
很明顯，「美感說」無法解釋為什麼有的作品讓我們憂傷，有的恐怖故事讓我們害怕，有的驚悚電影讓我們恐懼，有的藝術讓我們悲傷，大部分「現成物」並不給我們「美的愉悅」。看來藝術家經常不想給人任何愉悅：蒙克的《尖叫》讓人恐懼，塔倫提諾電影《水庫狗》（Reservoir Dog）血腥讓人噁心。紐曼總結說：「現代藝術內部蘊含著一種摧毀美的衝動。」41我們不能否認它們是藝術品，而且還是相當傑出的藝術品。
如果說藝術品就是「美的事物」或「引發美感之物」，美卻是相當主觀的，每個人不一樣。漢語通用「審美」一詞，如果美感是「審」出來的，那麼定義審美過程即可，藝術就無須定義。大部分藝術哲學家已經放棄「美感說」，王祖哲在《概念分析：快感、美、美感、審美與藝術》一文中一針見血地指出「這五個美學的基本概念中，前四個都含糊不清，對美學有積極意義的概念只有『藝術』」42。既然藝術中「美感」不再普遍，從「審美」尋找藝術的共同特徵就是徒勞，「美感功能說」已經被過多的反例推翻。
第二種關於藝術的傳統定義是「情感說」。《荀子》中說「夫樂者，樂也，人情之所必不免也」；《尚書》說的「詩言志」一直被解釋為「情動為志」（孔穎達《春秋左傳正義》）；《禮記·樂記》強調音樂是「由人心生也」、「人情之所不能免也」；一直到清代袁枚依然強調「詩者，認知情性也」。
柏拉圖《理想國》雖然認為情感是人心「知、情、意」中較低劣的一級，但他把詩歌定義為「詩人表達自己的情感」；43詩歌「表現說」古人的說法比較素樸，但是後世堅持詩歌激情說的人，比堅持其他功能說的人都多。一直到現代，康德認為藝術的基本特徵就是表達感情，托爾斯泰也作如是觀。瑞恰慈認為詩歌語言不同於科學語言，在於「情感地使用語言」；44朗格依然把藝術定義為情感的表現，只不過轉了一個彎：「藝術家表現的不是他自己的真實感情，而是他認識到的人類情感。」45在當代，依然有許多學者為之辯護，例如杜卡斯認為：「藝術並不是一項旨在創造美的活動……而在於客觀地表現自我」。46例如古德曼強調由此藝術「不要求提供審美優異性的定義」，但是他還是要求「藝術的首要功能是激起情感」。47
表現情感是否為藝術的基本特點，經過學界一個多世紀的論辯，現在已經不必詳加反駁了。蘭色姆批評瑞恰慈立場時指出，表達感情無法作為藝術定義：「沒有任何講述可以毫無興趣或感情。」48自從艾略特提出「詩不是表現感情，而是逃避感情」49，藝術不能定義為感情的表露，這一點已經得到公認。其實不只是感情，藝術遠遠不是表現任何東西的有效形式，美學家弗萊說得一針見血：「到畫展尋找表現純是徒勞」。50情感在許多符號表意（例如咒罵）中出現，它遠遠不是藝術的專有特徵，而藝術也並不一定以感情為動力。瑞恰慈自己也承認：實際上「言說者不想獲得感情反應的情況，是很少見的」。51
第三種功能說，是形式論（formalism）。此說看起來似乎相當「現代」，形式理論最早的提法，是認為藝術的形式特徵是「想像論」（imagination,又譯「形象思維」）。在19世紀這個看法很盛行，俄國的別林斯基，英國的柯勒律治提出了最熱烈的辯護。但是在20世紀藝術理論中，此觀念受到重大挑戰。俄國形式主義者都反對「形象思維論」，什克洛夫斯基代之以「陌生化」，布拉格學派的穆卡洛夫斯基繼之以「前推說」。這兩種學說都是指藝術形式的目的是滯緩感知過程，或凸顯了藝術的質感。但日常生活中有許多東西，凡是要吸引人的注意，都追求這兩種效應，例如廣告就用滯緩認知來取得「記憶效應」，各種招牌都使用背景上的前推。52
在符號學創始者皮爾斯看來，形象（image），是許多符號的共同特徵，是符號的一大類別，形象遠遠不是藝術的排他性特徵。美學家班森認為藝術的定義是：「指示性現實之像似或然性」（iconic probability of the indexical reality）。53這個拗口的定義過於賣弄術語，他是說藝術有形象，但並不表達意義的全部，而只是對現實作一種可能的提示。不過，任何形象（例如一張報名照並非藝術）也是非現實全部的形象指示符號。
唯美主義藝術潮流之後，20世紀的美學家提出各種形式論，其中最為人所知的是克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊提出的「有意味的形式」（significant form）之論：「藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。」54這個定義非常正確地點出藝術的「意味」必然寓於「形式」，卻沒有指出藝術必有的是什麼意味。反例就隨處可尋：哪一種文本的形式沒有「意味」呢？
不過貝爾之說很睿智地指明了一點：為藝術下定義，可以在形式中尋找方向，因為藝術的功能，不管何種功能，都是由形式激發的。這就為本文提出一種藝術的新定義提供了一個基礎。他說「對純粹形式的關注引發了一種非同尋常的快感，並使人完全超脫生活的利害之外」55。這句話中的「快感」之說，上面已經說過，不是藝術的獨有特徵，但是他的說法「純粹形式」使人「超脫生活利害」，給了我們重大的啟示。
七、從符號學給藝術下個定義
從符號學給藝術下定義的工作，從20世紀中期起，就有不少人在做。本文只是在總結各家觀點之上，試圖往前推進一步。
自從格爾茨提出「文化概念實質上是一個符號學概念」56，文化的符號本質說得到學界多數人的支持。既然文化是社會相關符號表意活動的總集合，藝術也必然是一種符號表意形式。只不過與其他符號文本不同，藝術符號文本的主導因素是文本的形式，它的表意反過來指向自身。這點雅克布森已經作了令人信服的討論。雅克布森認為：當符號側重於信息本身時，就出現了「詩性」（poeticalness）。這是對文本的藝術品格（不僅是藝術品）的一個非常簡潔了當的說明：詩性，即符號把解釋者的注意力引向符號文本本身：文本形式的品質成為主導。
藝術的本質寓於形式，也表現在所謂的「親歷原則」（Acquaintance Principle）：藝術給我們的感受，無論我們稱之為什麼，都必須親自感知才能得到，很難用另一種媒介向別人描述，哪怕是攝影等「絕似符號」（absolute icon）也難以傳達原感受。當然藝術之外某些其他事物，也要求親歷（例如試開新車的感覺），但是藝術對親歷的要求最高。57原因是藝術感受內在於藝術品的形式之中，換了形式，哪怕內容「相同」，原來的感受也就不存在了：如果小說改編成電影很成功，那也是另一個藝術品。
雅克布森在上述文中還作了一個有趣的觀察，他認為：「『詩性』與『元語言性』恰好相反，元語言性是運用組合建立一種相當關係，而在詩中，則使用相當關係來建立一種組合。」58這個說法似乎有點費解，筆者的理解是：元語言性指向意義，重點是文本的解釋；詩性讓文本反諸自身，重點不在如何引導正確解釋。
這樣就引出本文所謂藝術功能的第二個特點，即藝術「跳越對象」現象。藝術品，是人工生產的「純符號」，它們只能作為表意符號，而且它們表達的意義中，無使用價值的意義佔據主導。以音樂為例，音樂不一定是純符號，常用來表達實用符號意義。《論語·陽貨》：「禮雲禮雲，玉帛云乎哉？樂雲樂雲，鐘鼓云乎哉？」孔子認為音樂的藝術形式只是細枝末節，教化功能才是它的大端。例如歐盟開會演奏貝多芬《第九交響樂》中的合唱，此時音樂起儀式性符號表意作用。音樂的純藝術作用，卻在這些實用功能場合之外，在「非功能」語境中才能出現。至於用於表達實用意義的音樂，它們有藝術表意「部分」，也有使用表意部分。我們討論藝術定義，二者必須分開，只涉及藝術部分。
這個「跳過指稱」現象，沒有人如錢鍾書說得那麼清楚。錢鍾書借《史記·商君列傳》，稱藝術符號為「貌言」、「華言」。59因為它們有意犧牲指稱，跳過對象指向解釋項。藝術符號指稱的對象，哪怕可以找到，也多多少少只是一個姿勢，一個存而不論懸置的因素。由此，藝術扭曲了符號表意的「文-物-意」三元關係，第二項是虛晃一槍，出現文意不稱。正因為表意過程多少越過所指之事，藝術解釋獲得自由。
瑞恰慈稱藝術的語言為「non-referential pseudo-statement」，錢鍾書譯此語為「羌無實指之假充陳述」，他認為這個說法與現象學家茵伽頓（Roman Ingarten）的Quasi-Urteile，奧赫曼（Richard Ohmann）的「quasi-speechact」類似，都是「貌似斷語」。60「假充」「貌似」，點明了與對象的關係。而且錢鍾書指出：《關尹子》關於「無實指」的說法，比西人之說更為生動：「比如見土牛木馬，雖情存牛馬之名，而心忘牛馬之實」。61藝術只是「情存而心忘」，借用對象而已。
不少研究藝術的符號學家，認為藝術是「沒有所指的能指」。例如巴爾特說，文學是「在比賽中擊敗所指，擊敗規律，擊敗父親」；科爾迪認為藝術是「有預謀地殺害所指」。但是，人類文化中沒有無意義的符號。藝術符號文本只剩下一個形式，完全沒有意義，這樣的藝術就是非傳達的，不可想像的。這些論者沒有看到，藝術只是多少「跳過了」意義的實指部分，直接進入解釋項。藝術只是意義比較特殊，哪怕對藝術符號的指稱對象，按錢鍾書的說法，不能「盡信之」又不能「盡不信之」，因為「知物之偽者，不必去物」。62
因此，索緒爾的符號學體系，在分析藝術時並不適用。一旦用皮爾斯的三分式，就可以看到，藝術符號的特點是對象指稱盡量虛晃一槍，甚至完全取消對象（例如無標題音樂），而專註於解釋項。艾略特有名言，「詩的『意義』的主要用途……可能是滿足讀者的一種習慣，把他的注意力引開去，使他安靜，這時詩就可以對他發生作用，就像故事中的竊賊總是背著一片好肉對付看家狗。」63傳統上認為藝術給「真善」的內容加上「美」的包裹，艾略特說法正好相反。蘭色姆的比喻更清晰：詩的「構架」即其「邏輯上連貫的意義」，起的作用只是一再給藝術文本的「肌質」擋路，藝術就就像跨欄跑，不斷跳過對象。64中國傳統藝術理論，很關注「形似」與「神似」之間的區別：南朝宋宗炳主張「萬趣融其神思」。東晉顧愷之說得更明確，即「以形寫神」，「形似」就是指向對象，只是「寫神」的幌子。
這就是為什麼藝術學院的寫生，技巧精準，肖似對象，卻不成其為藝術，而用筆稚拙（民間的無意稚拙，大師的有意稚拙），不像對象，反而成為藝術。究竟應當跳越對象到何種地步，卻無法規定：各種藝術的要求不同，各種文化的習慣不同，各個時代的欣賞口味也不同。
藝術並不直指對象，它只是一種似乎有對象的姿態，從而開拓解釋項無限衍義之可能。司空圖說：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前」，65可望而不可及的原因，正是由於推開符號的直接對象。朗格作過一個非常敏銳的觀察：「每一件藝術作品，都有脫離塵寰的傾向，它所創造的最直接的效果，是一種離開現實的他性」66由此，朗格把她的老師卡西爾的認識論，推進到藝術的本體論地位。藝術不再是人把握世界認識世界的環節或補充，而是人類生命的創造方式，人類存在的方式。67
八、崇高說
因此，在組成文化的各種符號文本中，藝術的這種跳越對象現象，演化成反庸常的精神超脫感覺，而不一定是「美感」或「愉悅」，因為不美的、不愉快的藝術，也能給人超脫感。席里科1819年的《梅杜莎之筏》，滿畫幅的屍體，是美術不美的先例，哪怕是席勒指出的描述美狄亞殺死子女，俄瑞斯特殺死母親的希臘悲劇，哪怕是描繪山崩地裂，狂風暴雨的畫幅，儘管此時我們得到的感性認知是恐懼，卻都讓人在痛苦的激情中，在巨大和可怕的對象前，得到「對意志敬畏」的超脫感。68
熟悉藝術史的朋友馬上明白我這裡用「超脫」來代替了藝術史上許多人談過的「崇高」。自從羅馬時代朗吉弩斯的名文《論崇高》之後，討論藝術的「崇高」概念者極多：貝克特、布瓦洛、博克、康德、席勒、謝林、黑格爾、叔本華，各有各的一套理論，到19世紀中期後現代藝術運動興起，持此說的人就比較少了，「崇高說」似乎已經從藝術哲學中消失。或許的原因是藝術題材的重大變化，「崇高說」看來很難為先鋒藝術與工藝美術辯護。實際上「崇高」的原文sublime，也可譯成「超脫」，意義相近，本文的「超脫」的確是繼承了「崇高」論而來。但是「崇高說」討論的基本上是文本的品質，而本文的「超脫說」則著重於藝術的效用功能。
朗吉弩斯的《論崇高》認為藝術的崇高有5個來源：莊嚴偉大的思想；強烈而激動的情感；運用藻飾的技術，高雅的措辭，整個結構的卓越堂皇。語言藝術中能引發「崇高」的，主要是形式的特點，而其共同點是「一切使人驚嘆的東西，無往而不使僅僅講得有理，說得悅耳的東西黯然失色」。他說得很清楚：崇高超過「悅耳」，其根本原因是「人天性好追求崇高」。69
此後討論「崇高」的論者，無不發現這個概念中有超出「美感」的因素。1759年艾德蒙·博克認為崇高是「恐懼」和「愉悅」融合而成。只是這種恐懼是「張而未發」的，與觀者有距離的。70也就是說一種可以與美感混合的感覺。1763年康德寫出《論優美感與崇高感》，但在《判斷力批判》中則對崇高做了更仔細的討論，他認為崇高也是一種審美判斷，同樣是無功利的，但是美有形式，而崇高無形式。美可以在對象的形式上找到根據，而崇高只能從我們主觀的心靈中找到；711793年後席勒連續發表論文討論崇高，他認為在崇高中「理性與感性不協調，矛盾衝突、動態激蕩」；72而黑格爾則認為：崇高「要溢出外在事物之外,所以達到表現的只不過是這種溢出或超越。」73他們的論述對本文有很大啟發，但是我們可以看出他們互相矛盾之處甚多，我們不能直接採用任何一種「崇高說」。
而且，所有這些崇高論者，都認為崇高藝術的對象是威嚴的、巨大的、令人敬畏的，而美是柔順的，這有點類似中國傳統美學說的陰柔與陽剛。如果二者區分如此顯而易見，那麼崇高只是另一種美感，上述那麼多複雜的討論就失去目標。叔本華曾經仔細討論過崇高，他把美-崇高分成六個等級，美是最弱的，然後是從弱到強五個強度的崇高，最後是人與大自然合一的「最崇高」。74叔本華反陳說，把美看成崇高的一種，但他依然認為崇高與美是同一類藝術感。
19世紀初期之後，一直到當代，討論崇高的論著較少出現，弗洛伊德的「性力升華說」，可以被視為「崇高論」的一種變體。當代藝術哲學的困境，主要是先鋒藝術的實踐造成的。先前美學家還能堅持說「藝術基本上是美或崇高的」，在面對先鋒藝術時，這個標準已經無法維持。1948年先鋒藝術家家巴尼特·紐曼寫了一篇「SublimeIs Now」的宣言，然後在幾十年中，他創作了一系列的繪畫與雕塑。利奧塔受紐曼作品的啟發，成為幾乎是唯一重新討論sublime的當代思想家，他認為：「sublime也許是構成現代性特徵的藝術感覺模式……正是在這個名詞的範圍內，美學使其對藝術的批評有了價值。」75
無論是紐曼的藝術，還是利奧塔的分析，都沒有涉及傳統sublime觀念的宏大陽剛，而是用之說明藝術的普遍規律，利奧塔說「現代藝術正是從sublime美學那裡找到了動力，而先鋒派的邏輯正是從那裡找到它的原則」。76什麼原因呢？因為藝術需要「動用感覺官能，用可感知的去表現不可言喻的……一種純粹的滿足會從這種張力中油然而生」。77因此當論者將sublime作為藝術性，合適的翻譯，就是「超脫」，而不再是與宏大陽剛聯繫的「崇高」。下一節將詳細討論究竟是什麼樣的「不可言喻」的「張力」，導致超脫感。
九、超脫說
藝術使接收者脫離庸常，感受到人的存在可以有超脫意義。是人們在一書中感到「別樣」：別具一格，別有新意，別有天地，這種別樣讓人想到生存並不只是平凡的日常事。人的意識不斷地尋求意義，但是不會滿足於實用的意義，而需要追求（雖然不一定得到）對平庸的超越，用以把我們從世俗功利中解脫出來。這是我們的意識的本質存在所決定的。人的心靈需要超脫，不是作為點綴，而是人的意識的自我肯定的需要。人的這種超脫的需要，是中西古人今人都觀察到的。《淮南子·泰族訓》:「從冥冥見炤炤,猶尚肆然而喜,又況出室坐堂,見日月光乎?」；德國當代論者伊瑟爾說藝術：「超越世間悠悠萬事的困擾，擺脫了束縛人性的種種機構的框架」。78
馬克思對藝術的超脫感，總結最為精闢。他認為藝術「有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確認人的本質力量的感覺」。79在這裡，馬克思已經點出了藝術性的三個要素：藝術性是接收者的一種「感覺」，「形式」是其來源，而這種感覺是平時感受不到的「人的本質力量」。這也就是本文討論的藝術的「超脫說」定義的三個組分。而且，馬克思總結這段討論時說：「五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物」。對人的本質力量的感悟，是人類在文化史中發展出來的能力。
人的平日生活不得不為之的實用追求，使藝術在對比中成為標出項，即在「日常-藝術」二元對立中比較少見少出現的一項。日常使用的各種符號表意，必然以「達意」為目的，必然以實踐效用為價值標準，因此，實用的符號表意於傳達，不得不以「得意忘言」為代價。誠然，在日常生活中很多人，也會有各種脫離庸常的機會：行善者能為急需者服務時，僧人傳教士能救人於苦海時，母親迷醉地看著嬰兒的臉時，哲學家或詩人突然得到神啟時。為什麼能讓我們從庸常超脫的事物很多，而藝術地位特殊呢？為什麼黑格爾認為藝術是一種意義對有限的事物、現象的溢出或超越？
首先，哪怕對上述人而言，超脫感也不是即喚即來。而藝術是唯一能讓每個接收者有可能脫離庸常，只要靜心去感受。藝術是一大類的符號文本的共同品格，而其他超越感來自某種符號意義行為的「特殊時刻」。無怪乎上一段列舉的各種特殊時刻，經常被感受者驚呼「這真是（造化的）藝術」，但是它們轉瞬即逝，不像藝術似乎是專門為超脫而存在。這也就是為什麼對於以此盈利的藝術品收藏家來說，藝術品是他的庸常，並不給他們超脫感受。
而最主要的是：藝術讓人脫離庸常的途徑，不是靠其所描述的對象，而是其形式。應當說，任何符號的解讀都是無限衍義的，接收者解讀各種符號，最後都有可能取得超越性的解釋。例如儀式也能給人超脫感，但必須通過其元語言，憑藉其歷史文化資源獲得；例如科學或講經也能給人超越感，卻是通過其指稱，憑藉對其表意對象的理解才能得到。而藝術不同，藝術憑藉形式，讓解釋更直接地進入超脫感，正因為藝術的符號形式儘可能跳越對象，丟開指稱，解釋項就成了它的意義主導。
「形式直觀」是人的意識對事物最根本的直觀，形式可以不借邏輯的分析思索而得到，因此藝術形式的觀賞，是獲得超脫感的方便途徑。從藝術得到超脫感，方式有如「禪悟」，指心可得；禪說「即心皆佛」，而藝術讓人感到「人自己的本質力量」。既然任何符號都是有意義的，而藝術丟開了（或沖淡了）指稱意義，迴避了實用的意義，那麼人如果悟得藝術的意義，就能夠比較直接地進入超脫感。
如果超脫本來就是人類精神追求的「共相」，只是被淹沒在動物性的庸常需求之下，那麼藝術性就是人性的揭示。尼采說過：「沒有什麼是美的，只有人是美的。在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美的第一真理。「80雖然19世紀的尼采說的是「美」，但他點明了藝術的第一感覺，是人性的存在。如朗格所說「真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式，便是藝術方式」81。
如果存在本身是超越的，只是被日常的平庸所遮蔽，那麼藝術就是在剝離平庸，敞開存在本有的超越性之門。海德格爾明確宣稱：「美是真理作為無蔽性而顯現的一種方式。」82海德格爾說的是「一種方式」，是非常正確的，揭示存在的超越意義，有多重方法，藝術只是其中之一，但它是最方便的方法。海德格爾也明確地指出：「藝術可能是什麼這個思考，只有與存在問題相聯繫才能得到圓滿的決定性的確定」83，他沒有提出一個如何聯繫的藝術哲學方案，卻給我們指出了從形而上學方向定義藝術的可能。研究後現代藝術的卡謝爾進一步指出，後現代的「越軌藝術」，目的就是「對抗『審美靜觀模式』，創造一種觀念化傾向」。84
由此，本文得出了對藝術的定義：在組成文化的各種表意文本中，藝術是藉形式使接收者從庸常達到超脫的符號文本品格。這樣一個定義，或許能彌補現代藝術思想的一個重大斷裂：康德在感性領域分析「美」，在精神領域分析「崇高」，二者是隔斷的；黑格爾認為藝術是絕對精神自我覺醒過程的關鍵，但是其感性特徵使它不能達到純粹理念的終極目標，形式與超脫依然是無法融合的。
先前的各種功能說為什麼不能覆蓋全域，總是遇到反例？為什麼只有這種「籍形式達到超脫」功能說，能覆蓋藝術全域？任何符號文本都具有形式，只不過藝術具有形式的主導性。所有的符號文本形式都有「意味」，因此貝爾之定義不能成立，只有藝術文本的形式具有超越庸常的意味。遠非所有的藝術品都能「提供美感」，但所有的稚拙的、驚悚的、恐怖的藝術品，哪怕不能回應觀者的「審美觀照」，都讓觀者有脫離平庸而得以精神超脫的機會，這樣我們就擺脫了藝術定義與「美」、「美感」或「審美」的多少世紀的糾纏。
「超脫說」也能回答程序主義為什麼是不夠的。迫使程序主義祭出「體制-歷史論」以挽救藝術的，是當代實驗主義藝術，如杜尚的小便池，凱奇的無聲鋼琴曲，沃霍爾的肥皂擦子盒等等。這些作品以其創新的大膽使我們驚奇，使我們不僅在日常之物中看到擺脫庸常的可能，而且也看到藝術擺脫陳陳相因的可能，它們有可能給接收者雙倍的超脫感，因此它們是符合「超脫說」的藝術；同樣，人造物品的形式部分（例如設計新穎的盆碗杯盞，例如後現代設計的博物館歌劇院），電子技術產生的令人驚奇的圖像（例如滴水的高速攝影，例如射線望遠鏡拍到的天外星系之燦爛），也能讓人感到超出庸常的超脫，它們也是藝術。甚至本文提到過的「古物逐漸獲得藝術性」也變得容易理解：因為它們的日常使用性越來越少，最後盡歸於無。
「超脫說」這個定義是開放的，能容納將要出現的新的藝術，這點很重要，因為藝術家永遠不斷地在創新。創新本身是藝術取得超脫效果的原因，因此創新本身就是藝術的目的，如果一個藝術的定義在邀請藝術家來突破，這個定義本身就必須面向尚未出現的未來藝術。「超脫說」包含了自身的突破。它是一個無邊界的開放定義，突破超脫說更是一種超脫，恰恰符合它的定義，這一點是其他定義所無法做到的。
本文前面舉出的所有的定義都無法躲過反例的摧毀，而這個藝術定義是不可能有反例的：一件藝術品可以沒有美感（例如描繪地獄場面），可以不帶感情（例如所謂零度風格小說），可以缺乏崇高品格（例如微型工藝品），可以缺乏「體制-歷史」支持（例如沒能進入畫廊展出的作品），但其形式必須有超脫品格。因為一件藝術品如果不能給觀者脫離庸常的感覺，它就是日常生活的實際表意文本，本身就是庸常的一部分。
「超脫說」這個定義也不是本質主義的，本質主義是現代理性思維的一種話語霸權，它強調從本質的唯一性（一物不可能擁有兩種本質）與普遍性（外延所及無例外），用這二者開始，作為研究的基本要求。而「超脫說」定義包容了藝術可能具有其他的品格，例如本文上述的各種功能說：美感、強烈感情、形式感，都能符合「超脫說」的要求，日常平庸就是缺乏美的，感情不強烈的，形式上不引人注目的；而崇高感本身就是一種超脫，雖然並非全部超脫感都是崇高感。
尤其是這個定義吸收了程序主義的成果：今後將會出現的新的藝術，只要它們的形式能給相當一部分接收者以從庸常超脫的感覺，就符合萊文森要求的「鄭重地要求用先有藝術品被看待的相同方式來看待它」，尤其如果讓程序主義者強調的所謂「藝術界」得到超脫感，它們也將成功地成為藝術。
筆者可以想像將會聽到的質疑是：「誰得到超脫感才能算數？」「要求多少人得到超脫感才能算藝術？」任何定義都躲不開這個價值與真知的普遍性問題，此種質疑首先應當要求主張「藝術界」的程序主義學者來回答，其實他們一直沒有回答清楚。筆者只能說這個問題並非無解，但需要另文解決。85
注釋：
趙星植編譯：《皮爾斯：論符號》，四川大學出版社2014年版，第50頁。
艾欣：《從比較語言學角度再探西方藝術定義問題》，《美術研究》2017年2期。
[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖對話集》，王太慶譯，商務印書館2004年版。見以下諸篇：關於「正義」（《理想國》第一卷），關於「美」（《斐多篇》），關於「知識」（《美諾篇》）。
Ludwig Wittgenstein, Tractus Logico-Philosophicus, London: Routledge, 2001, p.89.
C.K. Ogden & I.A. Richards, 「Preface to the Fourth Edition」, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt Grace Janovich, 1989, p.8.
IA Richards, Mencius on Mind：Experiments in Multiple Definition, Richmond, Surrey: Curzon Press, 1996.
Harold Osborne, 「What Is a Work of Art」, British Journal of Aesthetics, 1981, No.5, p.56.
轉引自彭佳：《藝術的符號三性論》，《當代文壇》2017年第5期。
All Things I Know But of Which I Am Not at the Moment Thinking, 1:36, June 15, 1969.
Concise Oxford Dictionary 至今對art定義為：「Human skill or workmanship as opposed to nature」。
11[德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1994年版，第3頁。
12Monroe Beardsley, 「In Defense of Aesthetic Value」, in Procedings and Addresses of the American Philosophical Association, August 1979, p. 723.
13劉悅笛：《作為「元批評」的分析美學：比爾茲利的批評美學研究》，《外國語文》2009年第6期。
14「Aesthetics」條目，Grove Dictionary of Art, ed. Jane Turner, New York: Oxford University Press, 2003.
15例如1942年美國美學學會（ASA）創立，學會的刊物就重床疊屋地稱作Journal of Aesthetics and Art Criticism；再例如 H Gene Blocker，Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytical Aesthetics, New York: Charles Scribner』s Sons, 1979，標題就是把二者當做同義詞。
16李心峰：《藝術學的誕生與歷史》，《藝術學論集》，北京時代華文書局2015年版。
17參見趙毅衡：《都是「審美」惹的禍》，《文藝爭鳴》2011年第7期。
18[德]馬丁·海德格爾：《藝術作品的本質》，載《林中路》，上海譯文出版社1997年版。
19李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第548頁。
20周憲：《換種方式說「藝術的邊界」》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2016年第6期。
21Morris Weitz, 「The Role of Theory in Aesthetics」,Journal of Aesthetics & Art Criticism ,1956,15(1)，p.30.
22Martin Kusch, 「Rule Skepticism: Searle』s Criticism of Kripke』s Wittgenstein」, Philosophy, 2007.
23Berys Gaut, 「The Cluster Account of Art Defended」, British Journal of Aesthetics, 2005, 3, pp.273-288.
24趙毅衡：《意義的意義之意義》，《學習與探索》2015年第2期。
25Arthur Danto,「The Artworld」，Journal of Philosophy, 1964，no.19, pp.571-584.
26George Dickie, 「What Is Art? An Institutional Analysis」, in (ed) Kennick, Art & Philosophy, New York: St Martin』s, 1964, pp.82-94.
27George Dickie, 「Defining Art」, American Philosophical Quarterly, 1969, 6, pp.118-131.
28George Dickie, Art and Value, Oxford: Blackwell, 2001, p.45.
293840諾埃爾·卡羅爾「導論」，見[美]諾埃爾·卡羅爾編《今日藝術理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京大學出版社2010年版，第10頁，第10頁，第9頁。
30Jerrold Levinson, 「Defining Art Historically」, British Journal of Aesthetics, 1979, 19, pp.232-250.
31Robert Stecker, 「Defining 『Art』: The Functionalism/Proceduralism Controversy」, Southern Journal of Philosophy, 1992, vol.30, issue 4, pp.141-152.
32Larry Shiner, 「Western and Non-Western Concepts of Art」, in (eds) Alex Neil & Aaron Ridley, Arguing About Art: Contemporary Philosophical Debates, London & New York: Routledge, 2008, pp. 85-98.
33[英]克里斯托夫·霍洛克斯：《鮑德里亞與千禧年》，王文華譯，北京大學出版社2005年版，第136-137頁。
34宗爭：《符號現象學何以可能》，《符號與傳媒》第15輯。
35[法]梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年版，第571頁。
36[法]雅克·德里達：《聲音與現象：胡塞爾現象學中的符號問題導論》，杜小真譯，商務印書館1999年版，第20頁。
37文一茗：《「意義世界」初探：評述趙毅衡的哲學符號學》，《符號與傳媒》第14輯。
39Stephen Davies,「First Art and Art』s Definition」 Southern Journal of Philosophy ,1997 , Issue 1, pp.19-34.
41Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, New York: Knopf, 1990, p.172.
42王祖哲：《概念分析：快感、美、美感、審美與藝術》，《濟南大學學報》2011年第4期。
43[古希臘]柏拉圖：《理想國》第三卷，吳獻書譯，商務印書館1957年版，第56頁。
4451I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, London：Routledge, 2001, p.267.p.269.
45[美]M. H. 艾布拉姆斯：《批評理論的類型與取向》，見M. H. 艾布拉姆斯《以文行事》，趙毅衡、周勁松譯，南京大學出版社2010年版，第10-16頁。
46[美]杜卡斯：《藝術哲學新論》，王珂平譯，光明日報出版社1988年版，第12頁-14頁。
47[美]納爾遜·古德曼：《藝術的語言：通往符號理論的道路》，彭峰譯，北京大學出版社2013年版，第40頁。
48Morton Dauwen Zabel（ed）Literary Opinion in America, New York: Harper and Brothers, 1951, p.641.
49T.S. Eliot, 「Tradition and Individual Talent」, Selected Essays, London: Faber and Faber, 1932, p.8.
50Roger Eliot Fry, Vision and Design, New York: Dover Publications, 1998, p.294.
52蔣詩萍：《品牌視覺識別的符號要素與指稱關係》，《符號與傳媒》第13輯。
53轉引自Winfred Noth，Handbook of Semiotics, Bloomington: Indiana Univ Press, 1990, p.424.
5455[英]克萊夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社2004年版，第4頁，第39頁。
56[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，譯林出版社1999年版，第4頁。
57]Malcolm Budd, 「The Acquaintance Principle」, The British Journal of Aesthetics, October 2003, pp.356-392.
58Roman Jakobson, 「The Dominant」, in Ladislav Mateyka and Krystyna Pomorska (eds), Readings in Russian Poetics，Ann Arbor: University of Michigan Press, 1987, pp.82-87.
59606162錢鍾書：《管錐編》第一卷，《毛詩正義》，北京三聯書店2007年版，第166頁，第168頁，第167頁，第167頁。
63T.S. Eliot, Selected Essays 1917-1935, London: Faber & Baber, 1932, p.125.
64John Crowe Ransom, 「Criticism as Pure Speculation」, (ed) Morton D Zabel: Literary Opinions in America, New York: Harper, 1951, p.194.
65司空圖「與極浦書」，於民、孫海通編：《中國古典美學舉要》，安徽教育出版社2000年版，第481-482頁。
66[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第58頁。
6781[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第66頁，第66頁。
68[德]席勒：《論崇高》，載《席勒美學文集》，張玉能譯，人民出版社2011年版，第54頁。
69朗吉弩斯「論崇高」見《繆靈珠美學譯文集》第一卷，章安琪編訂，中國人民大學出版社1987年版，第34頁、第37頁。
70Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of Sublime and Beautiful, London: Routledge, 2005.
71[德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，商務印書館1996年版，第84頁。
72張玉能：《席勒的崇高論：崇高與美》，《甘肅社會科學》2014年5期。
73[德]黑格爾《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務印書館1997年版，第91頁。
74[德]亞瑟·叔本華，《作為意志和表象的世界》第一卷，劉大悲譯，哈爾濱出版社2015年版，第121頁。
75[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人》，商務印書館2000年版，第103-105頁。
76[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《後現代與公正遊戲》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第135頁。
77[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《呈現無法顯示的東西：崇高》，載利奧塔等：《後現代主義》社會科文獻出版社1999年版，第23頁。
78[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想像：文學人類學疆界》，吉林人民出版社2003年版，第12頁。
79[德]卡爾·馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，載《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社2002年版，第92頁。
80[德]尼采：《悲劇的誕生》，北京三聯書店1980年版，第71頁。
8283[德]馬丁·海德格爾：《詩、語言、思》，黃河文藝出版社1989年版，第65頁，第61頁。
84Kieran Cashell, Aftershock: The Ethics of Contemporary Transgressive Art, London: Taurus, 2009, p.4.
85參看趙毅衡《哲學符號學》第5章第3節，「解釋社群觀念重估」，四川大學出版社2017年版，第249頁。
（作者單位：四川大學文學與新聞學院、四川大學符號學-傳媒學研究所。本文為國家社科重大項目「當今中國文化現狀與發展的符號學研究」成果之一，項目編號：13&ZD123）
註：本文圖片皆來源於網路
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