【清】阮元　手札

很多人都知道中國的武術有三大派，少林、武當、峨眉。中國的書法和武術一樣，也分三個流派，王羲之一派；顏真卿一派；還有後起之秀碑派。書法流傳至今幾千年，總體風格流派就這三個，，也就是說，你不管怎麼寫，都逃不出這三個流派的範圍。之所以說是三個派別，當然就有其各自的特點。王羲之一派書法的主要特點是平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，後人評曰：「飄若游雲，矯苔驚蛇」；顏真卿一派書法的主要特點是化瘦硬為豐腴雄渾，結體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然。上兩派咱不多說了，今天主要說的是碑派。

碑派是後來者，清朝才興起，至今不過二百多年。「揚碑抑帖」之說經阮元發其端，包世臣繼其後，晚清康有為壯其勢，到咸豐、同治年間，書壇一改帖學風氣，咸言「北碑」。天下學碑者蔚然成風，轉瞬之間碑學已經洪流。「碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。」(康有為《廣藝舟雙揖》語)千百年來，晉唐書風對書壇的禁錮被打破了，篆書、隸書、北碑重新獲得了生長的土壤和創新的動力。於是，碑帖互參，長短互補，名家輩出，推陳出新，清代也因此成為中國書史上又一個輝煌的時代。

作為碑學理論的創始人阮元，身居顯宦，歷仕乾、嘉、道三朝。他是清王朝的大官僚，又是歷史上著名的大學者。他經歷了清王朝由盛轉衰並逐漸進人半殖民地半封建社會的痛苦過程，是清代著名考據學大師、學界領袖。在學術上，他「身歷乾、嘉文物鼎盛之時，主持風會數十年，海內學者奉為泰斗焉。」他在書學上振臂一呼，有著不可忽視的力量。他與當時著名學者和書法家有著廣泛、密切的交往，身居高位而學術淵博洞達，這使他在學術界和書法界都享有極高的聲望。他所提出並倡導的南北書派論、北碑南帖論，更是影響了一大批學人。

阮元(1764一1849年)，字伯元，號芸台、雷塘庵主、怡性老人，清儀征(今江蘇省)人。他官至體仁閣大學士，加太傅，溢文達。《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇文章，奠定了阮元在書法史上一流理論家的地位。自金農肇其始，至鄧石如、伊秉緩大刀闊斧的創新，碑學書法進人了一個全新的階段。此時，雖然碑學書家名流輩出，書法創作煥然一新，但人們對碑學的認識尚處於一個初始階段，認識相對模糊，缺乏碑學進一步發展的理論依據。就在這一關鍵時刻，阮元以大學問家客串書法家的身份，對書學史進行了深人的思考。他花費了多年的心血和精力，去研究帖與碑的源流派別。他自稱「二十年來留心南北碑石」，最終在嘉慶年間寫出了《南北書派論》和《北碑南帖論》。阮元首倡南北書派之說，大膽地提出了南北書派論的理論問題，為碑學的興盛提供了重要理論依據，為碑學書派指明了前進的方向，完成了中國書法史上一個偉大的轉折。從此，中國書法進人了一個新的紀元。

阮元書法

阮元在《南北書派論》和《北碑南帖論》中確立了漢碑的地位。他提出書法要「溯其源」、「返於古」，隸書是重要的一環:「書法遷變，流派混淆，非溯其源，局返於古?」他從文字發展演變的過程來論述隸書、草書和楷書的淵源，因此，他頗重漢碑的「古法」，並以這種古法為宗，反對萎靡衰弱的書風。

阮元的行書和楷書.早年受蓋其昌影響較大，書風飄逸俊秀。中年以後，在致力於魏碑研究的同時，他又致力於漢碑的考據，書風為之一變。其實踐與理論的觀點達到了契合。他的書法，筆法蒼勁，線條濃淡枯濕變化較大，頗得渾厚之象.最終能將碑帖冶於一爐。

阮元在確立漢碑重要地位的同時，對北碑極為推崇。他從書法作品的流傳上來分析、說明北碑比南帖更接近書法的本來面目。他認為後世流傳的晉人法帖、二王墨跡等等，都是幾經勾摹的複製品，反覆摹刻傳拓，面目全非，已非原樣。而北碑皆為原石原刻，僅下真跡一等。他在《覆程竹盒編修書》中，對匯帖之祖的《淳化閣帖》最為鄙視，認為《淳化閣帖》「全將唐人雙鉤響拓之本，一改為渾圓模稜之形，筆法從此更衰矣。」

阮元在竭力推崇北碑的同時，更將唐代歐、褚、顏等大家納人北派系統，並得出許多新穎的解釋，使我們的思路更加開闊。如他在《顏魯公爭座位帖跋》中認為:「唐人書法多出於隋，隋人書法多出於北魏、北齊，不觀魏、齊碑石，不見歐、褚之所從來。自宋人《閣帖》盛行，世不知有北朝書法矣。即如魯公楷法，亦從歐、褚、北派而來，其源皆出於北魏，而非南朝二王派也。《顏魯公爭座位稿》如熔金出冶，隨地流走，元氣渾然，不復以姿媚為念。夫不復以姿媚為念者，其品乃高，所以此帖為行書之極致。試觀北魏《張猛龍碑》後有行書數行，可識獸公書法所由來矣。」，在推崇顏真卿的同時，把矛頭直接指向「南帖」的始祖王羲之，真是發前人未發之語也。

附：阮元《顏魯公爭座位帖跋》（全文）：

唐人書法多出於隋，隋人書法多出於北魏、北齊，不觀魏、齊碑石，不見歐、褚之所從來。自宋人《閣帖》盛行，世不知有北朝書法矣。即如魯公楷法，亦從魯公北派二而來，其源皆出於北朝，而非南朝二王派也。《爭座位稿》如鎔金出冶，隨地流走，元氣渾然，不復以姿媚為念。夫不復以姿媚為念者，其品乃高，所以此帖為行書之極致。試觀北魏《張猛龍碑》，後有行書數行，可識魯公書法所由來矣。《蘭亭》一帖，固為千古風流，此後美質日增，唯求妍妙，甚至如魯公此等書，亦欲強入南派，昧所從來，是使李固搔頭、魏徵嫵媚，無學識矣。

總之，阮元推重北碑，提倡碑學，追求雄強古樸之美，既適應了時代的潮流，又適應了書法藝術振衰求變的需要。

阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》是他最重要的代表作。李成良《阮元思想研究》一書，王雪玲《略論阮元的書法理論與碑學派的興起》、王慶忠《阮元<南北書派論)的歷史意義》、梁繼《碑帖之辨—兼及阮元》等文章，對阮元的書法理論都作了深刻、精到的論述，認為阮元書學理論是清代碑學興起的先聲，是清代書學以及中國書學的一個里程碑。

阮元在長期的仕宦生涯中，始終堅持學術研究，其學術成就是多方面的，撰寫了大量著作，並具有相當高的造詣。他對經學、史學、文字、音韻、訓沽、校勘、金石、書畫、天文、歷算、輿地、文學、哲學諸方面皆有精深的研究。他著述、輯錄、編刻的書籍達3000卷。

繼阮元《南北書派論》及《北碑南帖論》之後，幾乎與阮元同時的包世臣起而響應，將尊碑理論進一步深化，尊碑卑帖之論風靡一時。

包世臣像

包世臣(1775一1855年)，字慎伯，號倦翁、小倦遊閣外史，人稱「包安吳」，清安徽徑縣人。他是鄧石如弟子，官新喻(今江西新余)知縣。在他的《藝舟雙揖》中，他進一步深化了阮元的理論，崇尚北朝魏碑，並身體力行，以研習魏碑為正道。在阮元的基礎上，他又進一步提出「卑唐」的觀點。《藝舟雙揖》日:「北碑有定法，而出之自在，故多變態唐人無定勢，而出之矜持，故形板刻。」他甚至疾呼:「若從唐人人手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日」，「學者若欲學書，亦請嚴畫界限，無從唐人人也」。

包世臣書法

包世臣在理論上獨具慧眼.緊跟時代步伐。極力推崇北碑。這件行書作品行筆流暢，點線生動.很有自信心,雖說沒有魏碑的渾厚和蒼茫，但其用筆講究，章法自然，屬於上乘之作。

包世臣的研究方法與阮元的從書史入手不同，而是從書論人手，深究書法的「形質」和「情性」。他從「形質」的要求出發，對北碑予以肯定;從「情性」的關照上確定北碑的藝術價值。在他《藝舟雙揖》論書部分，他不遺餘力地倡導碑學，對碑學高潮的興起發揮了極大的作用，為開創書法新風立下了汗馬功勞。

包世臣在他的《歷下筆談》中更加詳盡地把北碑尊為古典。他說:「北朝人書，落筆峻而結體庄和，行墨澀而取勢排宕」。「北碑字有定法，而出之自在，故多變態」。從這些論述中我們不難看到，他有感於當時書壇上帖學書風的過分細膩、拘謹、甜俗和薄弱，更深切地體會到北碑的價值。他認為北碑是書法發展史上的關鍵一環，試圖建立以北碑為核心的書論體系。他對北碑的溢美和讚揚，要比阮元更加旗幟鮮明。他所導引的巨大衝擊力，在帖學奄奄一息的時勢之下是可想而知。

【清】包世臣行書對聯

包世臣的理論貢獻，還在於他歸納出了鄧石如所創造的新的筆法，即魏碑筆法—不僅重視筆畫的兩端，而且重視筆畫中截的運筆與線條的重塑。

包世臣獨具慧眼，緊跟阮元崇尚碑學，極力推崇北碑。只可惜包氏眼高手低，在創作實踐上並無顯著成就。就其書法而言，他算不上大家。他早年書學蘇東坡、二王以及((書譜))，屬於帖學一路。我們從他《藝舟雙揖》的自敘中不難看出，早年他和其他學者一樣，學習二王、顏柳起步，後來才受鄧石如的影響，轉而研習北碑，書風也隨之變化，但遠不如他的人室弟子吳熙載在書法創作上所取得的成就大。通觀包世臣傳世之作，他有純帖意的作品，也有純學碑的作品，都屬一般水平。

包世臣的書法創作水平屬於一般情況，沒有什麼特別重要的貢獻。但他在理論上的貢獻卻是巨大的，正如康有為在《廣藝舟雙揖》中說:「徑縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧，大啟秘藏，著為《安吳四種》，表新碑、宣筆法，於是此學如日中天。迄於咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之扯，莫不口北碑，寫碑體，蓋俗尚成矣。」他對包世臣推廣北碑的汗馬功勞給予極高的評價。

康有為這位近代史上的著名人物，在政治、學術和藝術上都主張趨新求變。在書法上，他繼承阮元、包世臣揚碑抑帖、尊魏卑唐的觀點，在阮元、包世臣崇碑的基礎上，進一步誇大北碑的歷史地位和作用，思想偏激，語言尖刻，鋪張揚厲，遂掀起了碑學的滾滾洪流，終於實現了清代書法的範式革命。

康有為像

康有為(1858一1927年)，原名祖治，又字長素，號更生，別署西樵山人，廣東人。康有為繼承了阮元、包世臣的理論，然有過之而無不及;不僅尊碑，而且在包世臣的基礎上，更加的「卑唐」、「卑帖」。他在其34 (1892年)歲所著的《廣藝舟雙揖》中極力推崇魏碑:「魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會耶?何其工也!譬江漢游女之風詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有後世學士所不能為者。故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。」「凡魏碑，雖取一家，皆足成體。盡會諸家，則為具美。」康有為對魏碑的推崇最終提出「十美」的評價曰:「古今之中，惟南碑與魏碑可宗，可宗為何?日有十美:一曰魄力雄強。二日氣象渾穆。三日筆法跳躍;四曰點畫竣厚;五日意態奇逸;六日精神飛動，七日興趣酣足。八曰骨法洞達;九日結構天成;十日血肉豐美。

康有為造像 書法對聯 鏡框 水墨紙本、設色紙本

是十美者，惟魏碑南碑有之。」康有為在推崇魏碑的同時，又竭盡貶低唐楷之能事:「書有南北，隸楷行草，體變各極，奇偉婉麗，意態斯備。至於有唐，雖設書學，士大夫講之尤甚，然攢承陳、隋之餘，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構，幾若運算元。截鶴續克，整齊過甚，歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散朴，古意已漓，而顏柳迭奏，漸滅盡矣。」推崇北碑，其實當時已是學風使然。與阮元不同的是，康有為竭力鄙薄唐人之碑，以為「歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞，名雖尊唐，實則尊翻變這棗木耳」。「六朝拓本，皆完好無恙，出土日新，略如初拓，從此人手便與歐、虞爭道，豈與終身寄唐人籬下，局促無所哉」。從康有為的觀點看，六朝之碑勝於唐以後書遠甚，是習書者應取的途徑。他還進一步強調:「碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也」，「出碑既多，考證亦盛，於是碑學蔚為大觀。適乘帖微，人攢大統，亦其宜也。」這種觀點也反映了碑學思潮風靡天下的必然趨勢。

貫穿於康有為書法觀的核心，一言以蔽之，就是「變」。這個「變」字實在是難能可貴。他用變法思想來評價歷代書家書跡:「書學與治法，勢變略同。前以周為一體勢、漢為一體勢、魏晉至今為一體勢，皆千數百年一變。後之必有變也，可以前事驗之也。」他的觀點是書體無時不在變，綿延千餘年的帖學已為陳腐之物，至清而極，物極必反，故有識之士宜求變趨新。

康有為的這一理念把有清以來的碑學理論與實踐提升到一個新的層面，全面滌刷和衝擊了清初以來的帖學弊端，張揚了一種全新的書法審美風範。《廣藝舟雙揖》一出，影響深遠.波及海內外，直至今天仍然具有重要的指導意義和實踐意義。

康有為書法

禹王台又名古明台，位於開封城外東南約0.5公里處。禹王台最早稱作吹台，相傳春秋時晉國著名盲人音樂家師曠曾在此吹奏樂曲。古時的吹台很高.到了明朝還有10米.在吹台建築群中有御書樓，位於禹王廟南面.樓下東壁嵌有康有為1923年游此園時即興所書十屏《吹台感別留題詩》.字大如拳.洋洋洒洒，十分氣派.

就書法創作來講，在突出的魏碑個性面前，阮元、包世臣似乎沒有什麼特別的創造，但是康有為的書法，此處應該作以具體的表述。魏碑抑或碑派，其最大的風格特徵就是大、重、拙。大就是大氣，重就是厚重，拙就是古拙。先賢鄧石如創造了新的用筆方法後，使得其作品具備了厚重的特徵，也就是說，在厚重方面鄧石如達到了相當高的程度。那麼，康有為的書法在其借鑒了魏碑的基本風格之後，在大和大氣方面，著實開闢了新的紀元。康有為純用圓筆，「純以神行」，大氣磅礴，蒼茫無際。在他的作品中，其大字榜書的氣魄真是天下無匹，愈大愈妙。康有為把摩崖碑版的氣勢發揮得淋漓盡致，有氣涵八方之勢。民國時期的碑學大家于右任先生評其書為「國朝第一」。康有為的門生劉海粟先生之評論則更加精準:「其書法雄強逸宕，氣勢奪人，藏丘壑於莊嚴，見經綸於尺幅，清峻洒脫，別成一家。先生書簡手稿，隨手寫成，個性流露，尤為親切，觀之如坐春風，如沐秋月，以巨斧雕花，舉重若輕，功力自見。」當然，學碑刻摩崖的大氣和蒼勁，刻意求大、求壯過了頭就會出現「霸氣」，又會由霸氣而趨於「野」。對於康有為的書法，後人也往往認為在大氣蒼茫的背後隱含著「霸氣」。我覺得這是一個矛盾的兩個方面。

康有為書法

自從魏碑大興於世之後，人們在原有的「書卷氣」的審美基礎上，又增加了新的審美體驗，即「金石氣」風格。於是，書法創作的最高標準應運而生，這就是既有帖學的「書卷氣」，又有碑學的「金石氣」;既避免單純地摹學帖派的嫵媚，從而走向極度的娟秀、柔弱，導致「俗」，又要避免一味地追逐碑派大、重、拙的風格而趨於火辣、強悍，導致「野」，從而達到一種既有帖學味道、又有碑學風格的「書卷氣」和「金石氣」兼而有之的風格式樣。其實，時代正在呼喚這種風格的出現。康有為先生對這種兼而有之的風格十分讚賞，並把自己標榜為就是這種兼而有之的書家。他曾在其「天青竹石待峭倩，室白魚鳥從相羊」對聯中自識道:「自宋後千年皆帖學，至近百年始講北碑，然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分秦篆、周搐而陶冶之哉!鄙人不敏，謬欲兼之。」這是南海先生的一種美好的企盼，事實並不是像先生所說的那樣。他的書法得意於《石門銘》、《雲峰刻石》、《泰山經石峪》等刻石，並不是南帖、北碑兼而有之的新式樣。「鄙人不敏，謬欲兼之」不過是他自己的一種心理期盼罷了。

由於阮元、包世臣和康有為三人相繼唱和，碑學理論由萌芽、成長到逐漸壯大、逐漸完備，遂形成了一大理論體系，於是其影響越來越大，波及面越來越寬。在後期·，碑學理論與實踐得以並行發展，新興的碑學就像長江後浪推前浪人才疊出，互相借鑒，相互推動並形成規模，到晚清就形成了波瀾壯闊的宏大場面。碑學的興起使得沉睡千百年的魏碑書法藝術突放異彩，引起學界藝林的高度重視。

碑學的興起，澄清了書法傳統的兩大體系，即以二王為首的帖學體系和以漢魏、北朝碑版、石刻摩崖為主要形式的北碑體系。隨著碑學研究的不斷深人和發展，碑學理論家們進一步強調學習北碑一系才是正路，理解並規定北碑為真正的古法。若脫卻此古法，便是一種媚俗。

康有為《對聯》

碑學的興起，意味著文人志士對封建專制思想的抵制和對「正統書法觀念」的挑戰和蔑視，表現了文人志士追求自由、追求理想人格、追求浪漫主義精神和高尚氣節的一種反叛精神。這是隨著「西學東漸」而引發的新的人文思潮的一個重要表徵。

自古以來，書法幾乎是達官貴人、文人雅士的專利，而碑學家們將漢晉墓誌、北魏造像題記、墓誌刻石、山野碑崖褐石等等，與書史上大名鼎鼎的鐘張、二王、顏柳、蘇黃等名家書翰合併在一起，統統提升到書法藝術的層面，並加以高度讚賞，使向為文人不齒的「民間書法」並人書法傳統，為後人的取法找到了一個新的切人點。於是，他們取法於漢魏碑刻和荒野山林的斷碑殘刻而成一代風尚。鄧石如首開摹秦漢魏碑石刻之先河，筆勢沉雄樸厚、勁健磅礴、縱橫摔闔，一掃二王書風習氣，具有強烈的反帖學的審美意識。

碑學的興起使「金石氣」彰顯。「金石氣」作為一種新的美學觀念，為世人所矚目。隨著清代大批金石碑竭的發現，碑學的興起和繁榮有了得天獨厚的條件。碑刻因為風化殘鋤而陸離斑駁，使得文字線條奇拙含蓄而又蒼茫高古，增加了作品的歷史感和滄桑感，使文字具有不同尋常的力感和質感。這種掩蓋了遠古風韻的殘缺之美—「金石氣」，具有了極其鮮明的時代特徵，給文字帶來了古樸、雄強、粗獷之美，令人有「回視二王，頓生塵意」之感。

總而言之，書法發展至清代已不像晉唐那樣繁榮。但在阮元、包世臣和康有為的不懈努力下，碑學的興起又使得清代書法有別於任何一個歷史時期，而顯示出其獨特的時代特徵，其中還蘊含著一種人文精神，這就更值得我們去深思、去體味。從另一方面講，由於阮元、包世臣和康有為的書法造詣受到時代的局限，而又要在理論上獨樹高幟，所以其論述重個性而輕功力，重隨意而輕法度，反叛「館閣體」而遷怒於「唐楷」，這不免有錯誤、有偏激。「尊碑卑唐」說持論偏激，顧此而失彼，矯枉而過正。但這一理論的確產生了巨大的影響。晚清以來的書法變革與創新之風，一直影響到今天的書法創作，卻並沒有取得令人滿意的成果。這是值得我們深思的一個重大問題。【胡玉琢 摘編】

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