袁凌＋金宇澄：對於非虛構的誤解，就在於認為它沒有文學性
2018年1月14日，2017新京報·騰訊年度十大好書頒獎典禮在國家圖書館舉行。作家金宇澄的《回望》和袁凌的《青苔不會消失》，均被評為年度華文好書。
在頒獎現場的好書論壇環節，圍繞非虛構寫作，袁凌與金宇澄詳細表達了自己的看法，主持人為史航。
「年度華文好書獎」獲得者金宇澄和袁凌參與論壇，史航主持。
以下為對話實錄，因篇幅原因有刪節。
金宇澄：「作為作者本人，我並不表態」
史航：跟兩位老師談非虛構是非常幸運的，我的本質工作是編劇，我習慣了虛構，但虛構久了就成了套路，所以特別想從兩位身上學到一點打破套路的東西。
首先先問一下金宇澄老師。在看《回望》的時候我就在想，其實我們的好多影視劇都涉及民國往事、特工往事，但是跟金宇澄老師敘述的父母的往事，文路完全不一樣。您寫《回望》的初衷是什麼？是不是也是因為對很多影視劇或者很多虛構文學的套路有一點厭倦和排斥？
金宇澄：主要還是因為我做了幾十年的文學編輯，所以材料本身對我就有一個刺激，就是說這些材料是我沒見過的。正是因為這些材料和信件，在選配合它的一些資料內容時，我也會這麼來做。主要是這個原因。
史航：2017年有一部很重要但也很被忽視的電影,就是許鞍華導演的《明用幾時有》。它講的是香港人民在淪陷時期的抗敵歷史。當時影評人寫了一個非常讓我欽佩的題目，叫《與宏大敘事分道揚鑣》，我特別想把這幾個字贈給《回望》，因為它恰恰對所有宏大敘事是一種繞行的態度。金老師做了多年的編輯，他很容易知道什麼詞已經被用到磨損，什麼敘述讓我們厭倦。
我剛看這本書時就跟一個電影導演說，你看，當時在江南的一個小鎮，太湖的強盜駕著船來打劫了，有男強盜、女強盜，像逛街一樣，因為他們很少有機會來這樣一個熱鬧的地方。瓷器鋪不用關門，因為瓷器不值錢，他們搶的是當鋪，當鋪是一抽屜一抽屜的銀元，強盜們直接把銀元往船艙里倒，而且金老師說那個聲音非常陌生，嘩啦嘩啦的，老百姓沒有多少機會聽到銀元這麼倒的聲音。這個船開走之後，滿河漂的都是大大小小的抽屜——這一句話是我特別難忘的畫面，如果是電影的話，可以在這樣的畫面上起電影片名。那個電影導演馬上讓我給他訂這本書。
很多東西我們太諳熟了，而能讓這一切陌生是一個本事，而讓陌生又變得真切更是本事。所以想問一下金老師，你有摘引長輩的敘述，有直接聆聽訪談的東西，你是有什麼樣的標準？有什麼樣的得意之筆？
金宇澄：過去記錄一件事情，有一種文學是報告文學,都是記實的，裡頭都有一些引文，給你一個前後文的意思，但是這本書裡面，各種各樣的引文都是突然插進來的，我覺得沒有人這麼做過的。我覺得我要把這本書做成一個有很多聲音，或者有很多材料夾在裡面的作品，但是作為作者本人，我並不表態。
比如一個小鎮抗戰時代的事情，我用幾個材料就讓大家知道，實際在更早的時代，比如太平天國時代（就有這樣的事情）。各種勢力都會來這裡，包括強盜，包括滬淞的守軍。
史航：拍電影特別講究同期收音，如果聲音太雜，後期要配音，配音就是要的聲音進來，不要的去掉。但金宇澄老師這本書恰恰像同期收音一樣，有什麼聲音收什麼聲音，從前的檔案、從前的文件，就像從前的汽車喇叭一樣，都在裡面，這個雜音的背後才是時代，而不是作者把它靜音清場，完成一個惟我獨尊的敘述。這是特別重要的一點
引文中間有一個特別有意思的故事，兩個所謂的地下黨住在一個樓里，第一，口音不對，第二，從來沒有對過故鄉成長經歷，互不聊天，都忙於工作，後來被日本人抓到，有一位想到的第一件事就是跳車，因為沒法對口供，摔成重傷，後來又跳樓，最後犧牲了。這犧牲中間有莽撞和決絕，跟我們平時編劇編的完全不一樣。這裡是從父親、母親兩個角度敘述的，在您真正面對父親、母親的時候，您用什麼樣的方式保持一個自己確認的書寫方式，而不被其他情緒左右？
金宇澄：這本書分四個部分，第一部分是平時在家庭里聽父母講的，這是我很早的時候寫過的，現在把它放到書的第一部分。第二部分是我父親過世後，我看了大量他和一個老朋友的通信，他們兩個到八十多歲的時候才能自由地談當年發生的事，對方過世以後，對方家屬把這些信還過來了，我父親去世以後我看到了。這些信件我母親都說沒見過，「不知道你爸爸過去還有這樣的事」。這是第二部分，以材料為主。第三部分是我母親的口述。
這三個部分實際都有差錯在裡面，但是我保存這些差錯，比如說我父親回憶的東西，到我母親這一塊，我母親又會糾正，但是究竟歷史是怎麼樣的？我們不說宏大的，就是你個人的事情，實際往深處追究，很多事情都不清楚，因為當事人已經走了。我覺得這是一個非常有趣的對比。我是想把它做成這樣。
史航：所以裡面能看到特別的點穴的寫法，父親其實已經被逮捕，但是他一直在維持一個假象，說在出差。突然有一天，母親接到父親的信，上面說昨天晚上暴雨，一個響雷，她忽然想起昨天那個響雷她也聽到了，父親就是在上海，而他一直說他不在上海。就是這一刻，假象被撕裂。這一切是非常文學性的筆法，但就是生活呈現的。
再就是組織正式向母親宣布「你愛人已經被依法逮捕」，丈夫一直維持著一個騙局，又被那麼輕易居高臨下地宣讀出來了。這雖然是一個古早的傷痕，但是通過文學，今天還能看到滲出血絲的狀態。金老師，您通過《回望》的創作，對非虛構寫作有什麼心得？
金宇澄：我覺得非虛構應該以細節說話，以材料說話，這是最重要的一塊，作者並不一定要去植入。把你的材料說出來，把你認識的人、你知道的事情拿出來，就夠了。
簡單打一個比方：我們現在為什麼都願意去超市？因為超市沒有一個人導購。但是我們不小心走到一個小店裡去買一條牛仔褲，有一個女售貨員盯著你不放，給你介紹，你會覺得很煩。讀者經常比作者更聰明，你只要把你熟悉的材料準備充分，通過選擇非常充分地寫在書里，不用多做解釋。
袁凌：事物本身是可以發聲的
史航：袁凌老師的《青苔不會消失》前言中有一段我印象很深刻，他說，唯有傾聽，我放棄表達，雖然表達是我唯一熟練的技藝。也就是說，要讓不可言說者自行發聲。想問袁凌老師，「放棄表達」，你放棄了哪些東西？
袁凌：非虛構跟小說區別在哪兒？小說是發聲的，有一個導遊，提供有頭有尾、符合你一定心理預期的一個順溜的故事。大家的小說現在是越寫越順了，就是去滿足人類的某種心理惰性，作為現實中一種不完整性的彌補。但我們老是這樣彌補，就不願意去直面現實中哪些東西是倉促、破碎、不完整的——它沒有那麼多完整的劇情，沒有那麼多導遊帶給你成套的觀念。
這時候它就沒有價值嗎？我覺得它的價值在於事物本身是可以說話的，是可以發聲的。我們應該有一個讓它自行呈現的態度。非虛構的魅力來源於哪裡？我們忠實地把材料和保留了悟性的東西提供上去，用我們甘居於有限、慘損的視角，不侵犯材料本身的性質，它的開放性就會顯露出來。如果用我們的觀念去引導它，那麼它的開放性就被遮蔽了，反而沒有什麼表現力了。
對於非虛構的誤解，就在於認為它沒有文學性。這恰恰是因為我們習慣主導了，當導購員開始給你導購的時候，商品自己的美和價值，在一個顧客面前呈現不出來了。所以我情願減少自己的聲音。減少了自己的聲音，天籟之音才會出來。
我們要減少作者自以為是的想像、虛構、杜撰，以及提供一個又一個完整的故事。其實我早就厭倦了愛德華·福斯特所說的絛蟲一樣的小說藝術。不提供這種東西之後，事物本身的真實性、開放性就會出來，這種開放性同樣帶給你一種滿足，一種對無限性、人類好奇心探索的需求的滿足，這同樣是它的文學性。
所以我說讓沉默者發聲，不僅是要處於底層、邊緣的人群發生，也是要讓我們的生活經驗自己發聲，讓我們人性之外的悟性發聲。我們不要天天高談人性，讓它成為一個被附著的對象，而是要讓它在悟性、風物、習俗、時間的環境里，不去干擾它、打亂它，讓它呈現出來，這樣一種人性才是真的人性，這樣一種悟性才是真的悟性。我願意減少自己的聲音，我想我的態度跟金老師的實際上是一致的。
史航：袁凌老師，您寫海子的文章非常有特點，已經那麼多人寫過他了，您在寫這篇稿子的時候，有什麼想做到的事情？
袁凌：海子是一個來自土地的詩人，我覺得要把他自己說的「幽暗的本性」寫出來。這個稿子在雜誌上發表的時候，因為比較長，編輯刪去了最後一章《麥地》。相對於前面的革命、詩歌、文化、時代，他認為這部分沒有那麼重要，但是我認為這個也很重要。
別的人寫海子，可能就是寫一個層面，比如說80年代的詩歌，或者80年代的文化，或者80年代的時代，我想同時把這幾個層面全部寫出來。首先寫的同心圓是在詩歌的層面，第二個同心圓是在文化的層面，第三個同心圓是在時代精神的層面，第四個同心圓就是永恆性的詩人和土地，和天空，和時間的關係層面。這個稿子我竭盡所能，希望把海子的生命和時代，和詩歌本身這樣一種立體層面的張力寫出來，當然寫得非常累。寫完那個稿子，我頭疼痛得要命，有一周的時間完全無法思考，完全無法表達。
我覺得海子的生命本來就擁有這麼大的張力，他也用盡了他的力量探尋這些張力，我想要把它表達出來，就不能投機取巧。我想把海子生命真正的本質，把那種有穿透性的、與土地和天空張力的力量寫出來。
史航：海子這篇文章里，我記住了兩個細節。第一個細節是，那是一個緩坡，他怕他直接卧軌，車停下來，他就死不成。於是他選擇在列車緩行爬坡的時候，直接鑽到了車輪裡面。這是我完全沒有想到的特別沉重的細節。還有海子的母親後來一直在努力背誦他兒子的詩歌，從《以夢為馬》這樣短一點的詩，到海子的長詩。這樣一篇稿子讓我們看到的不光是一個植物，還有它的根須，還有根須所遇到的板結或者冰凍的土壤。
而我注意得更多的，是《青苔不會消失》裡面大量的受苦人遭遇的事情。咱們經常說，在非虛構寫作中間，文學的表達好像是不對的，是應該刨除的，套路化的表達是有害的，但有時候是需要特別清晰地去勾勒的。比如一個病人，他最後輕得連初一的女兒都能抱起來——他只有50斤，被他女兒抱起來，像一個小弟弟。還有一位，身體像一包刺，皮包不住骨頭。這些文學性的東西，像新聞照片一樣，直接在這個時代衝破我們已有的概念、印象，重新又像銳角一樣劃開了我們自己設好的牆。所以這涉及在非虛構寫作中間，用什麼樣積極的、建設的、誠懇的文學性為非虛構寫作助力的問題。
袁凌：怎麼樣讓非虛構有嚴肅文學的地位，有嚴肅文學的表現力？實際上非虛構不是說我們沒有文學性的一些東西，而是說我們打破一種文學性「天衣無縫」的幻象，給大家提供一種互動式的、交流式的、互照式的表達方式。
它也可以是金老師《回望》這樣的一種文本互照，也可以是不那麼明顯，但是實際上有敘述者和對象的對話交流。我覺得零度寫作恰恰是一種虛偽的態度，因為你迴避了交流。實際上，每一個零度寫作的背後都藏著一個上帝，只是說我搞得我自己不那麼明顯，但越是藏匿，越是後面有一個操控著一切可能的上帝。因為他拒絕交流，拒絕在你們這裡展現出這是一種交流和對話。所以我認為在非虛構寫作裡面，我們對事物有什麼感受，只要是誠實的，可以表達出來。
但你要主動地收縮自己，你的感受比起事物的感受來說，沒有那麼重要，你的感受只是服務於事物的感受，讓事物說話。如果說我們把非虛構理解為一種精神，如果說我們用它寫小說，我想金宇澄老師的《繁花》就是一本典型的用非虛構的精神寫作的小說。裡面的人物都來自於現實中數十年的搜集和回憶，它絕對不是一部我們天馬行空想像中的小說。
我自己也喜歡小說，我印象中的小說也是這樣，比如說我們燒一個瓷器，要經過化合，就是所謂的想像，但是你燒出來的土能是假的嗎？如果你的土不是高嶺土，瓷器燒出來絕對不會是一個上品。再比如說，桌子可以有很多形狀，有很多組合，這也是小說家津津樂道的，但是如果木頭就是假的，你的桌子會是一個好東西嗎？
我們非虛構做的工作不是排斥化合，不是排斥變形，不是排斥綜合，而是保證質料是真的，讓讀者感覺到寫作的細節、寫作的事物的質地、語言的質地。我們的語言是要有質感的，不能是輕飄飄的、雞湯式的、油滑式的，或者純粹意識流式的語言，也不是那樣一種故作高深、似是而非的語言。我想，我們的語言應該是一種有質地感的語言，這可能是我今後寫作的一個追求。一個有質地的東西一定會尊重有限，而在這個有限當中去尋求更多的開放性和可能性。我就說這麼多。我想請金老師來說。
金宇澄：確實,剛才袁凌講得對，哪怕你是零度寫作，沒有任何態度，你選擇的內容和材料,實際也是說明了你的態度、你的審美、你的個性。我認為不管是虛構寫作還是非虛構寫作，你一定要做出一個排他性，你的東西一定要和別人不一樣。實際上，不管你怎麼寫，都代表了你的態度、你的個性。你沒有辦法掩蓋你的審美、你的立場。
我特別愛看非虛構的內容。可能是一直在看小說的原因，我發現，實際我們現在所謂的文學，虛構的作品，我們要更多地採用非虛構的方法：明明是虛構的，你要把它寫得更真實。簡單說，就是更身臨其境。以往我們看非虛構，比如說像二十多年前就有像諾曼·梅勒的《劊子手之歌》這一類的作品，簡直就像電影一樣，簡直就是你生活在這個裡面。我自己就是這麼一個想法，至於我能夠做到多少，這個很難說。
史航：在《青苔不會消失》里，塵肺病礦工中間有一個很特別的人，身價過億，但是他從礦工中出來，所以他也有這個病。在他生命的最後時刻，他那個悲傷尤其形成一種巨大的命運的反差，我特別難忘。
像《回望》中，我印象特別深的，就是日本佔領時期，黎里鎮被迫要交出一些女人去慰安，但是他們不願意交出自己鎮上的女人，因為大家鄉里鄉親，都是熟人，最後被交出去的是一些無親無故的尼姑。那些尼姑被裝到一個船上，早上經過的時候，隱隱能聽到哭聲。這些都是特別獨特的一些選擇，雖然著筆不多，都不到一個自然段，所以凡有選擇，就有先天擁有的文學性，文學性永遠不是非虛構寫作當中要摒除的東西，而是我們要鄭重行使的神聖的權力，謝謝兩位老師來跟我分享。
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