徐悲鴻的國畫改良和美術教育體系，對中國美術教育史有過重大影響
徐悲鴻在1918年5月23日至25日的《北京大學日刊》上，發表了其稍前在北京大學畫法研究會上的演講「中國畫改良之法」，在文章結尾處的附錄中，徐悲鴻寫道：盡人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人於藝，向不主張門戶派別，僅以曾習過歐畫移來中國，材料上較人略逼真而已。初非敢自棄絕，遂以淺人為師。且天下亦絕無可以古陳人之撰造而拘束自己性能者。矧郎世寧尚屬未臻完美時代之美，藝人謂可皈依乎哉!日後鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸，則區區雖愚自況，亦不止是幸!同志諸君察焉，悲鴻謹啟。
此附言，顯然是受他人非議後，徐悲鴻的反駁和自己所持藝術見解的聲明，我們從中更能看到青年徐悲鴻立志探索一條新的國畫之路，並向國內同仁寫下的保證書。徐悲鴻是現代中國畫改良的急先鋒，與林風眠和劉海粟等一批藝術家同樣受西方藝術的影響，試圖改革中國畫。不同的是，徐悲鴻選擇了一條獨特之路，從始至終堅持以西方傳統藝術的寫實藝術精神和法則來改良中國畫自清代「四王」以來陳陳相因的摹寫積弊，以西方的素描為基礎，吸收和發展中國傳統的寫生法則復興中國畫。在徐悲鴻一生的藝術創作實踐和教育生涯中，他力排眾議堅持寫實主義的繪畫思想，並以此作為繪畫教育的指導思想，二者相得益彰，共同影響了中國畫發展的方向。
徐悲鴻一生研究中西方繪畫的寫實技法，尊奉寫實主義藝術理念，並以此作為改良中國畫和培養美術人才的主導思想。徐悲鴻藝術思想形成之日，正是中國社會文化發生重大變革的時代，受新文化運動的影響，一些人認為中國畫積弊太深，對自明清以來的文人畫深惡痛絕。這一論調在191 7年康有為提出「中國近世之畫衰敗極矣」和1918年《新青年》雜誌上發表的呂瀲和陳獨秀關於「美術革命」的通信達到頂峰。陳獨秀提出： 「若想把中國畫改良，首先要革王(指王翠)畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神」。
康有為對中西藝術深有研究，對中國畫有著自己獨特的見解，在《萬木草堂所藏中國畫目》序言中，他感嘆到：「昔人誚畫匠，此中國畫所以衰敗也。……專貴士氣，為寫畫正宗，豈不謬哉?」徐悲鴻此時和上海的康有為以及北京的畫家圈都深有交往，徐悲鴻在上海落魄之日有幸認識康有為，並成為入室弟子，康有為對徐悲鴻藝術觀的形成影響極為深遠，康有為推崇寫生，讚賞拉斐爾的繪畫，宣揚碑體書法，這些都被徐悲鴻奉為圭臬。在康有為等當時改革派思想家的影響下，徐悲鴻逐步認清了繪畫發展的方向，確立了自己努力的目標，對「四王」以來的模仿惡習，文人墨戲厭惡至極，推重中國傳統的寫生藝術，卑薄四王，推崇宋法，高度讚揚那些被稱為院體畫家的作品；
同時徐悲鴻接觸到大量的西方繪畫，和當時的許多畫家一樣，認識到西畫中寫實技法對中國畫改造的價值所在，逐漸形成融合中西優秀繪畫傳統的改良之法。在北京畫法研究會擔任導師時，徐悲鴻認識到「中國畫改良」的必要性，他指出中國畫已頹敗之極，需要改良、建立繪畫的獨立地位，避免成為文人之末技，應形成一支獨立的畫家群體，提高寫實能力，對各種物體的描繪能達到「惟妙惟肖」，並提出「西方畫之可采入者融之」。在後來徐悲鴻撰寫的一系列畫史文章中，我們也可以明確描繪出他的美術觀。
首先他認為中國畫的發展愈到後期愈衰敗，唐宋最盛，以後逐漸衰落， 「這原因是從王維成為文人畫的偶像以後，許多山水畫家都過分注重繪畫的意境和神韻，而忘記了基本的造形。」徐悲鴻認為，文人畫是中國畫「衰敗」的根源，指出文人畫都是「八股」 「濫調」，並且推翻美術史的慣常看法抨擊文人畫，大讚北宗繪畫，認為北宗畫工於寫生，茂密雄強。這也就導致他對推重圍畫中的寫生(造形)特性而鄙視筆墨，在與劉汝醴和顧瞭然談素描時，徐悲鴻告誡： 「臨摹家往往認識不到觀察世界的重要意義，錯誤地把繪事看作只是『筆墨』問題，把眼睛和頭腦的作用都閑卻了，故不可取」。
要改良中國畫的積弊，西方的寫實傳統就成為徐悲鴻的首選。徐悲鴻前往西方學藝的目的非常明確，直奔當時巴黎官方的藝術院校，吸收以素描為基礎具有嚴謹造形能力的古典傳統和現實主義藝術的精髓，對西方社會當時出現的現代派藝術的厭惡也就不難理解，他對馬奈、雷諾阿、塞尚和馬蒂斯等現代派畫家痛罵而後快。徐悲鴻在法國國立高等美術學院學習，拜當時著名學院派畫家弗拉孟和讓達仰為導師，打下了堅實的素描和油畫基礎，對西方的美術教育，尤其是造形訓練也深有體悟。
法國學院派藝術一直秉承古典大師的傳統，奉行達維特以來的教學傳統，強調素描的重要性，推行以古典藝術原則和寫實手法結合的藝術創作方法，而這一套教學方法日後也逐漸被徐悲鴻引入國內美術學院。徐悲鴻學成歸來後，成為當時中國美術界新思潮的引領者，在美術界和教育界發揮了相當的影響力。他先後在上海的南國藝術學院、南京中央大學師範學院藝術學系、北平大學藝術學院、北平藝術專科學校任教，培養了大批美術人才。
為發掘中國美術的優秀傳統，推動美術的現代發展，他還曾於1942年籌辦了研究性質的「中國美術學院」。徐悲鴻從西方歸來後，完全接受了美術學院的教學法則和精神，對素描推崇備至，主張素描是一切造型的基礎，所以學生必須先於此處下大功夫。在徐悲鴻心目中，素描是一種科學，素描之於藝術，如同數學之於科學，它能夠非常寫實地再現客觀現實，因此比我國傳統繪畫中的造型技巧完備而先進，通過素描可以培養正確地觀察和表現對象的能力。他在中華藝術大學演講時說：「研究繪畫者之第一步功夫即為素描，素描是吾人基本之學問，並為繪畫表現唯～之法門。」
又說： 「素描在美術教育上的地位，如同建造房屋打基礎一樣……學美術，一定要從素描入手，否則是學不成功的。即使學會畫幾筆，也非驢非馬，面目全非。」為了訓練學生的素描能力，他按照西方學院派的傳統，從畫石膏開始，再到畫人體，形成一個循序漸進的學習過程。徐悲鴻堅信素描是改造中國畫的一劑良藥，在後來提出的繪畫「新七法」中，基本概括出了他對素描訓練的基本要求以及對繪畫中設計的重要性。徐悲鴻寫道： 「造型美術之道，貴明不尚晦，故現於作品之不足，即不成為美善之品，縱百般注釋，亦屬枉然。」
因此，在教學中對素描的地位非常重視，在國立中央大學師範學院藝術學系任教期間，徐悲鴻逐步對原來教學課程進行了調整，把西畫的素描最為重要的寫生技法融入到中國畫的教學之中，形成了中西融合的國畫教學體系。根據1934年制定的《國立中央大學教育學院藝術科選課指導書》中，我們知道當時徐悲鴻負責西畫組，專業課程安排中，素描從一年級一直持續到四年級。國畫組由呂鳳子、汪采白和張書旃擔任主要教學任務，他們雖未將素描列入主要課程，以訓練實象模寫為主，並且是國畫組一至四年級的必修課，每周也達到24課時，其地位和訓練目的與素描相當，說明當時國畫已經在一定能夠程度上受到了徐悲鴻思想的影響，或者說當時在中央大學的美術教學中，訓練造形能力成為教育的主要內容。
呂鳳子離開徐悲鴻執掌系務後，遂將國畫組和西畫組合併為繪畫組，大力推行以素描和造形為基礎的美術教學。我們從文獻檔案中發現，1941年中央大學藝術系學生的學制改為五年，進一步實現了徐悲鴻的教學理念，一二年級主要以素描訓練為主，參以透視等相關訓練，而真正開始學習國畫，則是三四年級的事情，五年級開始國畫創作。素描教學貫穿於四年學習的整個過程，而且素描的教學周課時數也相當驚人，超過了其他所有必修課程周課時數的總和。
抗日戰爭勝利後，徐悲鴻來到北京執掌藝術專科學校，馬上對課程結構進行了重大調整，將中國畫學習期限定為五年，其中一二年級即執行素描教學，三四五年級必須學到十種動物、十種翎毛、十種花卉、十種樹木以及界畫。一二年級的素描教學主要在室內進行，其課程學習的順序是：石膏幾何形體、石膏人像、人體模特、人像、以慢寫的長期作業為主，兼有默寫和速寫訓練；三四年級的寫生教學以工作窒教學為主。徐悲鴻認為必須經過「兩年極嚴格之素描僅能達到觀察描寫造物之靜態，而捕捉其動態，尚須以積久之功力，方克完成。」
徐悲鴻提出新中國畫至少人物必具神情，山水須辨地域，而宗派門戶，則在其次也。當社會對這一教學方法提出質疑時，徐悲鴻回答道： 「素描為一切造形藝術之基礎，草草了事仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿干百紙，方能達到心手相應之用。」艾中信寫到，徐悲鴻提倡學生畫一千張素描，以達到對繪畫基本功的掌握，甚至於終生都要做素描練習。徐悲鴻的美術教育理念在其不斷堅持下，逐漸產生影響力，抗戰期間由於形勢的需要和解放後的文藝路線，使徐悲鴻的教育模式得到社會的進一步認可，徐悲鴻自己也說： 「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」。
後來對中國影響力最大的前蘇聯教學模式，同樣也強調素描的重要性，從而真正大範圍內實現對中國畫的改良和變革。實際上，蘇聯的美術教學模式，其源頭也可以追溯到法國的學院派，兩者在精神上是一致的，徐悲鴻提倡素描在先，蘇聯教學體系才會在中國順利引入和推行。徐悲鴻將西方素描引入國畫教育，並針對造型和寫生能力訓練這一目的，建立起系統性的國畫教學體系，無論對於當時還是後來的美術教育都極具重大意義。
實現了從傳統臨摹的學習過程，和只講求筆墨的國畫美學追求，回歸到藝術摹寫事物形態的本質追求中來，從而使中斷了的國畫寫生傳統得以新生。徐悲鴻教學體系一直是教育界和學術界討論徐悲鴻時的核心問題，回顧中國美術教育的發展歷史，已及國畫在現代的轉變歷程，我們不難發現徐悲鴻在其中所起到的關鍵作用。他不但在教學方面突破了傳統方式，建立了現代教學模式，倡導年級制和畫室制相結合，制定了嚴格的必修課和選修課制度，從專業技法訓練到美術史和理論學習，形成完整的美術教育課程體系和培養模式。
更重要的其中貫穿了徐悲鴻的寫實主義美術教育理念，將理念和人才培養實踐有機結合起來，而且從這一模式下培養出來的無數傑出的美術家來看，這一教育模式既有明顯效果，而且體現了一定特色。對於徐悲鴻教學體系的問題，曾受教於徐悲鴻多年的艾中信先生，在其撰寫的《徐悲鴻研究》一書中，首先提出了「徐悲鴻學派」的觀點，認為徐悲鴻決心建立一個健全的寫實學派。但艾中信也指出： 「特別是關於徐悲鴻的教學體系，他在生前從來沒有標榜過，我們心裡理固然有那麼一個譜，但大都心照不宣，並沒有形之於文字，現在要寫出一個完整的體系是困難的」。
但在後來的1985年，艾中信又發表了(關於徐悲鴻美術教育學派的研討——紀念徐悲鴻老師九十誕辰)一文，此時他明確提出「徐悲鴻學派」的重要精髓應該包括中國畫人物畫、以嚴格的寫實為技術訓練準則，符合現實主義創作要求等內容。簡明地總結了徐悲鴻學派的根本特色，同時也指以素描學習為基礎的寫生能力訓練是徐悲鴻教學體系的基本內容。徐悲鴻的國畫改良和美術教育體系，在中國美術教育史上產生過重大影響，在今天國內大多數美術學院教育趨同的情況下，反思徐悲鴻教學體系的特色無疑具有重要現實意義。
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