返景入深林—西藏藝術中的羅漢畫
在西藏藝術史中，羅漢畫唐卡為一種獨特的類型而具有異於其他主題唐卡的發展脈絡。迥異於其他15世紀前的唐卡在視覺表現上多反應了與南亞文化的連結，羅漢畫的發展與漢地藝術之間自始有著緊密的關聯。西藏與漢地間的文化聯繫自元朝起即開始，到了14世紀中葉後日漸頻繁並開始顯現在藝術元素表現上。羅漢畫為其中受漢地藝術影響最為典型的類型。漢式羅漢繪像在西藏的發展可能可以追溯自藏地與漢地間的文化交流，特別是與中原宮廷的朝覲。據載15世紀初五世噶瑪巴曾前往南京朝見當時明朝的永樂帝，而在中原皇帝所贈的禮物中即包含了一組描繪16羅漢的組圖。
與中原的交流使得西藏藝術家從中接觸到了許多漢地繪畫形式與工藝品，諸如藍綠山水，花鳥畫，文人畫，瓷器，刺繡工藝等。藏地藝術家在受到漢地羅漢畫的啟發後很快地將其轉入西藏藝術脈絡。相較於其他主題的唐卡在漢地化上自局部元素到整體的漸進過程，羅漢畫無論是從布局，用色，技法使用與繪畫精神上，皆可以見到濃重而直接的中原文化元素與哲學思想隱於其中。羅漢為佛陀的直接弟子或是於佛陀涅槃後不久後的印度修行者，他們被認為透過冥想修行並尊從佛陀教法而達到超脫與長生不朽的境界，且具備有幫助修行者得道的超自然能力。他們並未選擇成佛，而依然居住於塵世，隱居於常人無法企及的深林山巔。漢地羅漢畫所欲追求的概念可與自魏晉時期道家玄學所嚮往的長生清凈洒脫而超脫世俗的烏托邦式世界相連結。這種對於自在隱世樂土的期待與精神性靈升華的崇仰被藏地羅漢畫所承襲，而使羅漢畫唐卡相較於所欲傳達的宗教意涵，更帶有濃重的人文主義精神。
圖1
圖2
於Paradice and Plumage:Chinese Connection in Tibetan Arhat Painting一書中所提供一幅15世紀初期漢地羅漢畫與一幅15世紀下半葉藏地羅漢畫唐卡的對比可以觀察到彼此間的傳承關係。這兩幅畫展現出的高度相似性，很明顯的，圖2的西藏羅漢唐卡為臨摹一幅如圖1羅漢畫形式的作品，採用了大量的漢地藝術技法。主尊呈現四分之一正面端坐於畫面中央稍微偏左處一岩石平台上，面部相貌上西藏作品採用弓眼與紅唇等形式，而與圖1有所不同。主尊所著的華麗的僧袍上有著柔軟流暢的線條與繁複的圖紋。
二者背景極其相似，展現了對於烏托邦式隱世樂土的嚮往。主尊身處在一為巨岩峭壁與茂密森林所環繞的居所，呈現一派寧靜祥和的氛圍。身前的草甸花團錦簇，右前方的獅子則增添了一抹異域風情；右後方可以見到以漢地藍綠山水技法描繪的巨岩山壁，雖則在圖2的西藏作品中以綠色暈染取代了原本的藍色；在山壁下有一可由階梯抵達的洞穴，讓人聯想到桃花源記中通往世外桃源的入口。畫師透過這樣的表現來暗示著羅漢畫中追求隱遁與平靜精神生活的美好想像。
圖3
主尊左側的松樹為羅漢畫中常見的重要背景元素（圖3）。其作為畫面構圖中的中景主要構成元素為畫面創造出景深。松樹彎曲而粗糙的表現象徵著龍而具有無形的力量，同時在漢地文化中也具有長年的意義，這些意涵在羅漢畫中可隱喻著羅漢所具備的魔法力量與永生能力。於這兩幅畫中，藏地羅漢唐卡中的松樹描繪較漢地作品較為簡略，其樹葉表現以團狀暈染的色塊取代了漢地較為細膩的針狀表現。
圖4
漢地與藏地羅漢畫最大的區別或許在於對於整體與空間的詮釋。漢地繪畫視整個畫面為一空間整體，注重景深不同物體間的前後關係，如在圖1的局部中可以見到松樹的枝葉重疊在主尊的頭光之前（圖4）；相反的，藏地繪畫則視個別物體為單獨的存在，在部分場景會出現不合邏輯的擺置。
圖5
最顯著的例子即在藏地羅漢畫中經常可見到次要神祇的神龕漂浮在畫面中而與主場景的空間設定格格不入（圖5）。這種違背寫實的突兀往往創造出一種靜止而如同寓言式的魔幻寫實效果。
圖6
圖6為一幅15世紀可能來自於西藏的羅漢畫。這幅作品體現了更進一步的漢地的藝術風格，包含了熟練的水墨畫技法，雖則其帆布材質更可能指向其西藏來源。在布局上本幅作品表現了豐富的空間錯位感，近處的奇石供養物，稍遠的松樹崖壁與溪流，到深處的遠山淡景塑造出一與世無爭的靜謐寶地。其中，松樹的樹榦輪廓描繪展現了細膩的技法，羅漢身前如水晶柱狀乘載著供養品的奇石採用了藍綠山水中的技法。石上擺放著載著珊瑚時的寶瓶與漢地樣式的書籍，這些器皿在西藏繪畫的出現亦應與中原政權對於西藏政權的贈禮有關。
圖7
圖7為另一幅15世紀典型的西藏羅漢畫。其畫面布局採用封閉性的無邊界場景，即主尊處於一由峭壁環繞的隱蔽河谷中，於背景中並未呈現出天際線。畫中背景大量的使用以藍綠山水技法所描繪的水晶狀山石，包含前景的奇石與背景中巍峨猙獰的山石。這些造型特異的奇石布景為畫面營照出一種脫離現實的異域風情；在漢地繪畫傳統中，這些奇石布景具有對於仙境凈土想像的象徵意義，在畫面中營造出一種脫離現世的異域風情；同時，巨大的山石亦表徵著自然界中的不可言諭的能量。其線條粗細如同藏地唐卡傳統為均勻一致；而於色彩使用上，本作呈現出一種較為飽和而明亮的色調。而在畫面上方中間的釋迦摩尼繪像與其呈輻射狀的背光紋飾則表現藏地美學元素。
圖8
圖8描繪羅漢與其弟子在密林中隱修的場景。畫中羅漢的厚唇長耳明顯帶著南亞特徵，然則整體場景裝飾仍是漢地概念，包含了前景與背景的藍綠山石，側邊的松樹，羅漢手持的竹杖與祥雲樣式。這幅唐卡同樣的暗示著畫中人物的高低關係。圖中的老虎以溫馴的姿態接受主尊羅漢的馴養，然則其兩個弟子一位半藏在樹榦後面窺看，而另一則面露出些許懼怕的神情。此種概念來自於漢地宮廷繪畫中，藉此表現君主與臣下之間的關係，暗示著君主（羅漢）所具備的超凡能力與尊崇的地位。
圖9
圖9為一18世紀西藏羅漢唐卡。相較於前面討論的作品，這幅作品中除了保留羅漢畫的基本元素與概念外，最主要的區別在於畫面景深效果被淡化，大量的平塗使用與暈染技法的減少使畫面呈現出平面性，而人物與擺設之間的前後順序為模糊，而以線條來區分空間。此種轉變或許可以視為羅漢畫在藏地的在地化，逐漸向西藏本土宗教繪畫的格式做修正。
羅漢畫在西藏藝術史上的發展有別於其它種類的發展流程，而有其特有的脈絡。其基本上可視為一漢地繪畫類型在西藏獨特為文化背景脈絡下的衍生。羅漢畫藝術在漢藏間的交流，除了表彰漢地與雪域在文化上與政治上的相互聯繫外，亦傳達了一種共通並存於不同文化的理念，即人類對於出世隱蔽的嚮往，對於超脫俗世凡塵而邁入性靈生活的渴求。
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