熊雲皓：我與他——對藝術家與藝術批評家關係的思考
這是一篇遲到的文章，說遲是因為本文是對一個月前「彭德與方力均之爭」的回應，而一個月前的事件，在這個信息碎片無孔不入的時代早如一片鵝毛，湮滅在資訊的汪洋漩渦之中，被讀者迅速遺忘。
但我之所以還願意寫這樣一篇由「過時」事件引發的思考，蓋因「彭方之爭」雖然過去，但生活中接觸到不少藝術家，總不覺的將自己扮演成一位位方力均，他們或以二元對立的思維，把自己和評論家區別為「我們做實踐的」和「你們搞理論的」;或強調實踐的不可替代，把批評家調侃成「動口不動手」的「君子」，以為批評家總是隔靴而侃由於體驗感的缺失而不能直指問題的要害;還有人把批評家當做藝術家的附庸，認為批評家無非就是替藝術家背書的寄居動物，沒有藝術家的創作，批評家早該餓肚皮……
難道藝術家與藝術批評家真如某些人看待的那樣應該是嚴格的對立面?缺乏「實踐」的批評家就是依附在藝術家身上的寄生物，連起碼的獨立性也不具備?看來，我們真該好好回溯藝術史和思想史，把藝術家與批評家的來歷以及二者間的關係重新梳理一番。
現代意義上的藝術家誕生於15世紀歐洲，隨著個人主義的抬頭和行會精神的減弱，腦力勞動者開始依靠自己的才能出版手冊，介紹最新的技術和發明創造並由中受益。15世紀中期，義大利雕塑家吉貝爾蒂開始將自己的知識系統傳授給他人。「這種對手工製品的看法蘊含了一個新的社會類別——藝術家。他或她不再是一個普通的體力勞動者，不必遵循群體的規則。他與眾不同，可以任意創造發明。」([美]雅克巴爾贊，《從黎明到衰落——西方文化生活500年，1500年至今》 )
而隨著藝術家逐漸獨立，並以創造、創新為自己的使命後，藝術本身也開始成為獨立於作品、思想、信仰和社會目的的實體。「為藝術而藝術」的概念呼之欲出。審美的欣賞要求能對藝術品做出更深入的闡釋。「只是能夠判斷準確性是不夠的，還必須能夠判斷並評說風格、技巧和創意。這種需求產生了另一種公眾人物——藝術批評家。」(同上)可見，現代意義的藝術家產生於其個體的獨立並隨著藝術家主體性的越加清晰，導致審美對象由客體向主體轉化，創作手法趨於變化和流動，並在這個基礎上形成了判斷藝術家創作思想和技法的藝術批評家。
作為現代藝術批評家的代表人物，狄德羅堅持在藝術中樹立典型，賦以藝術「助教化」和「益人倫」的功能，使得藝術作品擺脫了客體審美時期對於物質形態的迷戀而轉向純粹的精神審美。
馬克思·韋伯揭示出清教徒的倫理觀如何催生出以財富的積累和掠取為唯一目的的資本主義的聯繫，而資產階級企業家與藝術家的關係正如丹尼爾·貝爾所言，如同一對雙生子，早期由於自由與解放的理念走到一起，在合力完成資本主義的開發工作後相互對立而敵視起來。前者在經濟上雖然激烈進取、貪得無厭，但在文化與道德意識層面卻趨向保守。企業家們的內心這裡不乏有清教徒的文化保守傳統，更兼有需要構建維繫一個趨向效率和秩序的官僚管理體系，以便維繫其經濟運作模式。而藝術家則「把人字一再大寫……與此同時他們對功利、制度化和拜金主義厭惡不已，撻伐不斷。」(丹尼爾·貝爾，《資本主義文化矛盾》)由是，引發了資本主義最根本的文化矛盾，也催生了對現代性兩種截然不同的認知：一種是以工具理性論為代表崇尚效率、發展、進步和實用主義的現代性，即資產階級的現代性。而另一種現代性則是對前者的反動，將「導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派的開端即傾向於激進的反資產階級態度。厭惡中產階級的價值標準，並通過極其多樣的手段表達這種厭惡、從反叛、無政府、天啟主義到自我流放……」(馬泰·卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》)
中國的現代化歷程是被動的。自鴉片戰爭以降，中華帝國與現代工業文明的會面伴隨著激烈的衝突與碰撞。與歷史經驗不同之處在於，之前華夏文明與外域文化的交融，雖然也有過流血的慘痛，但由於其時不曾出現過民族主義的觀念，「只有對於具體血緣、王朝和文化的認同。」(許紀霖，《尋求意義——現代化變遷與文化批判》)加之農耕文明能一次次的「同化」游牧民族，因此彼時的文化融合在現代民族主義者看來甚至算得上是華夏文化的某種勝利。而工業文明對於傳統農耕文化的衝擊卻似一場摧枯拉朽的風暴，農耕文明在這樣一場席捲全球的資本擴張風暴面前不得已開始了自我艱難而沉重的轉型。從這個意義上來看，中國的現代化轉型也是一場對於現代民族、國家概念予以強化認知的過程。在面對「西方」的鋼鐵巨獸，如何維繫「東方」幾千年來的文化慣性與體面卻依舊是大多數士大夫們的夢想。「中學為體，西學為用」這種充滿了功利主義的理想化模式直至今天，也依舊如附骨之蛆，深深的植入在當下大部分文化人和藝術家的頭腦之中。
也因此，中國的現代性認知一開始就與資本主義的資產階級價值觀相吻合——都是一種信奉工具理性的現代性，前者崇尚經濟救國，企圖依賴民族資本的興起和重塑金融大國的地位而對中華文明予以復興。這與資產階級在經濟上鬆綁鼓勵自由競爭而道德及文化層面的趨於保守亦不謀而合。
此外，19世紀中期農耕中國與現代工業文明的這場遭遇戰中，使中國第一次形成了沿海與腹地的二元分割。前者在無論經濟、文化乃至政治制度上愈發的趨近西方，廣大腹地卻依舊過著自給自足的田園牧歌生活。無論外面的「柿油黨」們怎麼咋呼，百姓依舊不聞不問，自顧自活。但隨著沿海地區現代工商業的蓬勃興起，內地的生產資源如：勞動力、原材料等等卻開始一邊倒被前者所吸取，逐漸形成了相對前者的「保守」與「落後」。這種地理意義上的二元結構同時對應著工具理性論中的二元劃分：東方—西方、民族—世界、現代—傳統、進步—落後、革命—反動……直接造成中國近、現代以來文化人(包括藝術家)在觀念認知中總是不自覺的受到工具理性主義二元模式的影響，腦海中總有一個「我」與「他」的緊張對峙。故而大量中國藝術家會參與到這場身份標註的遊戲中來，嚴格的區分「我們」與「他們」(藝術批評家)。極少有人能自覺地突破這種二元認知——將「我」與「他」看作對於藝術作品必須參與到公共空間予以闡釋與解讀最終實現作品意義呈現及完成的共同體和同路人。
其次，千年農耕勞作的經驗積累形成了國人思維認知局限於「經驗性」的感受印象。傳統的農耕勞作、生產需看「老天爺」心情，由於土地耕作對自然氣候的極度依賴，受大陸性季風氣候的影響，加上兩河(長江、黃河)流域的水文情況十分複雜，自然災害發生頻繁，整個農作物生產時節都在面臨旱災、水災或蟲害的威脅。英國著名漢學家李約瑟根據中國史書統計：「中國每6年就有一次農業失敗，每12年有一次大饑荒。在過去的2200多年間，中國共計有1600多次大水災，1300多次大旱災」。且其時的科技水平不能使人們對天文氣象和水文地理有更洞見、精準的認知，所有勞作程序靠的是的老農的經驗，並往往要通力協作才能度過難關，否則僅憑一己之力蠻幹就容易餓肚皮，甚至有生存之憂。所謂「不聽老人言，吃虧在眼前」就是這個道理，因此逐步形成以血緣群體為單位共同生活、勞作並尊崇祖令的宗法社會結構。王學泰先生對此的定義是：「所謂『宗法』就是『宗子法』，是以血親關係為紐帶，將一個祖先的子孫團聚在一起，形成一個嚴密的社會組織。」(《遊民文化與中國社會》)
這種對於老人經驗性認知不加懷疑的全盤接受，經過後代儒家的屢次修正與完善，尤其是南宋朱熹將其設計為《家禮》後作為一種普適性的制度形成為全民意識形態，推廣到每個家庭中在塑造出精神權威，保障了社會結構極其嚴密穩定的同時，亦完成了對於自然科學創造創新思想的全面桎梏。但是按照康德對「經驗性」的評斷這種感覺印象，上述「老人思想」只是經驗的素材，由於沒有經過後天的綜合性和邏輯性判斷，尚不能構成為對象知識。康德認為：「知識有兩個來源，所謂對象知識、即經驗知識本身需要感性和知性合作，沒有知性是形成不了對象知識的，只會是(不可靠)的主觀感受。」(鄧曉芒，《康德純粹理性批判句讀》上部)這種缺乏具體邏輯指向的思維，有時過於強調「感受性」，難以清晰的表達出精準的概念。筆者在課堂就多次面臨在對學生提出的漢語詞語概念進行「延異」的追問時最後窮盡手段也只能「意會」而無法清晰言傳的尷尬。時下不少中國藝術家往往喜歡沉浸於一些虛空的大詞，如同前文所述的「東方—西方」「民族—世界」「傳統—現代」等等，筆者與他們溝通追問其詞語指向的具體概念時則對方往往會陷入邏輯與語言的含糊與混亂，扯了半天亦不知其所云。
令人啼笑皆非的是，或許是長期以來受上述農耕文化思維慣性的影響，在不少人的腦海中總愛將「辛勤勞作」作為標準來對藝術家理應是精神領域思想創新的工作進行評判——以「刻苦繪畫」「埋頭苦幹」「潛心創作」之類的話語作為對藝術家的褒賞。而我們大多數藝術家，竟也習慣了把自己封鎖在畫室里，妄圖以勤勞的技術訓練來掩蓋自己思想上的匱乏，並通過強調繪畫時「體驗感」來逃避對作品思想觀念的詮釋和批評家的詰問。
當然，請讀者不要誤會，筆者這樣表述的目的自不會是鼓動藝術家們去停下手中的藝術實踐而變為一個個空想主義者。縱觀世界藝術史，特別是現代主義以來的藝術大家，大抵都通過自己的作品觀念與最偉大的思想家形成呼應，揭示出所處時代的時代性。諸如塞尚將具象物歸納為幾何形體就鮮明的體現了工業流水線帶來的全新審美要求;畢加索、勃拉克創造出的立體主義，為我們帶來了重新看待世界的可能;杜尚的小便池作為對本雅明「機械複製時代」的回應，將觀念替代之前的手工痕迹，構成時代的全新「靈韻」;安迪.沃霍爾的波普藝術與波德里亞一起洞穿了消費社會的本質……
可見，藝術走到時下，一名藝術家如果拒絕對自我深度剖析、拒絕對社會進行深刻洞察與批判，已然不能稱之為真正的藝術家，充其量不過是一名手藝人——畫家、雕塑家等等。
海德格爾認為，存在不能以技術性的製造模式予以理解，因為技術的邏輯與客觀結果只有在真正的藝術中才能完美的結合在一起，我們如果僅把外觀(appearance)當做真實的實在(reality)就會陷入居伊.德波所謂的「景觀世界」，導致「視覺表象化篡位為社會本體基礎的顛倒世界」。(居伊.德波，《景觀社會》)
時下，資本主義工具理性主義者所信奉的技術手段邏輯與文化保守主義者追崇的主觀感受體驗對啟蒙時期以來的自由與個性的價值造成了藝術本體認識上的極大阻礙。或許，求得自我保護的唯一途徑就是藝術家通過知性，辨別出外在與實在，並籍此能夠區分所有藝術的「邏各斯」，與批評家們一起共同守護藝術的本體與尊嚴。
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