馮楚：邱漢橋山水畫的自然表現張力述評
中西自然表現的比較與回望
中國山水畫自然表現藝術，可謂歷史悠久，源遠流長，上溯神話傳說，女禍補天，三皇五帝，下至春秋五史，唐詩宋詞，元明字畫，古人聖賢對自然山水的敬畏與熱愛，對世外桃園的嚮往和追求，以此各朝代表現的山水畫藝術所構成的一部宏大畫譜，就是一部偉大的人類心靈史。
這個古老的東方詩性民族，不患天下物我所用之志，而患自然山水忘我之憂樂，不失童心未泯之純真，而棄自我自大之郁苦。三千多年來，不論是聖賢還是君子，是草民還是野夫，擅長以自然之道，還治其人之心，陰陽兩合，男女協同，扶老攜幼，家國社稷，春耕夏種，秋收冬藏，日出而作，日落而息。在這樣自然秩序構成的文明倫理美學基礎上，誕生了我們的山水詩畫藝術。因此，以表現自然的大美，來圓通小我的情懷，是古人心智澄明的最高境界。
邱漢橋 山情
當然，回望中華文明的自然表現藝術，不可能迴避歷史和現實的一種真實訴求。當下人類生存環境發生了巨大的變化。所謂文明的優劣反過來，影響著自然環境隨之異化。任何局部的藝術表現都不能從根本上表達自然的完整和複雜性。人類通過自我認識的不同方式，產生了不同的審美經驗。一方面，東方藝術的自然表現，從對自然的詩性認識中，回到本我即天人合一的境界成為可能，另一方面，西方藝術的自然表現，從對人的存在性認識超越本我即自然性，而轉換為超自然的我如我畫故我在，以此形成了兩種絕然不同的生命覺悟。但不論是本我還是自我，是自然性還是超自然性，人類的普世價值應是一致的，即對生命存在的最高敬愛、享受和創造。而生命存在的審美創造，是通過藝術家這兩種不同的認識能力不斷提高而獲得的。因此，在這樣的一個共識上，再來談中國當代山水表現藝術的意義和價值，應是本文切入的重點。
如何運用具有創造性的視覺語言，將古老的東方自然觀和詩性哲學帶到當代藝術的現場，使得人們從歷史客觀的遮蔽中，發現並找到藝術的直覺經驗，進入自然表現的審美狀態，這是中國山水畫藝術家面臨的共同難度。現當代以來的諸多中國藝術家中，能在人類不同經驗的審美中，抵達了自然表現的最佳狀態的有三種情形，是值得業者關注的。其一：對傳統山水畫的堅守，維護了傳統寫意的純粹性，比如張大千、李可染、李苦禪和齊白石，其二：借用西洋畫的寫實技法，成就了民族傳統寫實轉型的現實造化，比如徐悲鴻、林風眠和陳逸飛，其三：綜合東西方諸多表現力而創造了新的表現能量，比如趙無極、朱德群和吳冠中。後來者能超越以上三種情形者幾乎無有。然而，此三種情形的中國自然表現藝術，經過一百多年來的東西方文化洗禮和融合，其呈現的表現力已基本成熟和定形，油畫語言的中國精神特性基本實現。現在要講的是中國水墨語言的法國精神或者美國精神在哪裡？如果說當代藝術的表現是世界性的，那麼，我們的世界性在哪裡？這是回到自然主義表現而走向世界性的關鍵。而人心不古了，自然都在沉淪。正如西洋畫本身的現代表現已經走到盡頭。諸多當代藝術本身的實驗性成為人性苦難和絕望的見證。不論是梵高還是畢加索，是馬蒂斯還是波依斯，他們的超自然表現都無法回到自然本身，勿論讓現代人的靈魂找到精神家園，而脫離了自然詩性的當代審美，只不過是讓心靈成為下一個市場的消費品。這亦是西方現代自然表現正在反思的問題。而西方的新自然風景畫表現，正是反思的結果。
雖然藝術價值的本身，是對市場的功利性異化具有免疫力。這個不論東方和西方。但藝術規律和自然規律卻又有不同，前者受制於地理人文環境的影響較大，環境變化適時對人性的情感表現產生反饋。所以，人的自然性是藝術家在自由表現中的一種心理背反。諸多大師級作品都是對自然表現的呼應和回歸，同時也表現著某種心理的抵抗，以彰顯自身的藝術個性。但個性不能完全抹掉自然性。歐洲表現藝術的歷次突破和創造，它的古典人文傳統脈絡一直沒有斷。不同是局部的抽離或變異。只是到了美國主導下的韋伯新倫理資本主義自由市場之下，人的物化狀態才達到極至，併產生了強有力的精神異化，使得心靈的藝術變成了物質消費的驅動。美國當代藝術的精神異化指向，輸入全救化價值觀產生了巨大的經濟效應，形成了所謂文化產業鏈。產業鏈的上游就是所謂的優勢文化。而事實上，文化產業對藝術審美的異化非同小可。我們看到的藝術家的原創精神都變成了更多的批量生產複製品、衍生品和虛假偽劣產品。它們把這都輸給了處在下游的產業鏈，中國當代藝術正是在這樣的背景中，迎來了現代物化表現主義者們的狂歡。
這種狂歡同時裹挾了中國水墨畫表現，掀起了一股顛覆自然傳統的精神試驗狂熱，將抽象、觀念、裝置、設計、雕塑、建築、綜合材料、行為藝術等，一古腦兒都拋出來叫賣，以引起西方文化自由話語權的鼓動和收購，但這些當代藝術的觀念行為作品，通過資本市場的重新並置和運作，又被返銷回中國變成了中國城市化運動的巨大利潤，加速了資本泡沫的形成。當歐美資本市場近年來連續陷入危機後，中國當代藝術這股狂熱才漸漸退熱，其話語權亦退出了藝術主流中心舞台，並趨向沉寂和反思。而重新估價中國傳統自然表現，提升中國畫的自信力，又突然地火了起來，並越來越受到政府主體文化的推動和支持。於是，我們看到了一批早先奔襲現當代表現藝術的水墨畫家，在回歸傳統精神上的個人努力。比如黃永玉、石虎、范曾、袁熙坤、劉大為、楊曉陽、范陽等人，他們在傳統和創新上所建立的國際化中國風格，獲得主流文化市場的巨大認同。但相對於中國山水畫的精神審美高度，他們所堅持的中國畫精神只是個別和局部的呈現，仍不足以在整體上超越歷史和反映中國山水精神的時代性性表達。邱漢橋先生的中國當代山水畫表現的出場，剛好為我們樹立了這樣的一面旗幟。
當代自然表現的大山水情懷
邱漢橋 雨後
近年來，以「北勢南氣，山水大成」為主體構建的邱漢橋水墨山水畫，以其悠遠寬闊的視野，渾厚樸實的畫面，寧靜優雅的氣韻，超然物化的心境，時代心聲的呼喚，賦予了當下水墨山水畫一種全新的生態氣息，成為當下最令人嚮往和期待的審美感悟和啟迪。邱漢橋先生稱此為「大美」。從自然之道中尋求大美，來修身養性融為人性之美，就是生命的大美。此正是自然大造化，成就了藝術家的理想人格，也是中國歷代山水集大成者的使命和擔當。史上的道家山水與楚辭漢賦和唐詩宋詞共同營造了東方獨特的人文江山之美。謝靈運、淘潛、杜牧、徐渭、蘇東坡、八大山人、石濤、黃公望諸多大家，無不對此凝聚著生命的祭獻。在這樣的人文歷史中，對自然大美的藝術表現，是中國水墨表現的必然情懷，也是一種宗教式終極的理想追求。同時，這種對自然大美的山水描繪，已不單是一種繪畫的形式了，而是生成為一種豐富的華夏文化形態。這種形態正是當下水墨山水自然表現所要努力構建的藝術生態。邱漢橋先生正是在這個節點上，找到了他賴以存在的精神家園。由此產生了藝術創作從來沒有過的幸福和激情的涌動，並沉入持久的內心的冥想和構思，將時代的審美召喚，與歷史和現實及未來的思考，融和在這大美的水墨運行之中，完善和升華了中國水墨精神的當代世紀之魂。由他創作的曾獲全軍大獎作品《世紀魂》就是藝術山水之魂，亦是民族之魂，畫里畫外都生髮出一種生生不息的圓融和通達的正氣能量。
曾幾何時，藝術家追求這種大美的行動，被作為類似於「高大全」和「假大空」的審丑對像，而受到到當代自由主義表現的批判和摒棄。他們並不在乎當時產生的這種藝術理想的文化背景和異化的歷史事實，將藝術上嚮往和追求「高大全」的理想人格，直接指定為「假大空」的表現，這樣的思維習慣和批判，與文革的極左傾向並無區別，其帶來的危害性一樣值得藝術家的警醒。如果不能談唯美，只能說醜陋，不能表現崇高，只能曝光低下，人人談美就色變不安，個個說丑就得意忘形，那麼整個社會形態只能滑向自虐和病態循環，如美醜不分，是非莫辯，愛憎不明。這樣的社會文化心理結構必導致時代整體的審美缺失，審美能力缺失是道德缺失和生命詩性的缺失。以上諸多精神文化給養的缺失，是人性與自然生態之間的陌生和蔬離，在整個文明形態上破壞了自然與人的和平相處，使得人性人格與自然對立，造成資源毀滅和精神錯亂的災難性後果。邱漢橋先生認為，現代物化產生的諸多人心病症，並非是傳統文化的主要原因，而是當代人性自然基因的裂變和破壞。水墨山水精神的自然表現正能量，是對這一人格基因審美缺失的彌補和修正，應成為引導民族審美的風向標。這也體現了邱漢橋先生的藝術精神擔當，把個人的大美創造與所處的時代分享。從這裡就可看出邱漢橋先生，是一位有歷史使命感和時代責任感的藝術家。站得高才能看得遠，而沉靜於現實大地，敢於站在時代的潮頭，以自身的生命踐行去塑造藝術的人格表現，不人云亦云，跟風起鬨，沿著自已選擇的美學道路不懈追求，說出和畫出心中的大美理想。這是邱漢橋成為一名傑出的軍旅畫家，對祖國山山水水傾注了全部的精神造血，從中得出人生的覺悟和大美的造化。
凡看過邱漢橋原創山水畫的人，都有共同的第一感覺，即被來自畫面的磁場效應所牽引，渾身上下有一種通透澄明的釋放。這正是現代繪畫表現所透視出來的一種「物的效果」，也就是物質內在的能量釋放。法國近代著名詩人和美學家評論家馬拉美在極力推介馬奈的作品時，發現了馬奈的獨特表現，稱讚為「卬象之光」，穿越了自然主義表現的具象時代，進入了物質世界的本質核心，畫家表現的質感所透視的能量產生了磁場反應，這個反應也就是瀰漫在畫面上的一種磁性反應。這是西洋自然風景畫表現物象的最高境界。也是後來藝術家們趨之若騖，瘋狂模仿和學習的原因。馬拉美從此得出劃時代的現代表現規律，藝術家「不要畫物，而要畫物的效果」。從象徵派到卬象派再到抽象派，及後來的各種後現代表現，莫不都來自這最初的關乎「物的效果」的心靈審美。現代繪畫之父塞尚則稱之為「感覺的原層」。這個與中國明代心學大師王陽明所倡導的「心象本真」有共通之處。當代中國本土農民出身的畫家邱漢橋亦在水墨風景畫上表現了這樣的「效果」，從而完成了現代自然表現的精神造化。這個過程，近代中國水墨藝術走了一個世紀。邱漢橋就是這其中的默默的奉行者。他為什麼能在不脫離中國本土經驗的創作中，獲得了這樣的一種表現力？我以為他是真正地秉承了中國山水生命哲學的智慧。正如莫奈在一百年前看到了中國古代山水大家的作品，他驚喜莫名於這樣的深度自然表現。心靈受到極強的召示。邱漢橋就是在這樣的傳統中找到了自信。
這種自信是從古人的自然心性中得來的。在中國所有藝術的表現中，最能直接與西洋藝術平等對話的就是自然山水表現，來自然詩性的高度心性，是人類的世界語言，畢加索在其創作心得中也認為，惟東方自然心智表現才是心靈訴求的偉大藝術。只是這樣的文化初始，被歷史的塵埃封塵得太久太深，反被後人的無知無畏的內心蒙蔽遺棄了。邱漢橋先生要做的就是去除蒙塵，回到原點，道法自然。這是他從小寄情於華夏最具活力的道家山水文化之源頭楚文化的精髓，以長江和漢水的童年洗禮，對故鄉的自然心性之獨到慧悟，加之南北軍旅生活的生命磨歷，從民族精神審美上圓通了個人與自然和國家的生命呈現。時代的大變化大遷移也呼喚了他的大美理想。他提出諸多的藝術主張如「悟老莊、追漢唐，習宋元」等理念，得到了同行的廣泛認同和響應，形成了漢橋山水藝術上「南北融合」的生態氣象。這些與他對大美山水藝術的時代構想是一致的。他在創作不輟的同時，極力向社會推行他自已的創作心得和方法，參與各種學術對話和研討，吸收新生的力量，把他的自然表現藝術，作為當代心靈健康的修養課，融入到日常的生活中去。可見他的拳拳藝朮赤子之心。
回歸原點與時代創造的藝術彰顯
邱漢橋 樂章
邱漢橋大美情懷的創作實踐，就是「水墨演繹《道德經》的自然，點筆刀雕儒釋道的山水」。這是我對他作品的一種文化生態概括。以此來結合審美邱漢橋先生的每一幅作品，會被他的這種大自然博愛與心靈智慧所感動、感恩和釋然。這是以往任何一個藝術家所沒有做過的實踐和嘗試。前面我提到的那些山水大家，當然也有這方面的對於文化山水的擔當和表現，但他們更多是從自然詩性的靈性直覺上的發現，是一種小的山水情趣與寄託，包括印象之光，只能是物象之光，而不是人與光與物是天地的共同體的融和。因此，也不能從理性自覺上把握到自然大美的訴求，也就無法從哲學本體上表現自然山水的生態運行。而邱漢橋的山水情懷不是感性覺悟上的寫意或靈感，而是從文化自覺上去發現和表現整體的自然山水之邏輯結構，將周易和道家自然觀的精義思想，及儒釋家的人文江山的人格意念，融和入其中。什麼是自然大美？老子說「人法地，地法天，天法道，道法自然」。自然在此是最高的萬物運行的法理。這是抽象的自然之說。莊子進一步說「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說」，這是自然表現的一種形態，是具象的美的彰顯。山水畫家如何體現自然之美，看他是否能真正領悟和理解自然的真諦。小美是比較好表現的，自然的表現會從具象上給人們啟發。比如花鳥蟲魚，飛禽走獸，香草植物，果瓜五穀，高山森林，平原丘壑，等等，這些都是歷代詩畫所樂此不彼去表現的美。這些都是自然性的局部的美。人類通過自我的功利奢好來判定自然界的美，當然是有很大局限的。這不是對自然的真正理解。所以，道德經的自然是抽象的整體的和完美的自然。它是一個生態系統的呈現。新的自然表現藝術必然從這裡找到核心的元素。
邱漢橋的水墨表現正是從這裡找到了切入點。以生態的自然表現來完成他對中國水墨山水畫的創造。抽象的自然性與文化的自然性，構成了他作品的理性惟美的表達。在運筆的創造中，他發現了最能表現自已對自然抽象的理解，以水墨的「點」而不是線和面來構圖，不難讓人想像到萬物都是由點射狀向周圍發散所構成的空間和時間。邱漢橋說以這些點射通向世界的各個角落。點無數的點所透視的光線虛實陰影和色彩，構成了邱漢橋的大山水生態呈現。點筆又稱「鎚頭皴」和「水潤墨漲法」，這是邱漢橋先生的幾十年水墨運筆的心血經驗，超越了傳統的寫意山水畫運筆模式。在此基礎上，我們看到邱漢橋將回歸藝術原點的「點」與「北勢南氣」的「點」結合，起到了獨具匠心的表現效果。點筆看所簡單卻內里蘊藏著極豐富的表現力，並非來自一日之功。就是這些濃淡層次形狀大小深淺不一的水墨點的元素，像雪花，如水滴，似花蕊，如雨點，似霜尖，如光斑，像梅花，等等，由這些不同形狀的小點，通過運行於黑白陰陽調理的山水空間氣韻布局，構成了道德經山水自然生態之大美。而這些點筆運行相比於傳統文人的寫意運筆，更需要個人的靜心和定力，一般的畫家可能承受不了這種極其繁複和細心的活計。正是點筆的勞動量不斷增加，也賦予了畫家在創作巨幅山水畫時那種巨大的精神意志的考驗。因為一點一滴都是心血和智慧凝聚的結晶。而點筆的把握拿扼如何適度，是體現透視空間能力的大智慧。它既是幾何體的空間的美學構成，亦是平面的縱橫時間的流逝。因此，邱漢橋的山水在質地上，近看更接近了版畫和雕塑的凝重感，又有傳統絲綢手工剌秀的精緻和圓潤感，而遠觀更具抽象世界的神妙飄逸的視覺渾然天地的神聖感。
「仁者樂山，智者樂水」，邱漢橋的山水自然表現，不再是一般的小情小調的寫意活，而是體現的文化聖山與自然神山的抽象融合。在他的每一張畫里，幾乎都能找到了獨具慧心的大布局陰陽天地人的觀念，畫面極具親和力的流暢起伏如音樂旋律般的山巒河流，構成了陰陽八卦圖對稱和諧的澄明之境。以周易八封圖的時空觀念，來進行水墨表現的山水生態構思，這又是邱漢橋深諳道德家山水的精妙之處。從大宏觀上從不屈服於個人的小我表現，而是「忘我忘象」於大美中。而在事工細節末梢之處，他著筆也從不粗心大意，馬馬虎虎，胡亂寫意，而是一點一滴，一筆一蘸，精雕細琢，玉出溫潤，水到渠成。那些獨具個性千變萬化的「點筆」造化，似是繡花針腳般的山之紋理和水之流痕，或溫潤如玉的晶瑩剔透，無不體現了畫家在創作上的精益求精和篤實風格。其運用陰陽布局在結構上的空間透視對比，將地平線放在觀者的後面，這是邱漢橋的畫面更具有張力，將山水的宏觀性置於審美視線的焦點，讓人看到了畫面的質感和核心。在個別的抽象虛實相生的細節表現上，邱漢橋又擅長以具象通俗的元素，如月亮、太陽、朱紅、紫紅、淡藍等色彩，以及水牛、牧童、農民等細微造型等點綴其中，讓山水畫的空靈接地氣而融入人間煙火氣息。由此散發出來的自然清新與和美的氣韻，讓人產生了愉悅和平靜的心靈回應。再深入進去仔細觀察和品味，讓觀者產生了向上下飛升的渴望，並縈迴於畫里畫外的忘我世界。當再回過神來，但見心胸豁然地打開，思維清晰和敏捷，人性直抵心境澄明在萬物的自由中。這些元素的不同側面的表現，使得邱漢橋的水墨表現不故著高深，又雅俗共賞，空間裝飾性感很強。人人都喜歡但不併流俗。這讓人想起吳冠中在評價現代表現大師朱德群的《綠色的活力》這幅油畫時所說，「像隔著水晶玻璃看到裡面的風起雲湧，暗流涌動，但外面聽不見一絲響動」。邱漢橋的水墨山水表現莫不如此。
然而有所不同的是，朱德群是一個純粹的職業藝術家，他的自然抽象表現或許就是藝術的抽象。但邱漢橋的自然水墨山水畫，不是藝術的藝術，他還承載了神山聖水的君子人格和國格之理念。何謂君子？仁義禮智性集於一身者為君子也。其品質彰顯在於「天行健，君子當自強不息，地勢坤，君子則厚德載物」。天乾地坤，各為山水的精氣神顯象。邱漢橋在自然山水中的童年故鄉小心象，與北勢南氣合成為華夏的天地人大意象，從崑崙珠峰、祈連山、巴顏客拉山、天山一直延伸，直至五嶽之尊，千裡邊防萬裏海疆，縈繞於長江黃河漢水珠江東西江等，交匯于軍旅生涯的邱漢橋，水墨點筆陰陽透視的運籌帷幄之中。我們看到仁者智和者的至性至樂。看了古人與新人，歷史和現實，當代和未來，共享於華夏的宇宙之和聲里。邱漢橋先生的自然道德經山水畫表現力，是自然表現中所透視出的近於宗教敬虔的信仰心象，闡明了當代人重新認識當代自我的智慧。
顯然，在我們當下「國在山河破」的自然生態危機中，在人性日趨物化和麻木不仁的生活節奏里，邱漢橋的自然大美理想與小我忘我的個人藝術實踐，為我們奉獻的不僅僅是藝術作品，還有深厚的感恩與厚愛支撐著他持之以恆，獨自走在大美表現的路上。惟願自然山水和祖國與我們同在。
TAG:今日藝術 |