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為《大世界》打call

《大世界》票房慘敗本就是情理之中。

1984年,動畫電影《風之谷》上映,該片拿下了包括羅馬奇幻電影節最佳動畫短片獎在內的四項國際大獎。14.8億日元的票房也讓初生不久的吉卜力鬆了一口氣。

生於1941年的宮崎駿當年已經43歲,和柳傳志創立聯想的年齡相仿,算是大器晚成。

在這之前,宮崎駿曾先後就職於東映動畫、手塚治虫的蟲Production、Zuiyou映像,也曾在《Animage》雜誌上連載漫畫,把日本複雜的動畫電影工業鏈條摸了個遍,才最終確定了吉卜力國際化和高品質動畫電影的市場切入點。

80年代,日本泡沫經濟興起,動畫製作人的口袋中塞滿了日元,財團們也樂於為各種實驗動畫買單,包括解構基督教教義的《天使之卵》(押井守)和超現實主義的《迷宮物語》(大友克洋)。

在嚴謹的日本動畫人看來,商業動畫或求利,或在商業與藝術之間維持微妙的平衡,而實驗動畫則以超前的眼光為行業探索日後可照搬的潛在商業元素,二者涇渭分明。

沒有人會對實驗動畫報以票房期待。

這與今天的中國動畫電影市場截然不同。中國電影公司熱衷於把實驗性質的《大護法》和《大世界》進行商業包裝扔進電影院圈錢,一旦票房旁落便得出「這屆觀眾不行」和「市場尚不成熟」的結論,從而刻意迴避動畫電影工業化建設的難題。

這很無奈,也很無恥。

(日本大導演們大都玩過實驗動畫,沒人會把票房和市場成熟程度畫上等號)

「中國觀眾的情緒化觀影邏輯」

正如中國網民熱衷閱讀咪蒙式的情緒閱讀,中國觀眾們也對能夠引發共情的電影報以熱烈回應。

情緒化觀影邏輯根據電影類型不同可劃分為兩個階段,一為粉絲電影階段,二為內容共情階段。

(小時代的確開創了一個時代)

粉絲電影始於2013年的《小時代》,在2016年的《盜墓筆記》上映之後逐漸降溫,往往採用大IP+流量明星的運作手法,對於劇情並不上心。這一階段的熱門電影豆瓣評分徘徊在4—6之間,卻能動輒攫取數億甚至十幾億人民幣的票房。

這主要是由於當時正處於粉絲經濟的上升期,尤其是新浪微博產品的改版,打通了粉絲與明星的直接交流渠道,徹底激發了追星族的熱情。而他們也是被廣泛驗證具有購買力的群體。電影因此成為了收割粉絲錢包的一種手段。

明星與粉絲之間的強情感聯繫,是這個模型的商業基礎。

2016年,中國電影屏幕數突破了4萬塊大關,超越美國成為世界第一。院線開到了四線的鄉鎮,看電影不再是城裡人的專屬,越來越多的人口被納入電影觀眾的範疇,單純的粉絲經濟已經不再能夠滿足新湧入觀眾的觀影需求,他們渴望新的故事類型。

於是,中國電影開始逐步過渡到內容共情階段。觀影重心也開始回到電影基礎的劇情導向。這個階段成功商業電影的秘訣在於最大限度地與觀眾共情,即藉助影像語言表達出他們平時被壓抑的難以言說的情緒:《芳華》和《暴雨將至》表達了逝去時代的共情,《縫紉機樂隊》是販賣夢想的共情,《前任3》戳中了平凡人愛情的共情,《你的名字。》折射出青春純愛的共情。

在這套邏輯下,劇情地位雖然被拔高了,但電影拍得好看與否其實並不是最重要的,一部電影能夠在多大程度戳到觀眾內心,引發多大程度的自傳播和社會討論才是關鍵。

從商業過程來說,一二線影迷對《芳華》的時代懷古,和小鎮青年們對《前任3》的「愛過」並無本質區別。

「 實驗電影不該奢求商業成功 」

動畫電影同樣不能免俗。

在這點上,好萊塢顯得駕輕就熟:《尋夢環遊記》主打「family」概念,《小黃人》的萌,《瘋狂動物城》的探險、愛情和政治隱喻。

中國動畫電影也不乏成功者,《大聖歸來》重構了經典和觀眾對超級英雄的認知,《大魚海棠》也憑藉寫意畫風和愛情這個點圈下了5.6億票房。中國電影也不缺乏進取者,追光動畫的《小門神》切中中年危機,《阿唐奇遇》講述了友情與求索的故事,上述作品雖然在票房上差強人意,但方向是正確的。

那麼,為什麼在內容共情類型片席捲真人電影的當下,動畫電影卻墮入了一個拿實驗產品包裝成商業電影去賣錢的尷尬境地?

時間差是一個不可忽視的因素。光線總裁王長田曾經多次對媒體強調,2019年或迎國產動畫電影大爆發。從2015年《大聖歸來》高調登場,彩條屋影業成立並發表片單,到王長田發表「青春和動畫電影方向論」,資本市場已經習慣了光線傳媒在動畫電影市場的露臉。如果當年光線連一部動畫電影都沒上映,又怎麼圓自己此前的論斷?然而,相比於真人電影,動畫電影對於工業化流程和互聯網程度的要求更高,導致製作周期更長。因此,在2019年堪稱華麗的《哪吒之魔童降世》、《姜子牙》和《鳳凰》片單兌現之前,光線還需要一些作品來填充中間的空檔。

《大護法》和《大世界》就這樣被推到了前台。在發達國家,實驗動畫很少被直接推向電影院,它們往往會走小範圍播映路線,或者復刻成DVD成為發燒友的收藏品,典型如新海誠早期作品《雲之彼端 約定之地》,票房數據缺失,卻賣出了21116枚DVD。但在國內市場,這樣多元化的文化消費場景是缺失的,票房成為了實驗動畫電影的救命稻草。

於是,電影公司和創作者們一拍即合,共同導演了這出「這屆觀眾不行」的鬧劇。

(單論作品成熟度,誠哥的《雲之彼端 約定之地》遠勝於《大世界》,前者都沒撈到千萬日元的票房)

「《大世界》們該何去何從 」

為什麼實驗動畫電影不適合進電影院賣錢?

因為實驗電影不符合內容共情的觀影邏輯。上文說到過,實驗動畫電影的目的在於以超前的眼光為行業探索日後可照搬的潛在商業元素,因此不論畫面,劇情,節奏都充滿了濃郁的作者個人風格,例如押井守的《天使之卵》,用動畫手段重構了創世紀的故事,深度是有了,但對於一部71分鐘的電影而言,20多分鐘才出現男主與台詞,這個觀影節奏不是每個觀眾都能耐得住的。

同理,《大護法》和《大世界》的電影創作,也是站在藝術家角度的創作宣洩,而非貼合用戶觀影需求的商業化產品。

Q:感覺從《刺痛我》到《大世界》,您特別注重對場景的細節還原和對錶情神態的刻畫,您平時會對這些細節特別敏感嗎,如何積累素材呢?

A:敏感和敏銳是做藝術的人必須具備的素質。我覺得不需要刻意積累,只要你在生活,你所看到的,聽到的,都是素材,都可能產生靈感。場景是我特別重視的,等同於影片中的角色。刻畫人物表情時,我喜歡用最少的動作實現精準的效果。

Q:從《刺痛我》到《大世界》,其實您對各階層的人物角色塑造和他們談論的話題都很有意思,比如特朗普、耶穌佛教之爭。這些人物原型都來自於哪裡?好的人物其實是動畫的靈魂,您對人物塑造是否有自己的心得體會?

A:這些台詞大部分都是我自己構思的,有一些是我聽到看到的。但即使是我構思的,顯然也來源於生活。要塑造好人物,首先要會觀察人物、理解人物,這是根本,其他的都是技術化的細節。

Q:目前下一部作品《上大學》的籌備情況如何?仍然會以一人的工作形式完成嗎,還是會重新考慮團隊合作?

A:已經完成成了劇本創作,即將進入畫面製作階段。主要還是我一個人進行畫面的創作工作,希望能找到合適的助手和搭檔。

——摘自《拿獎拿到手軟的《大世界》,首日票房不足百萬,現實題材國產動畫的好時代沒有到來》

(圖為《大世界》導演劉健)

不難發現,《大世界》這部電影充滿了劉健個人對於世界的理解,創作集中於他一人之手而非團隊化數據化的運作,他對於當下動畫電影觀眾喜歡看什麼類型電影是陌生的,並且未來並不打算做出妥協,至少下一部電影不會。

這樣一部電影,顯然是不能夠代表現實題材國產動畫真實的商業價值,因為它是被片商強行推向市場的產物,連商業電影都不算。《大世界》們更適合進入藝術院線和視頻平台。

成熟的動畫電影應該建立在充分的市場反饋機制之上,操盤者熟悉動畫電影產業鏈條,同時具備生產能夠最大程度引起觀眾共情的作品,就像當年橫空出世的吉卜力一樣。

站在個人審美角度,《大世界》在一定程度上是合我口味的,我願意為它打call。但站在行業觀察者角度,這種實驗動畫電影硬闖大眾院線的做法並不合適,它傷害了普通電影觀眾的觀影熱情,還順帶以高口碑和金馬獎嘲笑了他們的審美。

嘲笑衣食父母的做法,在任何行業都是不道德的。


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