碑、貼百年爭雄史與當代書壇崛起與墮落的由來
翁方綱 《行書冊之一》
20世紀末以來近20年，當代書壇開始形成多元並存的格局，書法家們自由地選擇各自的創作方向，使得當下書壇呈現出豐富的流派和多樣的風格，黃槨面向當下，從清代碑學的影響、碑帖融合、帖學再興、外來藝術思潮的衝擊4個方面分析了諸種格局的形成及其由來，研究了各自在藝術上的成就與存在的問題，探索其歷史的價值，對當下書法的創作實踐及理論研究有著重要的指導意義。
回眸20世紀以來中國書法發展的歷程，正可謂百感交集。
中國這100年的歷史，從戊戌變法失敗，八國聯軍侵略中國，到辛亥革命清王朝覆滅；從五四新文化運動到新中國的成立；從「文化大革命」對傳統文化的殘酷摧殘，到近20年來改革開放經濟的繁榮，書法藝術經歷了血與火的洗禮。20世紀80年代以來，中國大地因社會穩定、經濟發展、政治寬鬆，掀起近20年不衰的書法熱潮，在這熱潮之中，首先是以1981年中國書法家協會成立為重要標誌的社團興起，同時書法理論、書法教育、書法創作、書法展覽、書法出版物、對外書法交流均得到了超越歷史任何時代的發展，在這一時期多元並存的當代書壇格局逐漸形成。
吳昌碩《臨石鼓文》，篆書
清代碑學影響下的流風與碑派的新發展
當代書壇的第一支重要力量是清代延續至今的碑派。
崇碑思潮的出現，可追溯到清代初中期的前碑派，大抵從鄭簠（1622-1693年） 起，有了專一向漢碑學習的典型。雍乾時揚州八怪中的金農（1687-1763年）受鄭簠影響，開始完全捨棄王羲之以來的傳統，在師碑的同時，轉向對古代無名書家的學習，他曾有這樣一首詩：會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。金農書法的實踐甚至比這首詩所表達的走得更遠，在他的隸書、碑化了的行書和後期的隸楷、漆書中，功地實踐了自己的思想。
金農以後的碑派，實際上正是像金農那樣以捨棄二王系統的文人書法傳統為代價的，並同時從碑版、金石和非文人書家的民間書法中開掘出了另一傳統。從書法本身發展而言，二王一脈的文人書法傳統在清代主要是以趙、董書風為體現的，由於帝王之喜好，文人書法被宮廷化，蛻變中失去了其本身具有的自由精神，因此在當時成為碑派革新的對立面。在碑派的發展中，理論家充當了先導的作用，儘管阮元、包世臣和康有為3位碑學理論家對待帖學的態度不一，但在崇碑的立場上卻是前後一致的。值得充分注意的是他們大都在弘揚金石碑版的同時，否定了宋代以來學習書法的主要對象——刻帖的價值，以為《閣帖》漶漫、屢屢翻刻失真，而認為只有碑刻保留了千年之典型。這種觀點，在康有為（1858-1927年）所著《廣藝舟雙楫》中發展到了極點，他專列《卑唐》《尊碑》兩節，在北朝碑刻與唐碑的比較中，以魏碑審美為評定標準，完全漠視書法發展的歷史。
當然毋庸置言，清代碑派所走的路依然與歷代各家變革之路相同，所謂「借古開今」是也。康氏思想的宗旨即是變革，如其所言：「蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗。」然而清代碑派所崇尚表現的金石氣，顯然亦主要是從風化、漶漫之金石拓片中獲得，其特徵表現為用筆追求厚重、蒼茫、渾穆，這種追求在短短百年的碑學運動中，使筆紙的運用，書法的審美趣味都發生了巨大的變化。令人不解的是在碑學高潮之中，似乎誰也沒有用其之矛去攻其之盾，那些被康有為鼓吹的窮鄉兒女造像，不論如何殘破漶漫或錯字連篇一樣受到頂禮膜拜，似乎並沒有人去問一聲，為什麼刻帖漶漫，翻刻失真即當拋棄，而碑刻漶漫、殘破模糊，卻當倍加頌揚呢？康氏回答得並不錯，「碑學大播，三尺之，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣。」潮流到來的時候，掩蓋了一切。
康有為的《廣藝舟雙楫》堪稱碑派理論的總結，20世紀初它的影響是空前的，在開掘碑派審美，研究碑派技法方面做出了卓越的貢獻。然而由於其尊碑貶帖的過激立場，負面效應也十分強烈。清代以來的碑派開啟了一個帖派所不能囊括的以篆隸、北碑和無名書家為中心的傳統，但卻拋棄了這個原始傳統進化後的「二王」一系文人書法傳統。碑學理論中所蘊含的這種反傳統主義，導致了整個中國書法傳統的斷裂，這種思潮從清中葉以來一直影響到當代，其風當然毫無疑問也漫及日本與韓國的書壇。
20世紀初對後世有重大影響的書家，幾乎清一色都是從碑派大潮中湧現出來。民國初年聚集於上海的吳昌碩（1844-1927年）、康有為、沈曾植（1850-1922年）等是其中傑出的代表。他們的作品散發著濃郁的金石氣，風格以雄渾、厚重、樸拙為主要特徵。這一時期直到二三十年代湧現出的許多書家，幾乎都對五四以來的新文化運動漠不關心，堅持走摹古的道路，若曾熙、李瑞清、蕭蛻庵，王福庵，羅振玉、王個簃、錢瘦鐵、朱復戡等等。吳昌碩的眾多弟子，幾乎僅守師門鮮有創造。李瑞清等人則描頭畫角、極盡顫抖之能事去表現康有為提倡的「雄奇角出」。唯王福庵以工穩秀雅的篆書另闢蹊徑，在運用碑派筆法的同時，以工筆回歸秦唐二李和二周金文。
從清代中期碑派崛起，循序出現了隸書、篆書、北碑的高潮，而進人民國時期隸書創作表現平平，篆書則向雄渾和秀雅兩極發展。最有影響力的還是以康有為所實踐的北碑，但這一時期的摹古風氣，已使吳、康、沈之後的書法家喪失了創造的活力。碑派大潮之後的退潮勢在必然，這在李瑞清僵化的筆下，以及吳氏弟子多人一面的流派書風中，無可奈何地展現出來。
吳、康、沈的弟子們和許多私塾弟子，一直活動到20世紀的八九十年代。民國初康體風靡一時，但1940年代已鮮見效仿者，隨著其年齡最小的女弟子蕭嫻於1997年謝世，中國書壇似再難尋覓康體風貌的書家了。吳派的延續性最強，直到今日仍不乏追隨者，他具有個人風格的《石鼓文》成為新的經典。沈氏的書法風格本不成熟，弟子中以王遽常宗其衣缽，而影響較大。儘管純粹效仿這幾位大師藝術風格的作品漸漸淡化，但康氏所提倡的北碑風格，他自己所表現的拙、重、大的陽剛之美，以及吳昌碩在其篆隸行草中所表現的金石氣息，都對當代的書風施以巨大的影響。
如前所述，清代碑派的一個重要貢獻還在於開掘了向無名書家的書跡學習，一向不為歷代文人啟齒的民間書法被重新投以新奇的目光。晚清之時，先是安陽甲骨文出土，此後西北樓蘭、敦煌、居延漢晉簡牘出土，更有敦煌藏經大量發現。近世以來，不僅西北漢簡的出土與日俱增，更添江淮漢簡的大量發現，其中像《雲夢睡虎地秦簡》《長沙馬王堆西漢簡帛書》《青川郝家坪戰國木牘》《長沙走馬樓三國吳簡》都是歷史上未曾見過的新資料。因而極大地開闊了人們的視野，容量之富，風格之多，足可湮沒康氏筆下所舉眾多北朝碑刻的名目。碑派所提倡的取法對象迅速地得到擴展。這些歷史上未曾發現過的無名書家書跡，在新的歷史時期極大地支撐了碑派書法藝術的新發展。
甲骨、漢晉簡牘殘紙、敦煌寫經，均於20世紀初開始被發現，但當時的書家鮮有問津者，其原因或為康、吳等人的書法籠罩，或言書家之宗旨以摹古為主，對接受新鮮事物麻木不仁，當時的書家也許完全沒有注意到，雍乾時「揚州八怪」中的農早已在實踐古代的寫經體了。當然這一時期缺乏敏銳思維的理論家也是造成這一現象的原因之一。只有羅振玉（1866-1940）在研究甲骨文的同時，開始以甲骨文為素材進行創作，其他出土書跡幾乎在當時書家的筆下沒有反映。平心而論 ，羅振玉以文字學家摹寫古文字的方法所書寫的甲骨作品，缺乏藝術表現力，雖影響甚微，卻是他首先以當時新出土的古文字資料進行創作的。然而自1980年代到今天的中國，正處在信息傳遞高速發展的時代，一旦新出土的書跡資料公布天下，立即有眾多人投以極大的熱情，那些原本從篆隸碑版起步的書家， 在掌握了篆隸的基本筆法後，很容易從新出土書跡的造型上獲得新的感覺，並以此獨張門戶。在1970年代末全國首屆書法篆刻展上，一張摹擬痕迹明顯的《石門銘》或《張遷碑》的作品可以入選，並給人以久違了的新鮮感。但隨著當代書法發展的深入，先後在全國書展和各地書展中出現了漢簡、秦隸、馬王堆帛書、楚筒、楚金文、甲骨文、中山王裝飾篆書的陣陣熱潮，至於以晉唐寫經、魏晉殘紙、漢金文和磚瓦文字、印章文字為借鑒對象的作品也紛紛出台。這些作品從創作思想到用筆特徵似乎可以說完全是清代碑派的延伸，但從作品的面貌和取材的傾向來說則是全新的，我們看許多優秀的書家，在篆隸創作中由於輸入新的源頭活水，對清代重新光大的這兩種書體都有突破和前進。有意思的是，這種風氣在日本與韓國也一樣有增無減。這說明碑派儘管在三四十年代已經有退潮之跡象，但在八九十年代中國的書法熱中，由於新出土資料的支撐，其發展的勢頭被重新看好，並將影響到下個世紀。
北碑一派，當代的書家和愛好者，已不再有康有為所言「三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體」的局面，多元的創作格局和大量新的出土資料，沖淡了對北碑的新鮮感。作為楷書體系的北碑，更多地成為基礎訓練中的一環，而隱到了創作的背後。在各種展覽中魏碑正書作品相對減少，儘管它仍然佔據著一定的市場，然而其表形式往往融入了行草，靜態轉變為動態。民國時期那種以功力為表現的工整魏碑書風，似已鮮見。這既是北碑一派在李瑞清等人筆下已顯頹勢的繼續，也是北碑一脈尋找更廣闊出路的必然。
篆隸兩體的創作，當然也有兩難的情結。隨著現代進程的發展，傳統古文字學的研究隊伍迅速萎縮，現階段中國大學中文系的學生，在釋讀古文字的能力方面甚至不如一個有數年寫篆和篆刻創作經歷的愛好者，大量出版的古文字工具書 亦只是以楷體對照，而不作分析。小學的興盛在歷史上曾是碑派興起的重要因素，而今的衰退無疑將影響未來以古文字為基礎的書法篆刻藝術創作。
此外，康有為所著《廣藝舟雙楫》作為碑派書法理論的總結，對20世紀的書法產生了廣泛而深遠的影響，他的負面效應也越來越被人們深刻地認識到。自1930年代偏於一隅的成都人劉咸忻在《弄翰余沈》一書中對其評說批判以來，直到近20年來，才出現重新審視康氏書學思想的新研究，但對清以來碑派思想加以系統的清理和研究尚待深入。近20年來，關於碑學資料的研究亦有長足的發展，如山東一地就先後舉辦了《漢碑研究》與《北朝摩崖刻經研究》等專題學術討論會。要使自清以來的碑學健康地發展，這種研究工作當是必不可少的。
康有為《斯文在天地，至樂寄山林》
碑帖融合的創作模式與其領域的拓展
碑帖融合論，出現於清碑派高潮之後，發展到當代，碑帖融合之路有了更廣闊的視野。
早在清道光年間，兩位傑出的書家何紹基（1799-1873年）與趙之謙（1829-1884年）已創造了碑帖結合的典型，他們手下既有個性鮮明的篆隸作品，更能在行草中將碑帖熔於一爐。以趙之謙為例，後世稱其行書為顏底魏面一稱「魏行」。趙之謙的好友江湜亦嘗讚美金農的行草書，認為全從漢碑中溢出。因為金農未曾涉獵魏碑，故後世稱其為「碑行」。據筆者研究金農創造的這種「碑行「，在當時尚不被社會廣泛認可為「行書」，金農自己也只將其當作「稿書」來看待，並對自己的這一書體抱有羞澀之感。我們注意到金農可以大膽地創作十分前衛的「漆書」，但其傳世墨跡中競沒有一件是以這種碑行來創作的條幅或對聯，這說明他只用「碑行」來寫詩文稿和題跋。相比之下，之謙雖然也稱自己不善行草，只會「稿書」，但他不僅用自己的「魏行」寫手札詩稿，並且用於創作對聯和屏條。金農時代「行書「的概念在文人眼裡顯然有著明確的規定，認為只有二王一系才稱得上是行書，因此可以說，在如對待傳統「行書」的問題上，觀念的轉變經歷了半個世紀。趙之謙的「魏行」實為後來康有為等人的書法創作鋪平了道路，並從審美接受的角度掃清了障礙。遺憾的是康氏並沒有意識到這點，在《廣藝舟雙楫》中他既批評金農「欲變而不知變」，更批評趙之謙「氣體靡弱」，以為「今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也」。帖相對於碑，以流便秀逸為風格特徵，相比之下自然可視為「陰柔」一面。而當康氏對趙「靡靡之音」大加鞭撻之時，雄強陽剛的康氏一派，便將「帖」的主要審美特徵也掃地出門了。用康氏自己的話說，當時「帖學漸廢，草法則既滅絕」。他接著說：「行書簡易，便於人事，未能遽廢」，顯然他將行書主要作為實用來對待。他既言「帖學漸廢」，那麼學行書的人還能學些什麼呢？晚年的康氏在反思自己一生書法生涯中意識到了碑學的不足，曾言「吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔漢隸，陶鐘鼎，合一爐而冶之。苦無暇日，未之逮也。「沈曾植則實踐將「二爨」與章草融合，並在其所作《敬使君碑跋》中說：「此碑運鋒結字，劇有與《定武蘭亭》可相證發者……東魏書人，始變隸風，漸傳南法，風尚所趨……世無以北集壓南集者，獨可以北刻壓南刻乎？」可見其不薄帖學。主張融匯南北，兼重碑帖，相互貫通。更有早於康氏的楊守敬曾提出：「集帖之與碑碣，合者兩美，離者兩傷。」原本在道光時出現的何紹基、趙之謙都是走的融合碑帖之路，但在清末的碑學熱浪中則被康氏理論所掩。因而碑帖融合論的真正覺醒，則要待人們在熱潮退後才真正意識到。它的出現既是對碑派熱潮的反思，也為以後的書法發展開啟了一條通道。
不過必須指出的是，當時出現的碑帖融合論，其立足點是碑不是帖。碑學大盛之時，帖學大壞，被稱為「有清第一作手」的鄧石如，以行草所作對聯，可謂一敗塗地，在當時帖學十分衰敗的情況，二者的相融只是一種理想。不難想像一生致力於碑學的書家，疏於帖學，對帖學中的技法與審美情趣掌握和了解甚少，又如何能做到真正意義上的碑帖融合呢？因此20世紀初至20世紀中葉的碑帖融合書家，其立根之本依然是碑，而不是帖。嚴格地說，只是以碑融帖，而不是碑帖兼容。關於這一點直到今天尚未被人們清醒地認識到。換言之，在帖學創作水準十分衰弱的時代，碑帖融合的水準必然是有局限的。
沈曾植作為一個碑帖融合論實踐的典型代表，執筆學包世臣，以碑法寫章草和行草，且多用偏側之鋒，並將與章草藝術特徵相距甚遠的「二爨」和《嵩高靈廟碑》的刀刻痕迹相糅。其風格特徵主要是表現拙、生和雄肆，生則生矣，卻不是「熟」後求「生」，因此點畫角出而失之氣韻，翻折橫行而有違暢達。當然作為探索者，他走出的這一步依然有著重要的歷史價值，但同時也暴露出在碑帖的融合中存在著如何才能有效地利用碑帖各自不同的特徵進行融合的問題。
從20年代起步到七八十年代才顯示影響力的沙孟海和林散之，一位是吳昌碩的生，一位是黃賓虹的學生。吳、黃均以篆書見長，用筆之表現當屬碑派一脈無疑，但吳、黃二人並不是死守金石碑版的典型。沙與林在長期的學習道路上，既繼承了師輩的用筆又較為寬容地接受碑帖兩方面的養分，並主張碑帖兼融。重要的是沙孟海的行草與林散之的草書中，成功地將碑派用筆的特質糅入傳統帖派面貌之中，絕去了晚清以來碑派中「雄奇角出」的特徵，他們的作品既有陽剛又有陰柔，從中我們看到碑與帖的融合，顯然不應是半斤八兩的生硬拼湊，而重要的是渾融無跡出自天然。儘管他們二人風格有著較大的差異，也並不能代表所有走碑帖結合之路者的探索，但他們與康、沈不同，都長期堅持學習唐宋和明人的優秀作品，所以從他們的碑帖融合中，正可看到帖學品格的上升。
在80年代到現今的近20年的書法熱潮中，碑帖融合的創作模式得到了廣泛的關注，展廳效應促使作品的外在形式美與視覺張力得以擴展，從碑派營壘中走出的多數書家不滿足於靜態的表現手法，開始在篆書、隸書中滲入更多的草意，擅寫魏碑的書家也動輒以映帶、連筆使作品上下貫氣。因此他們的取法自然將眼光投向帖學中的行草。至於那些原本從帖學起步的書家，在這樣一種氛圍的影響下，尋求以碑之養分補充自己亦不乏其人。由於1980年代後期到1990年代帖學一脈重新抬頭 並迅速提高到晚清以來所未達到的高度，因此帖學一脈的不斷深入，也必將影響碑帖融合的品質。更重要的是在這20年中成長起來的新一代青年書家， 他們從一開始學書，就不曾在碑帖之爭中受到干擾，兼收並蓄地受到碑帖的共同陶冶，並自覺地追求碑帖融合，選擇碑派用筆與帖派用筆的結合。
如果說碑帖融合論的出現，原本是碑派在頹勢中尋求出路的手段之一，甚至可以說碑派的一個分支，此話並沒有什麼錯，但這一時期自覺追求碑帖融合的書家，往往視野開闊，不拘囿於某碑、某派的痕迹，也不拘於自己的作品在何處立根，在用筆、結字上對碑帖兩方面的資源信手採摘，隨意性很大，因而他們所創作的作品往往兼有碑帖兩方面的藝術語言。正是由於碑帖融合之路有著廣闊領域，因此這一方面的創作實踐亦將在未來的書法發展中繼續發揮著積極的作用。
碑帖融合論的實踐者，一方面可以在碑與帖兩大系統的歷史遺產中任意選擇繼承，另一方面卻也受到來自兩個側面傳統理論的夾擊。歷代關於帖學的理論可謂浩翰無垠，清代碑派興起以來，除專一研究碑學的著作外，同期關於金石文字的研究也達到歷史最高峰，而碑帖融合論除借鑒兩方面的研究外，如何從創作、 審美、技法諸方面開拓自己獨立的而不是依附於碑帖兩派的研究領域，則應該是這一派發展中的重大課題。
趙之謙《吳鎮詩》行書
帖派的再興與對「二王」系續文人書法傳統的回歸
經歷了漫長低潮的帖派在20世紀未的近20年中重新找回了自信。
清末的書壇「北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕」。從清中葉帖學衰退以來，到20世紀80年代止，帖學經歷了近兩個世紀的低潮階段。20世紀二三十年代，在碑帖融合論開始被書壇接受時，已有一些有識之士從帖派衰敗之中看到碑派所造成的傳統斷層給書法發展帶來的危害。從1908年許桐《草字入門》到三四十年代于右任（1879-1964年）的標準草書運動，章草和今草的研究悄然在北碑餘波中興起。碑派思潮中本來就具有開掘原始書法形態的因素，章草自元以降已鮮有書家問津，但章草作為漢代的一種書體，似乎與碑派開掘的篆隸二體最為接近，所以對章草的研究則較易被當時書壇默認。換言之，這種研究和實踐避開了與碑派的直接對抗，又與北碑、篆隸書風拉開了距離，它們的出現顯示了帖學蘇醒的最初跡象。
完全站在崇北碑立場上的于右任，於1932年發起成立標準草書學會。草書與他擅長的北碑，似乎是對立的兩極。不過當他提出研究標準草書的目的是「易識、易寫、準確、美麗」時，已不難發現其動機是文字改革。在「五四」新文化運動後，打倒方塊字，實行拉丁化的歐化的思潮喧囂塵上，為適應文化大眾化的潮流，于右任企圖以規範草法，讓大眾掌握漢字，從而達到文字改革的目的。然而從更深層次上剖析此舉，不妨也可看做是為保存國粹而與革漢字命思潮的抗爭，並暗示了對漢字拉丁化的怒遣。因此可以說他的本意與推崇帖學並不相干但，客觀上卻起到了恢復帖學的作用，今天看來這打著大眾化旗號的草書運動，不僅有著烏托邦的色彩，而其本身將草書歸一的做法，顯然也有違於藝術自身的規律，因此他的標準草書運動， 對於以後的帖學發展意義不大。
碑派大潮之後，真正意義上倡導帖學的是沈尹默（1883-1971年）。沈氏青年時代曾用包世臣的筆法專攻北碑，47歲始學二王書法，同時上至晉宋、下至元明，他都努力習。20世紀40年代初他的《執筆五字法》問世，並與當時亦在努力實踐帖學的其他書家相與研究。至抗戰勝利後，在上海已形成了一個以沈氏為中心的書家群體，如馬公愚、鄧散木、白蕉、潘伯鷹等。新中國成立之初，百廢待興。當時的政治氣候迫使許多人離開高深的研究，轉向群眾性的普及工作，沈尹默也概未能免。他甚至寫過小學生入門所用的《學生字格》，然而他沒有像其他書家那樣完全放棄研究。
1950年代末到「文革」爆發前他相繼發表了《書法論》《二王書法管窺》和《歷代名家學書經驗談輯要釋義》等論文。推親帖學。介紹自己學習「二王」的經驗。儘管在今天看來。許多觀點與明清人的研究相去不遠。但這是晚清碑派大潮以來在當時惟一稱得上是研究帖學的論文。他的論文中，有兩點是具有歷史價值的：一是他能從歷史的立場在碑派風靡之，回過頭去審視帖學傳統留下的優秀遺產，讓人們重新認識「二王「系統文人書法的藝術價值；二是以淺顯易懂的文字，闡釋帖學一脈的書法理論。在當時古代書法史論研究十分貧乏的情況下，他的論文對推動帖學恢復和發展，起到十分重要的作用。沈尹默對帖學的研究和弘揚，以及他與上述活動於上海的帖派書家的努力（如潘伯鷹先生著《中國書法簡論》一書，亦廣有影響），吸弓了許多青年學子，使得當時的上海成了重新推重帖學的策源地。「文革」結束後，1970年代末，中國歷史上第一本全國發行的書法專業刊物《書法》在上海問世，而其第一期就發表了著名學者周汝昌的《書法藝術答問》，文章以犀利的文風推崇帖學而否定碑派的用筆方法。這篇文章一發表，便讓當時還籠罩在碑派思潮中的書壇，激起不小的波瀾。此後上海書畫出版社先後出版了《歷代書法論文選》及大量的歷代優秀碑帖。回顧歷史，「文革」後上海市之所以能在全國最早開啟書法藝術的大門，實與沈尹默一生孜孜不倦地推廣書法是分不開的。
當然，沈尹默的理論和藝術創作都有歷史的局限。作為碑派營壘中走出來的書家， 亦不可避免地打上時代的烙印，沈氏在《書法論》中所言「筆筆中鋒論「不能不說還留有碑派用筆論的痕迹。而其限於藝術的資質，所創作的「二王」一路作品，也不能不說是少個性且藝術感染力欠弱。如呆說沈尹默作為近代弘揚帖學的第一人，在20世紀50年代到70年代還勢單力薄，那麼在1980年代至20世紀末的20年中，貼派以迅猛的速度開始重新崛起。原本在全國各地就都有一些熱愛帖學的書家，如同經過寒冬的種子，一遇春風，便紛紛破土而出。帖學作為中國書法史上有著千年以上傳統的體系，是個永恆的存在，他並不會因為某一個時期的衰微而降低其藝術價值。
寫貼的用筆和寫碑的用筆，有著明顯的不同。碑派的主要創作對象是篆、隸和北碑，因而在發展過程中著意開掘中國書法史上這一時期的原始用筆特徵，強調澀行、中實和筆筆中鋒。但就中國整個書法發展史而言，篆隸北碑一脈的用筆相對單純。而在漢代隸書階段結束後，書史上出現的楷書、行書、草書（指今草和狂草），其用筆技巧卻不斷地加以豐富。可以說書法藝術的逐漸成熟，正是人們在抒情寫意中創造出這些豐富筆法的結果，書法藝術的形式美也由靜態轉向動態，並得以充分發展。清代碑學在獲得成功的同時，卻無情地扼制了本來已經在中國書史上有著燦爛成就的行、草體系，二王、旭素、宋四家、趙孟頫、祝枝山、文徵明、董其昌、王鐸等優秀「帖派」書家的遺產，在清末和20世紀初的碑派熱浪中均被打入「冷宮」。很顯然，帖學在這一時期衰退的同時，用筆的衰退也是必然的。在很長一段時間裡，人們甚至本末倒置，以碑派的用筆特徵，來審視行草書的用筆優劣，而實際上碑派用筆的力度、速度和運筆技巧與帖派的差異是明顯的。但這種站在碑派立場上的審美判斷，卻要求草書也如寫魏碑一般慢行，甚至用禿筆書寫以追求渾厚，在唐宋時代也許這是個笑話，而在碑派思潮的籠罩下，在一些書家的筆下卻成了現實。因此在帖學重新崛起的過程中，許多有作為的書家自然首先注意到了帖學用筆這一核心的問題，並努力在實踐中加以恢復和研究。當然首要的是重新回過頭去，向東晉以來優秀的文人書法學習，於是王羲之《蘭亭集序》、智永《真草千字文》、孫過庭《書譜》、懷素《自敘帖》、顏真卿《祭侄稿》、蘇東坡《黃州寒食詩帖》、米芾《蜀素帖》等歷史上的經典作品，重又獲得了新生。
帖學的重新崛起，帶來了對中國傳統文人書法的回歸思潮。
20年來，由於出版物的發展，一向不為常人所見的宮廷和私家秘藏墨跡大量發表，彌補了以刻帖方式傳播帖學的不足。這一不足，曾是碑派摒棄帖學的重要依據。其間，不僅是歷代優秀的經典作品墨跡本，即如長期以來被碑派鄙視的趙、董書法，以及清初以來因「二臣」而遭冷落的王鐸書法都得到了廣泛的傳播。各地相繼舉行了趙孟頫、王鐸的研討會，史論家以既是歷史的又是現代的眼光重新審視這些書家的歷史功績，與此同時，在近20年的書法史研究中，對東晉之「二王」、南朝書家、唐宋書家、元明書家的研究也有了突破性的進展，從文化史的開闊視角到個案研究的體察入微，從技法的探討到美學意義的剖析，都使得傳統「帖學」得到了相當充分的弘揚。中國書協和各省市書法社團，都十分重視向傳統學習，並同樣重視碑與帖兩方面，歷代帖學中的經典作品重新受到書家的青睞。向來重視帖學都以江、浙、滬為基地，而此時期帖學已突破地域的局限，例如遼寧和山東等地，也已成為當代這一脈的重鎮。擅長寫帖的書家，遍及全國各地。
當代的帖學書家，從取法上說，不僅重視「二王」，也同樣重視唐、宋、元、明的方法風格；從觀念上說，不僅注重傳統的回歸，在繼承的同時更注重創造；從風格上說，儘管求晉韻、追唐風、學宋意的不乏人在。但更多的則受到晚明書家感染，追求氣勢和情性的表現。究其原因，實是今日個性張揚時風與展廳效應之影響。由於外界喧鬧的環境，促使人們在几案上靜下心來，以書法回歸自然的寧靜，因此趙書、董書乃至晉唐小楷亦悄然風行。對於帖學一派中最能體現作家情性的草書，20年來取得了長足的發展，湧現出不少優秀的書家。由於草書尤其是大草的揮灑，更接近現代人的審美，所以在各種展覽會中大顯身手並倍受歡迎。世人大可不必有杞人之憂，「草法則既滅絕」的時代已一去不復返了！
如果說清代碑學的功績是開掘了帖學以外的書法傳統，那麼今日之書壇能同時展示碑、帖兩大系統，則是書法史上從未出現過的新局面。因此可以說帖學的重新興起，既是對清代碑學長期壓制的反叛，亦是當代突破清代書法籠罩的歷史必然。
沈尹默書法
外來藝術思潮的衝擊與「現代書法」的探索
書法的古典主義色彩和獨特的文化內涵，使得西方文化對它的影響較為緩慢。
從晚清曾國藩、張之洞為首的洋務派主張「中學為體，西學為用」，到「五四」新文化運動打倒孔家店，在民族危機日益深化的同時，西學東漸成為一種不可逆轉的潮流，西方文化開始不斷衝擊著中國的傳統文化。打開閉關鎖國的大門，隨之而來的是學術界、教育界、美術界、音樂界等出現了向西方學習的熱潮。
繪畫與書法是兩個最近鄰的中國傳統藝術，五四運動時，主張革中國畫之命者，對以四王為代表的正統畫派所表現的藝術上因襲模仿風提出了強烈的批判，並極力倡導對西洋畫寫實精神的學習。1927年康有為保皇復辟失敗，亡命外國使館，寫出《萬木草堂藏畫目》，將變法思想注入他對中國畫的認識，提出「合中西而為畫學新紀元」的主張，但他似乎完全沒有思考過以西方文化來改造他所鍾愛的北碑書法。從康有為、陳獨秀到以後的徐悲鴻，幾乎將引進西畫改造中國畫的革命口號籠罩了整個美術理論界，至於這種革命究竟給中國畫帶來了怎樣的危害，以及究竟怎樣對待中國畫優秀傳統的爭論一直持續到了今天。兩相比較，書法在晚清、民國歷史舞台上，卻始終未出現中西文化的碰撞，不僅主張革漢字命，實行拉丁化的激烈舉措未曾動搖書法的古典色彩，甚至那些五四新文化運動的領袖，也未放下他們手中的毛筆。這一碰撞的時間表整整向後推遲了70年，到20世紀80年代才在中國出現。
當代中國書法，在對外交流方面，最密切的是韓國與日本兩國。1990年代前期中國與韓國建交，打開了中韓歷史上書法交流的新大門。在建交前韓國已有著名的書家訪問中國，並帶來他們的書展。韓國書藝強烈的傳統色彩給中國書家留下了深刻的印象，由此使我們了解到除中國、日本以外，書法在韓國同樣受到高度的重視並具有很高的藝術水準。近年來在兩國書法家不斷的交往中，相互借鑒和學習的領域亦在不斷地拓展。至於與日本，早在20世紀50年代，就開始了書法的民間交流，但當時不僅範圍較小，且主要是中國的書法赴日展出。1970年代末中日書法在「文革」以後重新開始交流。1981年在中日友好協會的促進下，成功地舉辦了「日本中國書法交流展」，日方參展的是第25回「現代書道二十人展」，這20位日本代表書家的作品在中國引起廣泛的注意。其作品可分為漢字書法、假名書法兩大類，其中漢字書法主要表現為篆、隸、北碑和明清樣的行草。戰後30年中，日本書法究竟發生了怎樣的變化，當時的中國書壇完全不知。因此「二十人展」不僅向中國人展示了當時日本書壇的現狀，也為中國書法的發展提供了一條可資借鑒的道路。以後在中國書法家協會成立後，中日兩國的書法交流日浙頻繁，日本書展不斷進入中國，人們更從20位代表書家外，了解到日本還有少字數派和墨象派。在80年代初的中國書法界，大多數書家較易接受日本漢字書法中的篆隸北碑書法，這是清代碑派書法在日本的延伸，所不同者日本書家給碑派書法注入了更多的筆情墨趣。與此同時明清樣書法也對中國書家中帖派一路給予啟迪（所謂明清樣實指中國明末清初的行草書一脈，典型代表是王鐸與傅山），這使得中國書壇對明末清初的遺產興趣大增。這些作品雖然傾注了日本當代書法家的藝術創造，但由於畢竟離中國傳統不遠，所以他們的影響，隨著中國書法熱的出現，很快被中國書家自己創造的多種風格所湮沒。
在日本書壇並不佔主流派地位的少字數派和墨象派雖不完全一樣，但卻是日本在戰後才主要發展出來的新流派。前者以一兩個漢字為題材進行創作，既適應了展廳效應的需要，又適應了現代生活快節奏下人們遊戲筆墨的需要，當然也可視為日本戰後以來漢文化傳統急劇衰退的產物。後者則是日本受到西方現代抽象主義繪畫影響的結果，鑒於這兩種類別的文化特徵，加上1980年代前期西方美學思潮在中國的大量引進，因而對當時中國少數書家產生了較大的影響。被稱之為中國的「現代書法」流派，正是首先受到了日本前衛墨象派的刺激而出現的。
中國前衛一派的成員較為複雜，其初大多是畫家兼書家參與進來，而他們在畫和書兩方面都可以說是成就不高，於是找到了這個縫隙以求發展。從創作思想上而言，幾乎是西方抽象主義與日本前衛派的翻版。以後隨著改革開放的發展，西方來華學習書法的留學生進入中國，由於文化觀念的不同，他們大多數只能觸及中國書法的皮毛，漢語的隔膜和留學時間短暫，無法使這些學生潛心學習基本功， 所以書法中的筆墨遊戲在他們手中成了中國文化的「代表「，而且往往熱衷於類似少字數派與墨象派書寫。在他們許多人眼中中國書法就是抽象的繪畫，他們主要關注的是漢字的點、線和其平面構成的視覺效果，並從中去感悟中國文化的內涵。書法能在20世紀的西方成為一個現代抽象主義流派的分支——書法畫，大約正是從這種觀照出發的。
「現代書法」流派從1980年代末和1990年代初，逐漸被展覽會接納。我們使用「接納」這個辭彙也正是說明，以傳統書法為主流的書壇，和以傳統審美為主流的觀眾，在對待「現代書法」上始終是被動的。但是寬鬆的接納，不等於承認，在各地都出現的這些「現代書法」探索展，往往轟動有餘，而責難甚烈。被貼上種種西方現代抽象主義流派名稱的作品，大都較為低劣。其創作手段，從摹擬象形圖畫文字到使用多種色彩畫字。從使用拼貼、鑲嵌、浮雕等手段，到拋棄毛筆使用噴槍，只要是在理念上沾上一點點書法的皮毛，便被貼上「現代書法」的標籤。當然現代書法探索的隊伍中不乏真誠的藝術家，其中有些作者本身傳統書法藝術的創作還負有盛名，他們之中的探索也具有定的現代意義，但魚龍混雜、泥沙俱下的現象干擾了人們的視線，其中許多作品實際上是西方現代抽象主義與中國傳統書法撞擊的殘渣，這樣一些「探索」作品的現代性和藝術內涵，以及它們還能否稱為書法，不得不引起人們的懷疑。
此外，這些作品的風格問題，也無法迴避。在此類展覽會和作品集中，如果遮蓋他們作品下的標籤或互換他們的標籤，觀者竟無法通過作品去識別其主人。很顯然，製作的隨意性和抽象語言的雷同，抽掉了作品的個性風格。如果換一個作者，能製作出同類的作品，那麼這樣的作品還有什麼藝術個性可言？
中國的書法，如同在中、日、韓三國都家喻戶曉的圍棋，僅黑白兩子，卻變幻無窮，它的遊戲規則似乎最為簡單，但技巧、戰術卻深不可測。不難設想，如果增添一紅子或改變棋盤的性質，怎麼能不使人懷疑它是否還是圍棋呢？中國書法的高妙之處，正與圍棋有相同處。如果改變毛筆的性能，使用色彩，摒棄漢字或完全不以書寫的方法進行創作，試問這是增添了書法的藝術表現力呢，還是糟蹋了祖先為我們留下的優秀遺產？1994年在「中國現代主義展」之後，其中的一位策劃者在其所撰批評文章中，為展覽會的定位是「准現代」，而對1985年在北京舉辦的「現代書法展」則定位為「偽現代」。他指出一些作品的探索「相對於傳統形式來講走得太遠，因此完全可以歸到抽象繪畫的範疇之中」。他客觀地看到，這個展覽「仍然面臨著兩難的窘境：作品具有現代意義，就沒有書法意味…… 反之，作品具有書法意味，就缺少現代感」。他提出了3點發展的途徑：一是跳出日本現代書法的樊籬；二是加強書寫性，以走出純設計的陷阱，並與現代抽象繪畫拉開距離；三是有效堵塞人們按常規讀解書法的途徑。這3條途徑不管是否全面，但應該說已澄清了部分模糊的認識。當然這位作者是站在「現代書法」立場上的，但從他這些不無價值的批評和建議中，不難看出這一探索群體在現階段所表現出的無序和迷茫。誠然，參與這些「現代書法」探索的書家心態和目的並不一致，但其中許多人的心態，反映了社會走向現代環境和在西方文化刺激下的躁動。創作水準的不高加上理論上的混亂，使得這些前衛者舉步維艱。
中國的書法可以說是世界上現存的最古老的藝術之一，其所蘊藏的特質：形式美和抽象性，在世界各類藝術中是獨一無二的。與其他造型藝術不同，它並不以再現客體世界為基礎，而是藉助於漢字，可直抒作者的內心世界。而這些特徵在西方則要到18世紀以後才在繪畫的現代化進程中開始出現。西方現代繪畫理論中的一些基本觀點，早在中國中古時期的書論中就已經確立。因此中國書法的這一特徵，又足以使它在世界藝術發展的現代潮流中依然具有強盛的生命力。由於西方藝術與中國書法的長期隔離，人們甚至至今不太了解，書法藝術在18世紀西方入侵中國後，通過殖民掠奪和商品出口，就引起了西方藝術家的注意。在西方現代藝術流派的進程中，像印象主義畫派、德國包豪斯的藝術構成，以及近代以來抽象主義藝術中的眾多「書法畫」流派，都曾直接從中國書法中汲取養料，誠如西班牙當代抽象表現主義畫家安東尼·塔皮埃斯所言：「一個人若沒有對遙遠東方書法的概念，則不可能理解抽象表現主義。」如果我們認識到中國書法曾是西方抽象繪畫藝術的源泉之一，那麼反過來在思考「現代書法」時，則必須弄清以下兩個問題：
第一個問題，是被稱之為「現代書法」流派所探索的，儘管可以從西方抽象繪畫藝術中獲取啟迪，但決不應該是抽象主義繪畫的翻版。因為前者立足點是書法， 而後者的立足點是繪畫。如果捨棄以毛筆為工具的書寫手段，捨棄漢字，而改用其他手段製作，則必然成為抽象主義繪畫的一種。不劃清這一界限，則與西方現代抽象主義繪畫從書法中吸取養料摘創作，沒有絲毫區別，其結果最終只能被「繪畫」所吞沒。
第二個問題，是既然被稱之為書法，則創作者必然對傳統書法有所感悟，想割斷傳統，重起爐灶，必然桔竭，成為無本之木，無源之水，也無法獲得中國文化的承認。
就此而言，現階段中國「現代書法」探索者的許多作品，之所以無法獲得社會的廣泛認同（而不僅僅是被西方的某些理論家認同），其原因恐怕正是未能做好這兩個方面的界定的結果。
沙孟海《秋明室論書詩翰題記》行草
尾語
中國當代書壇的多元格局，造就了書法發展的全新局面。書法家可以自由地選擇自己的創作方向，因此也造就了豐富的流派和多樣的風格。這在中國的《全國書法篆刻作品展》《全國中青年書法家書法篆刻作品展》中，可以清楚地反映出來。在新世紀，我們相信傳統書法的延續和演進仍然是發展的主流。中國書法的古典主義特徵，顯然不會因世紀的交接而突然產生劇變。
當然我們必須指出，中國當代書壇格局，是近20年才開始形成的事情。因此對於大多數跨世紀的中青年書家來說，傳統的學習不是過剩，而是不足。一方面亟待強調向傳統的回歸，不僅是技法的學習，更包括書法史論、書法美學的研究和開拓；另一方面現代社會的迅速發展，也希望書法能有更新的面貌。這兩個方向不同的指向看似完全相反，而實際卻是統一的。這是因為沒有傳統的回歸，要想超越前代幾乎是不可能的，更因為回歸傳統的目的不是索取，而是為了創造。只有創造才能前進。
在近20年中國書壇這種多元格局的形成中，由於饑渴地向傳統的各個方面學習，書法獲得了長足的進展。比較其他藝術門類，能在如此短的時間內重現輝煌，可謂是絕無僅有的。書壇的有識之士，在加強書法學科的研究，倡導務實的學風，展開書法批評，規範展覽體制和拓展對外交流等方面所做出的努力，都推動著書法日益深入，其主流是健康的。
然而健康的肌體，也有病菌的侵害。展覽會本是展出書家作品的最佳途徑，但由於展覽會所必須設立的國家、省、地的等級，加上展事頻頻、媒體傳播快，使得書家創作的原本目的——個人情性的抒發在功利面前受到了挑戰。應接不暇的展事使不少人以一種投機的心理，瞄準展覽會和評委的好惡進行創作，外在形式美的迅速擴張，掩蓋了內核——筆法的簡單和空乏，因此一些作品表現出淺薄的流行色彩。這種流行書風的出現，成了展覽會的腐蝕劑。
誠然，流行書風中亦包含著合理的流派特徵，但更多地則表現為一種「快餐文化」的性質。如同經濟領域中的泡沫經濟，膨脹了的泡沫背後，隱藏著危機和貧瘠。據我所知，因國展所引出的問題，早在戰後的日本和韓國已經出現。在國展中獲得殊榮的書家，在商品社會裡，潤格和他們所開設的書法塾館的收費標準也不斷提高，並直接導致了學生以老師書法為藍本的「學習」和「創作」。這顯然會斷絕直接追溯本源的途徑，造成近親繁殖的惡果，也堵塞了書家的創造性思維。中國書壇出現的流行書風中，無疑隱含著同樣的病毒，應該引起我們高度的警惕。否則多元格局會變成單調的數個品種，風格的多樣化也會變成風格的流行色。（原載解放軍美術書法）
林散之行書（民國）
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