巴比松，以及中國油畫的「法屬」基因
《擺渡的農夫》 讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯羅
《塞納河岸的景色》 查爾斯·弗朗索瓦·杜比尼
《拿扇子的女人》 圖桑·菲爾南德
◎尤勇
展覽：印象派之前——巴比松畫派與十九世紀油畫展
時間：2018年1月8日-2018年1月28日
地點：中國油畫院美術館
上個世紀，歐洲油畫在中國根植、發旺是有目共睹的。西洋油畫對中國的影響，主要分三條路徑：法國、俄國與美國。美國主要帶來了改革開放之後的抽象藝術與觀念藝術（當代藝術）；俄國主要奠定了新中國的油畫宣傳、教學體系和造型理念。法國的影響更早一些，但分為兩翼，一條為徐悲鴻帶來的寫實派（現實主義），另一條是林風眠帶來的現代派。如此三流為今天的油畫界奠定了基本秩序。故為究當代油畫之貌，必查其史，欲解中國油畫之濫觴，必求諸西洋油畫之流變轉承。
法、俄、中的油畫血脈一衣帶水，剖析法屬的這段基因，近的，就要追溯19世紀的法國，那個當時的世界文藝中心。我們現在所周知的，是法國19世紀末傳奇的印象派和後印象派，以及隨之而來的流派大爆炸，但當時法國的現實世面，並非我們今天主流的見解，彷彿只是印象派的輝煌籠罩，而且是主要圍繞在學院權威與傳統的氛圍之中。而自馬奈派生出的印象主義這根附線，在美國的崛起和對其的肯定下，才佔據後世對法國19世紀藝術的主要認知。而這根印象主義附線有一股拂曉般的先兆，這段歷史被稱作「巴比松畫派」。
（一）
巴比松畫派不像後來的立體主義或者達達主義有派系的自覺，後世對他們的追認與歸納，主要體現在他們的創作地點、風格方式與精神的共性追求上。巴比松畫派得於地名，它是當時藝術首都巴黎南邊不遠的一個村落，但是藝術家「逃」到了那裡，向巴黎輸出了一種新的繪畫精神，改變了我們現在看巴黎的眼光，改變了整個藝術史的路徑，甚至可以說巴比松畫派是現代藝術的胚芽，一切後世的派系爆炸分流都離不開這個坐標。那麼，巴比松畫派的精神是怎樣的呢？
廣義地看，巴比松畫派的代表人物有柯羅、盧梭、杜比尼、米勒等在巴比松森林裡創作過的畫家群體，每個人都有鮮明的人格與風格，而狹義的巴比松畫派是指他們創作中都有的田園景緻。這些風景的特點都是有意繞開城市人文，對於中國人來說，有一種陶淵明的詩中之意：「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。」所謂「真意」，是古今中外任何繪畫流變的「太陽」，藝術，是「真」的衛星。
城市文明，特別是工業革命之後，所有的建設都圍繞著排除不可控的干擾，要求一種非常的秩序來滿足不得冒犯的體面與操控感。在這種環境中誕生的繪畫缺少生動天然而顯得矯揉造作，法國的藝術，特別是巴黎的藝術被久久困於此。
所謂「反者道之動」，藝術潮流的一種特質就是揚棄過往，而這個時期的畫家們已經厭倦了城市文明、畫室作業在自然造化前的羸弱，轉而投向自然天地中。加上諸如羅馬風景大獎的刺激，描繪自然風光：樹、草地、牛羊、變化萬千的雲彩與天色……就成了一種趨勢。他們的存在，對於學院和沙龍藝術構成了一種挑戰。巴比松畫派傳遞了一種「回歸」的信號，藝術，應當源於造化自然。這種回歸是伴隨對貧窮的忍受、對功名的輕視，在那樣一個帝國都市思想市場里，是一種及時的反動與修正。
巴比松畫派在歷史上並非孤立的，這種現實主義的風景畫脫胎於在它之前的美術史。比它更早的荷蘭風景畫與英國康斯太勃等畫都給了巴比松畫派啟發，美術史家弗羅曼丹說，「這一回，荷蘭人找到了學生，他們教我們觀察、感受與描繪。」又說：「是英國畫家，尤其是康斯太勃，對法國現實主義風景畫的發展起決定性影響。」綜上，我們不能把歐洲列國看得過於封閉，他們的文化是相互影響，互相作用的。總之，繪畫的命題像一個繡球，在歐洲列國上空拋來拋去，但都能顯示出一個中心議題，那就是如何表達「真實」。顯然，在整個美術史的框架里，我們看到繪畫捕捉真實的不同角度，像貢布里希說，「埃及人畫他們知道的，希臘人畫他們看到的，中世紀藝術家畫他們感覺到的。」這都是人對真實的回應，只是側重的器官不同罷了，越到後來，就越調用全息的感知能力。直到巴比松畫派，我們可以看到所謂兩希文明的影子，他們在明暗和空氣透視等理論的幫助下，畫看到的和感覺到的真實。
（二）
讓我們再來看19世紀影響後世最深的人物。排在首位的當屬柯羅，雖然嚴格意義上講他不屬於巴比松畫派，但畢竟他在楓丹白露畫過不少風景，與巴比松畫派有著千絲萬縷的關聯。柯羅在藝術史上是一位老好人，「無求於世，不以贊毀擾懷」，他的人生平穩，如修士一般，有著超人的道德境界，經常資助窮人，贈予朋友房產也未署名，甚至對於仿造他作品的人，他也以溫和待他，甚至為他修改作品，親筆簽名。他說：「如果你有好心腸，那麼一定會在你的作品中顯示出來的。」他的禱詞裡面常有禮讚造物者，祈求上帝每天更新他的眼光，並給他小孩子一般的心靈去研究自然。所以他的作品裡洋溢著恬靜優美和雅緻，淡然無極而眾美從之。他的造型能力並非當世一流，但他的畫並不把人引去觀察技巧。他的色彩之雅，恐怕油畫史上也是獨有的，那些銀灰色調，幾乎成了他的標籤，使人嘆服。
同期的巴比松畫派大師杜比尼在色彩的控制上就沒有柯羅的文雅，表現為色彩的灰度與對比度的控制微妙程度不如柯羅，意境也稍顯俗實，雖有景緻而缺意境。柯羅的油畫，不僅是視覺的享受，更是觸覺的滋養：他的畫用觸覺去感知是柔軟的、溫存的，濕潤又溫暖，像春天初暖，使心生甘。又是聽覺的：你能感覺到草地樹林湖畔中風拂樹梢、百雀啼歌的自然之聲，彷彿這世界沒有衝突，只有和諧。應了宋代郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中人格與風格的論述：「人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。」用德藝雙馨來描述藝術史上的畫家，非柯羅莫屬。他在描述畫家米勒的作品時，對桑西耶說：「對我來說，這是一個新天地，我腦子裡的舊東西太多了，我發現米勒畫中包含著極好的、重要的知識，有大氣氛圍與空間深度，可是這使我害怕。我更喜歡我自己的『室內樂』。」
而像庫爾貝那樣關心重大社會意義一樣，米勒又是巴比松的一極，他同盧梭一樣，住在巴比松。他不太畫自然風光，而更精於農村勞動者的生活風俗。他的出身就與大部分巴比松畫家相反，他們是從城市離開進入農村，而米勒則是土生土長。他的作品《拾穗者》、《撒種者》、《晚禱》中各種勞動者的形象，幾乎可以成為那個大時代變革的寫照，他的精神，在凡·高身上得到繼承和發揚，在共產主義與社會主義風尚席捲全球的時代，有一種獨特的具有代表性的魅力。米勒的造型相對於學院沙龍繪畫要簡單概括許多，色彩也不是那麼鮮艷奪目，反而顯得平實樸素又結實渾厚有力。他曾說：「我想那些指責我的人——是一些有學問的人，有鑒別能力的人；但是我不能落入他們的圈套，因為在我一生之中，除了田野，從來不曾看到別的東西；我要盡量表現我在我勞動過的地方所見到的與體會到的東西。命運給有此志願的人安排得很好，非常好。」
（三）
當然，不能為了抬舉印象派或者巴比松畫派而貶低學院體系的價值。後世對學院沙龍的攻擊集中在他們難以形成藝術上的突破，不論是題材或者表現手法上，都嚴重依賴權威和範式。但不能否認，這個體系滋養了隨後而來的眾多流派，學院的問題就是他們陷入自掘的陷阱，無法自我迭代，脫胎換骨。19世紀後半段的美術史「罄竹難書」，總之每一位畫家都值得研究和尊重，都貢獻了他們自己的可能性。如果我們可以排除流派的有色眼鏡，會更客觀地把握這個時期的面貌。
與我們當下歷史現實最有直接影響的，也非巴比松畫派莫屬。改革開放初，在中國美術館舉辦了法國鄉村畫展，那次展覽對中國油畫的促進與影響也是格外深遠。自那以後，那代畫家的畫冊經驗逐漸被原作經驗替換，原汁原味的油畫追求日新月異。在19世紀法國鄉村繪畫的影響之下，誕生了陳丹青著名的《西藏組畫》。同時，一系列的「下鄉寫生」的常態化、創作題材的日常化也在改革開放後產生巨大的影響。著名畫家楊飛雲自從受到巴比松畫派影響後，他說：「就算到了蘇州畫風景，也總是想到柯羅，不由自主地模仿他，即便江南的風景完全是另外一回事。」
最近，借著收藏家韓玉臣先生的大量19世紀法國油畫的藏品，我們在中國油畫院也可以看到幾十幅原作，這些作品曾經在國博展出過，現又挑選了部分精品展示，使我們可以回顧那段影響深遠的歷史坐標，對於熱愛繪畫的人講，是不能錯過的一次盛會。
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