超級寫實主義——丹尼斯·彼得森冰冷的熱情

最新 01-20

丹尼斯·彼得森冰冷的熱情

丹尼斯·彼得森（Denis Peterson），是紐約最早的超級寫實主義（Hyperrealism）畫家之一。他的早期作品曾在紐約的布魯克林博物館、惠特尼博物館、和馬科斯哈欽森畫廊展出過。他最早闡述了超級寫實主義的美學原理和藝術創作要求，是公認的超級寫實主義先驅之一。彼得森的作品曾在各地遊走，美國的商業畫廊、歐洲的國際藝術展覽館和公共博物館都曾展出過他的作品。

彼得森的啟蒙老師是他的祖父。是我們印象派畫家莫奈的門徒。彼得森受過的繪畫藝術教育包括素描、油畫。他祖父的主要工作是修復倫勃朗博物館，還有紐約大都會博物館的燈。他到普拉特研究生院任教，拿到了那裡的教學獎學金，成為了一名紐約的終身居民。

有人說超級寫實主義是採用機械的眼光看世界，拒絕人文、放棄主觀、摒棄繪畫；也有人認為超級寫實主義創建了一個虛假的現實，是一個令人信服的幻想，是基於現實的一個模擬。彼得森憑藉其藝術形式的逼真性，傳達出了當代西方社會中人與人之間的疏遠、冷漠，和生活的寡淡無味。在後現代的潮流中，彼得森為商業廣告開闢出一條新的途徑。

無論是機械的眼光，還是虛擬的現實，都是藝術創作上的一種突破。機械是攝影藝術的源泉之一，同時也制約著攝影藝術的創作。相比而言，繪畫並不依賴設備，在喪失了某種穩定性的同時，這種傳統的手法使得藝術家的一舉一動都成為了一次創造的可能。攝影技術需要攝影師駕馭機器，同樣需要用觀察、構圖、調試和操控設備，最終的成像是由機器生成，往往是一個必然的結果。攝影藝術家很難獲得最理想的美的畫面，任何的複製都有損失，即便是一個觀察的視角，都將破壞量子的運動。此外，再好的照相機都無法配合攝影師的靈感發揮，這種工具比原始的繪畫材料更難掌控。有些「器材黨」往往都是在燒錢，即便他們的靈感也在燃燒。

無論是白平衡、飽和度、對比度、光圈、快門速度……照片是一個被動的結果，它必須接受相機對它的處理與整合，才能呈現。超級寫實主義在嘗試突破攝影技術的弊端，它讓畫面客觀卻不機械。

超級寫實主義作品以照片為模板，卻不局限於照片；它力求逼真，但並不排斥藝術家的主觀思考。大體來看，超級寫實主義是在寫實，逼真、細緻，再經過分析，拆分每個細節、局部，又能看到藝術家的創作痕迹，比如局部上出現抽象的元素，這些元素看似遊離，但必定隱藏了一個創造的動機，等待著被欣賞的可能。這種細節是不可還原的，即使解析度再高，也不可能把每一個局部無限的放大。極致只能存在於理念世界，藝術家的模仿並不是為了「像」，而是「真」，這也是「超」寫實的意義所在。

很多超級寫實主義的作品要比照片大出很多倍，在這樣超高的解析度下，有的細節已經無法被照片反應出來，這些被放大的細節其實是一種抽象。藝術家同想像力將抽象再次撐起來，這種情況就像是一個乾癟的種子遇到了水。超級寫實藝術家將照片上無法反應出的細節，通過筆法完美地填補上，從而達到一個整體上的高度寫實。這樣用局部的「抽象」來達到整體「寫實」的境界，也是超級寫實主義的魅力所在。

另外，從格式塔心理學角度進行分析，人的視知覺有別於攝影成像。首先，人的視知覺是有選擇性的，而攝影沒有。客觀世界的光線最先投射在視網膜，此時還沒有形成視覺形象，只是無序雜亂缺乏意義的光斑。視神經將這些雜亂的信息傳導至神經中樞，進行分析加工和選擇處理，然後才產生有意義的知覺圖像。此外，人們在觀察「事物」時往往是以失去事物本身為代價的。這個問題可以從兩個方面考慮。第一，在立體幾何中，逼真的圓形物體的表面往往被一個橢圓形的平面表現。笛卡爾的《屈光學》可以作為一部參閱典籍。事實上，文藝復興時期的藝術家已經開始利用光學知識，甚至是光學器具輔助傳統，不妨去發現以下哪些作品中的「鏡子」。第二，一副畫面中，哪些部分是「背景」？背景可以被忽視嗎？這一點很容易理解，但作為藝術家心靈世界的闖入者，欣賞者就像是阿茲卡班的囚徒，如何抉擇？人們在觀察某樣事物的時候，背景往往被自動過濾掉。所有人們可以看到美醜，但卻不知道藝術家在拿這美醜幹什麼。每個人關注點不同，忽略的東西也不同，知覺形象自然也就不同。這點有點像德爾菲神廟中的寄語「認識你自己」。人們往往會不自覺的對那些不敢興趣的形象視而「不見」，尤其是那些作品中的歷史背景，人類共同的歷史命運，這些不會是拿著攝影器材的旅人所願意花時間尋找的。機械的不設備，是人。攝影作品由於來源於機械，它無法忽略任何細節，只能將整個畫面不帶任何情感地保留，在沒有損失的情況下，人類也失去了尋找的可能性。無論如何，從一個欣賞的視角，看懂藝術家的作品對一個博物館的遊客並無意義。這種精神負擔還不及消費負擔的來的價值。

藝術家很難在畫面中凸顯出自己關注的焦點，這是一個場域，始終要有一個光源，才能抓住影子。任何藝術品中的靈魂是唯一的，即便可以複製的，也只不過是一個影像，這點柏拉圖兩千四百多年前就提起人類了。

無論畫面，還是影像，呈現多少次的「不一樣」都是一樣的有所不同的是，超級寫實主義在嘗試靠近那個原型，甚至去「忽視」某些客觀的真實部分。照相機為這種做出提供了可能。照相機的發明和運用，使「現實」生活得以「更好地」通過每一個人被記錄下來，讓人類不再生活在皮膚下，而是鏡頭下。藝術家有所不同，超級寫實主義充分利用這一科技帶來的便利，先將照片形象放大一倍，再原原本本地將它移植到畫布上。當然，我們決不能因此將他們的藝術勞動當成超級寫實的照片的放大複製品。如果要替代，又何必這麼麻煩呢？在後現代千奇百怪的手法當中，超寫實主義是其中最貨真價實的，絕非一般的「藝人」、「匠人」能扯上關係的。超寫實主義在後現代找到了一個通向古典的介面。

從根本上說，超寫實是針對抽象表現主義的一種反調。後者在二十世紀初逐步佔據著統治的地位。超級寫實主義倡導藝術應該貼近生活，只有與人們息息相關的作品才能被人類接受，才有可能產生感染力。藝術家的素質只能在藝術作品的品質上流露，這是唯一的機會，不是所有後現代的作品都有被歷史承載的可能性，事實上，剛好是相反的。然而超級寫實主義藝術家將有品質、有生活的作品再次呈現給人們。

超級寫實主義的主題往往來源於最普通的都市生活。藝術家們把這些最熟悉的生活畫面用逼真的巨幅畫面呈現出來，但每一幅繪畫作品都無法再現，就像唯一的一次生命，過去的上一秒。人的視覺系統是複雜的，但卻具有組織性，可以針對一個整體發揮全局的掌控作用。光線映在視網膜上時，只不過是一些雜亂的形象元素。而這些雜亂的元素最終要形成一幅完美的畫面要經過整個視覺系統繁複的過程處理，這其中最重要的一步是由大腦的處理。人的大腦具有無比強大的信息處理功能，它可以將每次傳達過來的因素進行對比，藉助以往經驗進行分析，把相關的形象同這些因素聯繫起來。大腦將完整的概念、秩序、邏輯結構、情感和意義等信息負載於雜亂的未成形的基本元素至少，讓記憶載體在每個獨立個體上發揮作用，喚起豐富的情感，緩衝在人的視知覺成像中，這才是我們眼中的東西。這種有機體組織上的複雜行為是機械系統所無法負載，也無法完成的。在攝影中，所有對象被平均地設定在一個平面上進行處理，儘管主次關係能通過焦距和光圈的設定拉開一定的層次，但也只是位置上的移動，所有的對象在矩陣中，無懈可擊，也無法躍然眼前。

逼真、稀有等特徵還不足以支撐起一件好的藝術作品。寫實主義（realism）繪畫曾經創造了絢爛的歷史，留下了令人嘆為觀止的作品。這些輝煌背後隱藏的藝術家的激情與靈魂。藝術體現的的情感，藝術家的筆尖釋放出的是自己對藝術對作品的感情，這份感情灌注在一件藝術產物中，成為了一件有靈魂的作品。

寫實主義善用敘事的手法，但這並不是簡單陳述，而是飽含情感的傳遞。超級寫實主義繼承了這一傳統，逼真地再現，決不是機械刻畫。無論影像作品，還是工廠複製品，這些機械的作品只有垂直於平面上的壓力，無法完美的複製出原作或是實物的線條軌跡。與繪畫作品相比，攝影作品缺少筆跡的層次性，在力量與美感上也有所不足。即使是對照著相同的原型，哪怕是對照著照片，繪畫作品給人的感受卻要豐富的多。

彼得森經常利用超級寫實主義繪畫風格，來表述社會變革中的一些現象，主題與社會人文息息相關。他不是單純複製照片外觀，他的作品充分結合了先進的科學技術，並帶有強烈的文學氣息，同時也帶有永恆的象徵意義。在超級寫實主義的定義里，藝術家可以擺脫攝影圖像結構的限制，採用對現實進行模仿的方法，這樣就不會失去人畫互動的交流，也不會影響作品中包含的個性化成分。而那些逼真的作品在視覺上同樣相當引人注目。他的早期作品受到極權主義者的干擾和影響，這些超寫實的作品中往往充滿了對社會的仇視。從事這種反傳統的視覺藝術家們，雕鑿過那些令人迷茫與不安的歲月，他們在枯燥的影像數據里隱忍著自己的思想，等待著一個怪異的、振聾發饋的超寫實繪畫的誕生。他們的描繪對象都具有普遍的特點人物身上存在令人不安的「平靜」，周圍充滿了恐怖，好似就要發生非理性的仇恨恐懼事件。

下面這一幅作品就是一個有代表性的例子，畫面描繪了街邊黑人落魄的生活環境。破爛的服飾，骯髒的地面，這些都明顯地表現出社會的不公、貧富差距的巨大。而畫中最引人注意和發人思考的還是人物的表情與眼神，那充滿蔑視和憤怒的表情彷彿在宣洩著作者對社會的控訴與不滿。