中國話劇危機出現了新變種
最近十年，隨著社會經濟的發展、文化消費市場的不斷成熟，以及國家層面對文化的高度重視，對話劇的「擔憂」似乎變成了杞人憂天。花樣繁多的話劇展演、節慶活動，不同等級的獎勵資金、項目基金，日漸頻繁的中外戲劇文化交流，不斷增長的演出票房和觀演人群，已經構成當下中國話劇生機繁榮的景觀。面對繁榮，再談「危機」的確有些不合時宜，甚至危言聳聽，但是，透過這些外在的熱鬧和喧囂，回到話劇文本、演出、理論評論，話劇真的就不需要「危機」之類的諍言了嗎？
精神追求萎縮得讓人憂傷
在筆者看來，當下中國話劇仍沒有走出「危機」的陰霾，而且出現了新的變種。這種「危機」不同於上世紀八十年代，彼時話劇遭遇了來自內外兩個層面的困境，外在受到影視的挑戰，內在則困於創作觀念的陳舊、美學思維的落後、體制機制的限制，於是乎不到幾年的光景，劇場便門前冷落車馬稀，陷入了生存困境。相較而言，今日中國話劇完全可以不再擔心演出場地、演齣劇目或者觀眾的問題了，物質條件的極大改善、技術手段的更新換代、多樣化的推廣營銷方式，讓話劇的生存有了尊嚴，而且成為文化時尚。
王曉鷹導演《蘭陵王》海報
然而，與這種物質化的豐富、充溢相互映襯的，卻是國內話劇創作依舊無法走出的原創困局：儘管觀念早已開放，但是實踐的方向卻日趨保守；現實生活為人性解讀提供了足夠廣闊的空間，但是創作內容的視角依舊狹窄；儘管培育起了市場化的環境，但是實際運作中有悖於市場規律、藝術規律的現象比比皆是；儘管一些陳舊創作觀念已經得到糾正，但是概念化、模式化、主題先行的創作思維時有顯現。造成這些現象的原因很多，其中之一是滋養話劇審美氣質、人文涵養的精神資源的匱乏，這種內在資源的枯竭恰恰是當下中國話劇面臨的最大「危機」。
《鄉村》劇照 攝影：王雨晨
話劇創作的精神資源，既包括思想層面的獨立思考、批判自省、價值立場，以及開闊的文化視野、厚重的人文積澱，也包括美學層面藝術探索的眼光和勇氣，以及對藝術理想、藝術風格的堅守與追求。這些精神資源不僅構成了話劇不同於其他藝術形式的獨特的人文氣質，也是這一行業得以持續發展的內在驅動力。遺憾的是，就目前中國話劇的創作狀態而言，精神追求萎縮得讓人憂傷。中國幾代話劇人孜孜追尋、艱辛探索寫就的光榮歷史，奠定的美學風範和審美旨趣，鍛造的知識分子典型人格和精神家園，積累的藝術財富和演劇資源，正逐漸從劇場中退隱。不少新晉的話劇從業者開始把戲劇當作一門謀生謀利的營生，而不是真正的藝術創造活動。畢竟，參與這門「營生」不需要多高的入行門檻和文學根基，更不用在乎藝術標準的有無，只要按照既定的行業規則就可以實現現實利益的最大化。於是乎，越來越多的作品只是滿足於迎合當下、迎合個人趣味，缺少了溝通歷史、現實與未來的雄心，劇目演出的可持續性不斷降低；同時，話劇與時代、與其他藝術、文化思潮的共振也在減少，那種反映人的處境進而呈現一種帶有時代、社會和個體生存的交叉的文學藝術體驗感，那種被稱為藝術家創作靈光的東西，變得日益稀缺。這種體驗、靈光曾在上世紀八十年代文學、藝術的各個領域出現過，話劇舞台上誕生的《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等就是最好的例證。這些作品不僅展示了那個時代話劇反思歷史、現實、人性的力度和深度，而且塑造了一個個可以銘刻在歷史上的典型形象。反觀當下的話劇舞台，傳統變成了符號，創新變成了幌子，舞台藝術的實踐者們更擅長創造各種概念、口號，追求舞台呈現上的新、奇、特，熱衷於盲目的自戀和偏執。身處無目標、無定向的創作狀態下，我們看到的是傳統異化後的「大綜藝」「大晚會」，是以傳統的名義對傳統美學精髓的膚淺化表達和濫用。
《狗兒爺涅槃》劇照
藝術的敬畏感、精神的持續性，這些話劇引以為傲的東西一旦消逝，這種藝術形式的生命力必然衰竭。我們有太多的只屬於某個年份的作品，而沒有寫出具有精神持續性價值的作品的雄心。長此以往，話劇的審美光環、藝術靈魂將何去何從？
越來越會虛構人想像人
而不會發現人思考人
近年來，為了應對播出平台、觀眾欣賞趣味的變化，影視行業迎來了「定製時代」。投資方、製作方不再盲目上項目，而是更多根據播出平台和觀眾的需求，進行差異化的創作，以期實現資源的整合和品牌效應最大化。這種面向市場和觀眾細分的「定製」，一定程度上緩解了政策調整帶來的不適，避免了創作同質化的持續。然而，「定製」並非提升創作質量的良藥，「定製」的名義背後，不少編劇陷入了流水線式的生產作坊，特別是那些業內知名編劇，無時無刻不苦於人情、資本、評獎的牽制。影視行業正在面臨的「定製時代」的困擾，是否在話劇領域也存在呢？
孟京輝導演《臨川四夢》海報
實際上，定製與創作優秀作品並不矛盾，關鍵是如何在創作與市場、觀眾之間尋找平衡。不同於影視行業面向市場的「定製」作品，目前話劇領域的「定製」更多可以理解為委約創作或者定向創作。它首先是基於劇本荒的現狀，是對有限的編劇資源，特別是一線編劇資源的爭奪，是當下話劇「原創焦慮」的一種體現；其次是為了完成來自製作主體更多方面的利益需求，比如申報某個基金扶持、完成主管部門交付的重大主題宣傳任務等等。當然，在這兩者之外，還有一些「定製」把為觀眾創作、為藝術理想作為出發點。筆者論及話劇領域的「定製」，並不是要否定這種形式的可行性，而是希望關注這種形式在實踐中出現的偏差，那就是：越來越多的藝術家以「定製」的名義，帶著藝術之外的各種利益訴求投入創作，讓話劇創作變成了人情、資本、權力的交易，而恰恰在這個過程中，就話劇藝術存在的獨特性而言，「人」漸漸地離開了劇場。
喬治·斯坦納在《語言與沉默》中寫道：「相比於其他文類，戲劇的技術形式更符合新興大眾社會的手段和需要。戲劇能夠顛覆作家與大眾、作家與一般共同體之間那道間離的壁壘。在劇場中，人既是他自己，也是他的鄰居。」劇場、戲劇在當代社會存在的基礎或者重要職能就是為人提供了一個重新思考自己、認識自己的機會。它在影像、畫面、技術等各個方面無法與影視比肩，在市場資本、商業利益面前也無法與影視同行，唯有在表現人、塑造人、刻畫人，在深入人的精神世界、心靈世界方面具有無可替代的作用。但我們不得不面對的現實卻是：話劇越來越會虛構人、想像人，而不會發現人、思考人了，話劇與各種項目、概念、資本比鄰而居，與人的情感關係、精神渴求、內心真實漸漸疏遠，在舞台與觀眾之間，「定製」豎起了一道有形的隔欄。
《牌坊》海報
儘管這樣說可能會被某些人認定為「以偏概全」，但細細梳理這十年發表、演出的劇目，真正能夠留得下的作品或者可以稱之為保留演出的作品確實是屈指可數。與此相呼應，編劇、導演創作的節奏越來越快，劇院所要完成的任務也越來越多，大量以定製名義創作的作品，疲於應付各種展演和演出場次要求，忙於完成各種上級的任務、戲劇圈的人情、利益的追逐，卻在人的要求上變得滯後，業內人士「不願意談論作家的倫理、道德或哲學意圖」，「彷彿把戲劇看成一種工程項目，目的在於研究成功的藝術模式」；於是，「高價資金牽住貧瘠的手，它們一起製作出四平八穩的剝掉一切銳氣稜角和個人特徵的產品」。這些阿瑟·米勒對上世紀五十年代美國戲劇創作弊端的批評，在今天的中國話劇舞台難道就不存在嗎？
中國話劇當下最為緊迫的不是如何擁抱市場，如何與資本、項目合謀，而是要緩一緩腳步、等一等生活、想一想人。2017年春，林兆華戲劇邀請展上，由俄羅斯戲劇導演列夫·朵金執導的《兄弟姐妹》引發國內文化界熱議。這部描寫蘇聯戰後農莊生活的作品，沒有停留在揭開傷疤表現痛苦的層面上，而是深入制度、體制的肌理，展現了時代轉型過程中的生存變化之痛、人性之痛，以及「痛苦」背後的歷史反思。它講述的是蘇聯農民的生活，觸動的卻是不同國家觀眾的心，解開的是人性共通的密碼。列夫·朵金曾說，「真正的藝術反而要比生活更慢才對。戲劇就像是文學，為什麼有那麼多偉大的長篇小說能給世界帶來深刻的影響，是因為它們研究到我們生活的方方面面，真正的作家是創造世界、研究生活的，而我們當下真正的作家太少了，而熱衷於寫快餐文學的作者卻很多。不論是文學還是戲劇，要研究我們自己都必須花許多時間，必須靜下心來。」《兄弟姐妹》的成功經驗不僅源自作品站在了文學的肩膀上，更源自導演對於作品的深耕細作，對於歷史中的人與現實中的人的有效互文。而這樣的互文，在國內的主流話劇舞台上，是相當匱乏的。
列夫·朵金導演《兄弟姐妹》劇照 攝影/錢程
對人的思考的滯後，也反映在近十年戲劇思潮的停歇上。戲劇思潮的背後往往伴隨著人的發現和覺醒，它是社會文藝思潮、藝術思潮在戲劇領域的反映，也是話劇創作者對人的思考、剖析所能達到的新高度的反映。上世紀八十年代，現實主義創作復歸、戲劇探索思潮雙潮並行，儘管兩股思潮實踐的方式各異，但都建立在人的發現、人的覺醒和人的啟蒙的基礎之上，都有對人在現代化進程中複雜性、豐富性的哲學思辨。新世紀以來，特別是最近十年，由於缺少有效的精神資源供給、文藝思潮的支撐，戲劇思潮逐漸從話劇發展中退卻，既看不到成規模、成體系的創作趨向，也看不到美學的創新衝動、藝術的前進動力，更看不到業內關於重大戲劇美學問題的爭鳴與論爭。對人的思考都無法深入，舞台上塑造的形象又怎麼可能變得立體、真實。
舞台手段「富裕」 表演方式「浮華」
柏拉圖在《理想國》中繼承蘇格拉底的思想主張，認為「節制是一種好秩序或對某些快樂與慾望的控制」，並將「節制」作為城邦統治者和護國者們必須具有的美德和品質。時過境遷，有關「節制」的內涵和外延早已從政治領域延伸到了社會生活的各個層面，尤其是面對消費主義泛濫，慾望膨脹的生存狀態，重新倡導節制的生活理念，對於人性與自然的完善和可持續發展，意義非凡。但這裡，筆者卻要將「節制」一詞借用到當下的話劇舞台上，倡導話劇創作的「節制美」。 之所以如此，原因有二：
一是舞台形式手段的日益「富裕」。視頻、LED、燈光、技術、置景等的更新換代、過度堆砌，讓話劇舞台變得越來越複雜、越來越綜合，逐漸向著格洛托夫斯基眼中的「富裕的戲劇」傾斜。劇場之內交流方式也似乎正在從人與人之間的「活生生」的交流，變成人與影像媒介、人與道具信息、人與裝置藝術的交流。從新近演出的一些劇目看，視頻技術運用的嫻熟程度已然很高，影像媒介更是一躍成為舞台表達的主要載體。這樣的創作趨勢從近年來的西方引進劇目中不難看出端倪，但這是否是西方主流劇場創作的現狀或者潮流呢？
實際上，就目前我們引進的劇目看，不少作品都是為適應國外某個戲劇節的藝術標準或者遵循導演的個人風格打造的，而歐美國家主流劇院、商業院團上演的常規劇目，並非以「富裕」見長，也沒有將影像媒介、視覺呈現作為創作的重心，更多是植根於本民族的審美傳統、戲劇文化，立足於本國人的精神現狀和價值認同，以此為前提，尋求「世界表達」「人性深度」；同時，它們作品中的藝術語彙、舞台語言、表達符號，也都是基於本國觀眾生存經驗、期待視野的提煉和延伸，與所在國家的文化高度默契。這是劇場能夠成為不少國家精神殿堂的深層次原因。注重從本土文化、本土體驗中提煉出獨特的表現語彙，進而贏得本土觀眾的認可和認同，這是我們目前話劇最迫切需要解決的課題。
近年來，出於申報項目、評獎造勢的需要，各地院團紛紛邀請京滬主創團隊加盟打造地方劇目，製作團隊的「北京化」「上海化」特徵明顯，這些來自一線都市的製作團隊，在一種趕工期、趕進度的背景下，迅速組織起創作團隊，他們帶著對地域文化的獵奇進入創作，並把這些獵奇轉化為舞台上的建築、民俗、野史的鋪張呈現，再加上對各種地域視覺符號的膚淺化、拼貼化濫用，一部作品最終變成了附著在劇情之上的地域民俗風情的展覽。藝術創作重在美學品格的建構和發現，而對於戲劇而言，美的形式不在舞美的絢爛、不在於堆砌了多少地域符號，更重要的是一種文化的觸動，是心靈意義上的感召。
二是表演方式的日益「浮華」。目前各地話劇發展水平不同，劇目水準參差，但是表演質量的下滑卻是普遍的。演員成了任由導演擺布的符號，丟了生命的質感和表演的溫度。他們來不及準備角色，缺少生活儲備情感宣洩式的大喊大叫、過度泛濫的激情表演比比皆是。與這種外在的鋪張、熱鬧相比，安靜、內斂、平淡的表演和精緻的細節打磨，這些考驗演員和導演的表演和敘事能力的技藝稀缺。戲劇也是一門「手藝」，離不開從業者的工匠哲思，唯有精細化的打磨、節制化的表達，才能讓舞台上的角色充滿著生命的光澤、思想的韻味。
希望下一個十年、下下一個十年的中國話劇不再是「孤芳自賞」的小舞台，而是「氣勢如虹」的大舞台。
文| 徐健
本文刊載於20180119《北京青年報》B8
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