路遙 王耿：無的放矢的「整體性」追求——再看導演與戲曲的遇合
無的放矢的「整體性」追求
——再看導演與戲曲的遇合
摘 要：西方戲劇和中國戲曲，都有對「整體性」的追求，只是整體性的內涵不盡相同。當自覺於西方戲劇語境的「導演」「闖入」戲曲世界，勢必會帶來一系列變化，兩者會有矛盾，也因此產生論爭，簡單地肯定或否定戲曲「導演制」都是武斷的。探討這些問題應該對戲曲演劇整體性建構的標杆有所重視，新時代下的觀演關係，不失為一個定立標杆的邏輯基點，倘若認可戲曲導演制，這一基點當是實現演劇整體性的重要參照。
關鍵詞：戲劇 戲曲 導演 整體性 觀演關係
導演，作為一項職業，誕生於西方戲劇（以下簡稱「戲劇」）的語境，是19世紀戲劇發展的歷史必然。之後，導演學科經俄國人丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基（斯坦尼）的理論闡發而漸趨成熟，大量成功的實踐，也讓導演者獲得了在戲劇創作中的話語權。20世紀以來，伴隨著中國西學東漸的大潮，導演作為職業，漸次在戲曲演劇界顯山露水。有人認為只要方法得當，當是好事，能給戲曲的藝術表現增添活力，「戲曲發展到今天，已不可能退回到不用導演的時代，因此要不要導演已不是一個問題；現在的問題是如何培養出有益於戲曲發展的導演，更好地發揮導演的作用」[1]。但也有學者質疑「戲曲導演制」，認為導演的「闖入」破壞了戲曲固有的審美特性，甚至「毫無疑問」地認定，「在戲曲導演制的前提下，導演自覺不自覺地以西劇的思維方式苛求戲曲藝術，必然強化戲曲藝術『劇』的思想意識，而弱化『戲』的審美意味」[2]。我們自然不能武斷地給他們貼上民族虛無主義或民族保守主義的標籤，本文也不打算對這一論爭作一裁判，只是想把這個問題做一番拆解：其一，西方戲劇為什麼需要導演；其二，中國戲曲是否有導演「自覺」的內在需求；其三，若問題二解答不了、混沌不清，那或可從什麼角度啟發思考呢？
一、「整體性」的追求——導演自覺的歷史原因
導演的自覺，是戲劇在19世紀發展的歷史必然，是戲劇領域在諸多演劇要素開始自覺，同時遭遇現實主義文藝思潮之際不得不產生的應激反應。漢語「導演」一詞對應於英文的「director」（美）、「producer」(英)，若僅望文生義，便是「指導者」、「製作者」之意。的確，導演要面對劇本、表演、舞美、音效甚至觀眾等要素，便是「指導者」，上述要素聚合為演出，他便是此文本的「製作者」。縱觀戲劇史，戲劇文本的所指邊界即是在上述演劇要素間飄忽不定，或只取其一，或包攬若干。最早有重文輕戲、過分倚重文學的時期；爾後伴隨人類理論認識水平的提高、職業分工的細化，又有了表演的自覺，甚至異化為明星崇拜的階段；再有由技術進步而帶來的舞美革新等，更使得要素間的關係日趨複雜。當現實主義思潮席捲歐陸，現實主義美學所要求的「塑造典型環境中典型人物」的「客觀幻覺原則」被托抬至歷史最高。因為此前浪漫主義時期，創造的舞台幻覺乃更偏於「主觀世界的幻覺」，相比於現實主義的幻覺要求更容易完成。這時諸多演劇要素必須用一個語調發出「真實」的聲音，「整體性」遂成為歷史必然要求。「真實」變成現實主義戲劇文本吸納演劇要素、整合其間關係的原則，整個文本的最高任務就是「創造客觀幻覺」，這都需要一個規則的制定者和執行者——導演。
《聖阿帕洛尼亞的殉難》，1460年
導演在現場指導
英國戲劇家戈登·克雷格曾坦言：「我是把『劇場藝術』作為一個整體來談的。」[3]眾所周知，大師技術上的強項在舞美設計，但他並未局限於此，而是順應西方19世紀70年代以來伴隨著德國梅寧根劇團的轟動演出而蔚然成風的導演中心制，在此基礎上提出以劇場為整體文本觀念的戲劇自足結構。如何將各要素整合在一起，歷史上一直是個難題，需要有一個統領的人。古希臘的悲劇家、文藝復興時的莎翁、指導過魏瑪劇院演出的歌德……他們所做的就是發揮一種職能，還不是一種職業。後來梅寧根公爵整肅劇團紀律，親任導演，始開這一職業濫觴。梅寧根的做法啟發了安托萬，但後者為追求逼真把舞台搞得瑣碎不堪，其中原因在於新派生出的導演雖有「整體性」訴求，也知道綜合的目的在於「創造客觀幻覺」，卻一時未找到「整體性」參照的標杆。
導演理論到了心理現實主義大師丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基才逐漸成熟，「最高任務與貫穿動作」或許是斯氏體系最有價值的學說之一。如果說導演是在舞台上「書寫」文本的作者，那這裡的最高任務就被賦予了演劇要實現的最終目的之意義，相當於導演再創作的目的；戲劇是對行動的摹仿，貫穿動作就是導演緊緊拽在手裡的「金線」，它串聯起文本內各要素，在導演這個「更高的」作者看來，它們都是自己創作的對象，扯動貫穿動作線就是調動它們，於是也有了創作方法上的意義。受丹欽科影響，斯氏肯定了劇本在諸要素中的基礎地位，同時承認活人表演的主體作用，因此在讀解劇本的前提下，確立演出的最高任務與貫穿行動，並由此統一全劇組的認識與理解，再以演員的言行為舞台行動的支柱，組織串聯起其他要素。斯氏同時強調音效、舞美等部門要化「機械的技術製作」為「有機的藝術創造」，也要「體驗」，但卻是為表演服務的。他認為，維持演出貫穿動作的方向和連續，就能奔向演出最高任務。於是這個新的整體性文本就在「人的有機天性」的指引下，完成了統一，獲得了生命。
斯坦尼斯拉夫斯基在工作中
歷史地來看，無論是作為職能的導演，還是作為職業的導演，其工作性質經歷了幾個階段的變遷：一、指導單一演劇要素的製作，如輔導演員朗誦、形體等；二、演劇要素行政層面的管理，如負責劇團日常紀律、商業營銷等；三、演劇要素藝術層面的組織，使演出呈現完整性、統一性，形成藝術綜合，保證整體文本成型；四、風格化演劇效果的追求，導演創作主體意識的覺醒，即導演已不滿足於亦步亦趨地圖解劇本，而強調自己的二度創作主動權。一、二兩個階段的職能應是任何藝術門類都具備的，而三、四階段才是獨屬導演的，即如何綜合整體和如何解釋原劇本，成為丹欽科意義上的「組織者」和「解釋者」。
以上粗略地概述了導演在西方戲劇語境中自覺的歷史原因，是出於戲劇發展的內在要求，那麼中國戲曲的語境中是否有上述內在要求呢？是否也需要一個「指導者」、「製作者」？或者歷史上是否有過這樣的職能遺迹呢？
二、藏在戲曲發展中的「導演」潛流
中國戲曲演劇界之前儘管沒有「導演」這一稱謂，卻一直有導演「職能」存在，由文人或藝人兼行，成為隱藏在唱念做打之下的一股潛流。
宋元時期，官辦教坊中即有「色長」，他們本身既是演員，也任教習，亦有領導、組織排練的功能；這一時期的民間行院、書會裡，「書會才人」也擔負起撰寫劇本、指導排練，並在平時潛移默化提升演員藝術修養的職責。時至元代，與民間劇人打成一片的文人越來越多，關漢卿即是典型代表。明清兩朝，文人家班粉墨登場，元以來形成的文人—藝人關係漸趨組織化、規範化，李漁可作典型代表，「手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞；考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也」[4]，同時更是身兼管、教、編、導多重身份，中國戲曲演劇的舞台呈現出從未達此程度的「整體性」。清雍正年間，士大夫蓄養家優被限，導致家班解體，伶人散落民間，改由班主代勞；缺乏了文人的劇本依託，其實也就掙脫了曲牌體的桎梏，獲得了自由空間，敷演花部的民間戲班可以高腔亂彈，倒也活得風生水起。花雅是否「爭」過，尚存懸疑，且待考證，或許雅部根本看不上這個摹仿體，而名演員當是核心競爭力，圍繞名角整合演劇要素的主角也就出現了。以台柱子為基點，攢戲、說戲、排戲，成就了梅程尚荀、余言高馬等所謂同光十三絕，把中國戲曲表演藝術各方面都提到了一個新的高度，伴隨這段演劇史謝幕，另外一場中國話劇藝術也粉墨登場。上個世紀二十年代南國社、戲劇協社、復旦劇社、辛酉劇社等掀起了愛美劇熱潮，借鑒外國戲來磨礪本土戲，尤其是「難劇運動」，無論對導演還是演員包括演出的各個要素，不僅使中國戲劇導演的建構迂迴行進，同時，對於中國戲曲的編、導、演都產生了影響。例如，辛酉劇社的朱穰丞在斯坦尼《我的藝術生活》、《演員的自我修養》等著作的啟發下，形成了他導戲的一些特點，特別是導演的主體意識和自我表達觀念領先當時。朱穰丞發現並一手培養了演員袁牧之，其舞台表演形神兼備，成為當時演藝界首屈一指的「千面人」。正如馬俊山所說： 「他（朱穰丞）把導演和原創剝離開來，使之成為真正的二度創作，為導演藝術開闢了道路。在導演實踐中，他以演員為中心，強調演個性，演心理，推動話劇表演藝術前進了一大步。他最早嘗試運用斯坦尼體系來解決中國的藝術問題」。[5]此外陳大悲、丁西林、歐陽予倩、熊佛西、田漢等共同營造了戲劇熱，不久時過境遷，劇場外已然紅旗飄飄了······
李漁畫像
斯坦尼說：「導演的創作力量何在？就在於他善於激發演員的意志，善於使他們發生興趣並喚起他們的想像。」[6]回看這一大部戲曲演劇史，「導演」職能大致在以下三方面展開：一、劇本的舞台性調整，意在調和案頭、場上的分立，如李漁倡導的「立主腦」、「密針線」；二、提升演員內外部演技，用程式體系完成腳色塑造，再借「唱曲宜有曲情」[7]等訓誡，要求演員真實地感受戲中角色的情感變化，強調內部體驗，由此完成「表演本身」的整體性；三、劇場「整體性」的完善，如安排調度、調整程式、協調鑼鼓、平衡角色行當等。如果按照戲劇的標準，上述職能尚難構建一個西方演劇意義下嚴謹、完善的演劇文本，總會顧此失彼，即便是對劇場整體性的追求，也多是出於追求演出娛樂效果之目的。當然也會有藝術本身的自覺，但更多時候恐怕免不了被曲詞作者的「詩言志」所綁架，而在折子戲雜耍的語境下，這點「完整性」也幾近消失不復。
三、整體性戲劇的導演對戲曲「整體性」的追求
導演的自覺是和西方戲劇的幻覺傳統分不開的。即便是浪漫主義戲劇，也是創造主觀世界的幻覺，這和布萊希特的反幻覺戲劇還不是一回事，幻覺傳統保證了西方戲劇發展主流的「代言體」血統。代言的對象是角色，角色生活的情境要用劇本框定，這也同樣保證了西方戲劇文學的發展脈絡不斷，不管戲劇整體文本的邊界如何變幻，劇本始終不會遭偏廢，也就是說，當「整體性」成為歷史新訴求，劇本要素必為綜合的基點。因此，當導演自覺後，無論是理論還是實踐，「二度創作說」始終是主流導演流派堅守的底線，他們的首要目的還是在舞台上「演故事」。
西方演劇整體性的訴求，正是當「演故事」的訴求和現實主義的客觀性訴求遇合時才出現的，前文已述——「以前」也演故事，但演的是「浪漫主義思潮期」及之前的故事，其幻覺不難塑造，只是到了現實主義思潮下，「典型環境—典型人物」的幻覺塑造有了難度，才需要演劇諸要素齊心協力，在導演的指揮下克服困難，創造好「客觀幻覺」和「演」好現實主義的故事。
如果說李漁的「整體性」訴求更多是出於經營戲，那麼戲曲在純粹的藝術語境下，有「整體性」訴求嗎？是「演故事」嗎？現代戲曲理論研究自《宋元戲曲考》發軔，然靜安先生未考明清，更不屑漢唐，乃是認為兩個時段未有「真戲劇」。真戲劇，「必合言語、動作、歌唱，以演一故事」，才算「意義始全」[8]。「戲曲者，謂以歌舞演故事也」，[9]「唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起於宋代，無不可也。然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存，故當日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也」。[10]靜安先生認為宋之前的所謂「准戲劇」沒故事，明清傳奇又不夠「自然」，「人工」氣過足，皆不足道。不過實事求是地講，他特別推崇的元雜劇，在故事的「完整性」上並非無可指摘，故事裡四折的安排，有時多有「隨意」，往往有不關乎整體情節的部分。而動輒幾十齣、上百出明清傳奇更是如此，文人借著詩性言志，比較率性，並不太理會敘事「整體性」，抒情性反是自覺追求。可以說，這樣的抒情情結乃是順著詩文化之餘脈流淌至今的。當然靜安先生對明清傳奇似心存「偏見」，這裡暫且不論，他認為戲曲是要用「歌舞」化的代言方式展現故事，故事也理應自然。
徐揚繪《姑蘇繁華圖》中的戲曲演出場景
1759年
王國維正是在西學東漸的歷史背景下成書《宋元戲曲考》的，同樣，深受西方文化思想浸染，曾揚言「要根除舊劇」的胡適先生，居然也作序《綴白裘》，闡明其「刪繁就簡」的劇本修整理念，以此強化突出情節性。這或許是立足於一種實用主義的立場解決劇本的整體性訴求？劇本的「邏各斯中心」不是歌舞，亦非表演，而是故事？我們不必奉他們的理論為金科玉律，但誰又能否認觀眾看戲也喜歡看故事呢？這樣說「戲劇」似無可厚非，但在過去的鄉野閭里圍觀戲曲，情況並不盡然。
其實人類演劇史上第一個嚴謹、完整的導演體系——斯坦尼斯拉夫斯基（斯氏）體系，就是上述「演故事」理念的產物。斯氏真是位實在老人，從不空談玄妙理論，他的《演員自我修養》就是一本「故事書」，其中的「我」、托爾佐夫、馬洛列特柯娃都是有趣又可愛的人物，「注意力練習」、「假使」練習，都是有趣的小「故事」，讓人忍俊不禁。誰要是能把此書搬上舞台，不僅可作喜劇，於戲劇演出史、戲劇教育史，都是功德無量的事。這樣的實用理念，終被斯氏服務於舞台。莫斯科藝術劇院開張之初，契訶夫式的「生活流」追求戲劇生活化，淡化衝突。在丹欽科「事件分析法」的啟發下，劇本情節被認為是由一個又一個的事實組成，重要的事實稱「事件」，事件引起「舞台行動」，促發「矛盾」生成或解決，改變人物關係及命運，引發新的行動，而「新行動」又導致「新事件」，生成「情節」。於是，曾被亞里士多德認定摹仿行動為首要特徵的戲劇，被「事件」這一元素重新拆解，再借「行動、矛盾、事件」的內部張力重構於舞台。藉此，斯氏將首尾不變、平淡無奇的吃飯、睡覺、發牢騷排出了幸福形成、生活斷裂的「故事」。斯氏有了「故事」做藍本，同時也有了創造故事客觀幻覺的訴求，接著以此為方向，最終實現了演出的藝術完整性。
導戲也得「演故事」，似無異議，這一現在看來好像「1+1=2」的公理，其實並不那麼簡單，言其不證自明似乎牽強。至少歌劇、舞劇，重點就不在「故事」，歌劇大師瓦格納的「整體藝術說」也不一定只是 「演故事」。那中國戲曲就能往上套？翻翻戲曲導演的教科書，「事件分析法」、「行動分析法」大行其道，皆取道當年斯氏門徒古里葉夫老專家的中戲講學。話劇導演藝術家、教育家徐曉鍾先生的《導演藝術的基本特性》一文也被拆解，其間關於導演特性與職能的語句，以及「組織舞台行動」的詞章，都被安插於某本戲曲導演教科書中，很多語句甚至改都沒改。斯氏體系的核心學說或是「最高任務與貫穿動作」，在劇本、演員、劇場三個層次都有體現，照此排戲，即能保證舞台行動的目標、方向與統一性、連貫性，這顯然是以劇本的敘事情節線索為準繩的，拜師斯門，即承認導演排戲要「演故事」。
於是，我們看見大批戲曲導演粉墨登場，不少話劇導演也躍躍欲試。折子戲當然不需導演，導演要導的是整本。面對原劇本，如何刪繁就簡理出「故事」？著實有點難度。例如2008年北昆的《西廂記》【拷紅】一出與「最高任務與貫穿動作」關係不甚緊密，故被刪去。可是略去如此名段，重故事而輕歌舞，還是「西廂」嗎？不過也有不顧「最高任務與貫穿動作」的情況，例如2015年蘇崑的《白蛇傳》——白蛇母題歷來有各色演繹版本，此版情節自「游湖」起，至「合缽」終，按照導演的話說是要追求典雅，淡化矛盾，寫出人性，講究神韻。問題是那麼激烈的演出場面——無論是【水漫】的海陸大戰，還是【斷橋】夫、妻、姐妹的情感糾葛，前者矛盾直指法海，後者糾葛緣起許仙，只是這兩條導火索都未做好鋪墊——法海「強理滅情」沒展現，許仙「迂腐軟弱糊塗」亦未很好交代，導演原意是要淡化矛盾，可舞台呈現上矛盾的爆發卻異常強烈，但恰恰缺少了矛盾爆發的鋪陳醞釀。完整故事的「文武昆亂綜合」是否需要一種內在「最高任務與貫穿動作」線索串聯？如此重歌舞而輕故事，是否易使演出流於「炫文弄武」的摺子敷演？實在兩難。但若遵循中庸之道，來個「話劇加唱」，恐怕兩邊都不討好，這究竟是導演抑或是戲曲的尷尬呢？其實，相比「演」故事，「講」故事似更貼近戲曲傳統，即便沒副末開場、插科打諢、背躬間離，觀眾也早對劇情瞭然於心，他們也是喜歡看技藝的，但又不能否認故事在串聯技藝片段上的作用，打鬥、唱段都是安排在劇情這條線上的。靜安先生的「歌舞演故事」，被曲解為「故事引歌舞」，也不甚過分吧？正是歌舞性與戲劇性的矛盾糾纏，才成就了戲曲的綜合特性。
四、探尋戲曲新「整體性」建構的邏輯基點
其實，戲曲的文本邊界一直在變，有時是劇本，有時是表演，其整體性的內涵也就一直隨著衍變了。過去重文輕戲，講究文的規範與曲的格律，就是要通過它們保證全本的案頭整體性。當然也有的作品自由放任，那也是追求文人士大夫的情志整體性。之後李漁「立主腦」、「密針線」，主要還是意在強調案頭、場上聯繫——劇本要有故事可演，至於怎麼演——場上的演出整體性協調問題，卻內化於家班利益整體性之中，多少掩蓋了藝術本身的訴求；發展到後期，往往又衍變為只倚重演員的技藝本身，追求技藝整體性，嚴重時炫舞弄技，此整體性甚至不顧、排拒演員內在體驗，全班配合名角，力保明星效應整體性。
鄒元江先生認為戲曲不需要形成綜合性的整體——「戲曲藝術的本質正是表現的『支離破碎性』，即它是非綜合的純粹藝術樣式······戲曲以它非綜合的間斷性，解構了綜合的整一性······一個個獨立的單子，處處構成閃耀奪目的審美觀賞。」[11]誠然，戲曲的劇本、表演、音樂，甚至表演的中的唱腔、身段，乃至臉譜都可以單獨拿出來把玩欣賞，以前不就有度曲、聽戲的習慣嗎？不過伴隨著生活方式的巨變，上述歷史上的欣賞模式，現在不一定是觀賞戲曲的常態了，我們或許能抓住當下戲曲觀演環境中不變的因素，以此出發考察戲曲新整體性建構的邏輯基點。
首先，戲曲的演出、觀賞場所基本不是過去的戲樓，而是由「administrator」即「管理者」、「遺產管理人」（如北京的「大戲樓」，也更多是被當作文化獵奇消費的對象，其融餐飲於一體，甚至停車場保安都學武生吆喝，應被放在文化產業語境中討論）置換於西式劇場。第四堵牆和暗下的場燈隔絕了觀演雙方，觀眾對號入座、行動不便且全部直面舞台，彼此無法交流，跑堂小二換成了勸阻看官隨便移位的引座員，這樣一來就多少缺失了對單純技藝追捧的物理基礎。
其次，現代觀眾的審美偏好和情趣在變。他們耳濡目染於戲劇、影視，也領受各種文化樣式的熏陶，這更是一個快節奏、去中心、多元化的美麗新世界，不可能期望戲曲黃金時代的觀演景象，況且那其實也是當下的一種娛樂至死。單純、孤立地欣賞戲曲的技藝美，現在不必非去劇場——劇本可案頭閱讀，唱腔可在家聆聽，隨時打開電視和網路甚至掏出手機都能欣賞摺子片段，戲曲以往觀演關係得以建構的心理支柱似也動搖了。
有一種說法認為，觀眾是戲劇藝術的最後一個參與者，沒有他們，戲劇是不完整的。畢竟這種當眾表演、集體觀看、共時共場、當堂反饋的魅力，乃戲劇獨有、戲曲更甚，故也有理由將「觀眾」這一要素融入戲曲的「新文本」。誠然，戲曲的衍變史其實就是一部觀演關係變化史，隨著社會生活的不斷豐富、舞台元素的不斷增加、人們情智的不斷豐滿、多元化審美趣味和審美品味需求的不斷提升，簡單地冠以觀眾浮躁、功利的帽子或許也是草率的和不負責任的，應該努力以「新觀演關係」為邏輯起點，探尋戲曲演劇整體性的方式。
戲曲不可能無視戲劇、影視的影響、衝擊、挑戰，戲曲工作者也不可能如日本保護能劇一樣，把戲曲封存起來。如果承認導演的存在，那他就不可「缺席」於劇場，演劇要有他的「話語」存在。但是戲曲是高度程式化的，程式化的技藝已內化於行當的表演之中，是先於導演存在的，導演的工作只能是對不同程式的加工組合，以求產生新的舞台語彙。姑且拿晚會總導演的例子作參考，不知是否合適？一台晚會有很多節目——歌舞、相聲、魔術、雜技，當然也少不了戲曲，總導演當然不必過多過問每個節目本身，他的作用在於選擇節目，並調整各入選節目的順序，使老少皆宜、南北共賞、動靜相配、情理交融，但必須首先要有總立意——這又免不了意識形態的宣導（儘管會引起爭論，甚至有人厭煩），也可以是團圓的溫馨、離別的鄉愁，還可有賑災晚會的眾志成城，不一而足，這些就是晚會「整體性」的標杆。甚至還能拿足球教練類比——前鋒、中衛、後衛、門將各有一套「程式」，他們從小訓練，技藝爛熟，倘若不靠比分定輸贏，那隨便怎麼玩都行，也不需教練了。但有了比賽規則也就有了「整合原則」，教練的作用就在於塑造球隊「整體性」以保證贏球，哪怕打假球——輸球輸得像，這雖然也可以叫做「整體性標準」，但為人不齒。導演作為指導者、製作者，其實就是一種系統論的思維產物。戲曲導演的尷尬，就在於找不到這樣的整體性標杆，「演故事」未嘗不可，「抒情志」亦是選擇，只是這個標杆的建構要有所考慮。
指出導演完善戲曲「整體性」的標杆所在是一篇大文章，需要有志者認真探索，但在當下現實的層面，面對不同觀眾、不同劇種、不同劇本，還是有很多具體可行的事可做。似也不必拘泥於「故事」或「程式」，畢竟變數太多，只是要把握不變的要素，比如新的「觀演關係」，以此為參照，就能讓導演於戲曲的合理性站得住腳。當然，除了整體性外，還有演劇風格化的追求，這就是後話了。
參考文獻：
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[9].《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1957年版，第201頁。
[10].《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1957年版，第68頁。
[11].鄒元江《對「戲曲導演制」存在根據的質疑》，《中央戲劇學院學報》2005年第1期。
作者單位：
路遙：太原師範學院基礎部
王耿：南京大學文學院
原載於《南大戲劇論叢》2017年第十三卷一期
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