禪宗與我國的傳統繪畫
達摩六代祖師像（資料圖）
中國的傳統繪畫，從藝術追求、藝術表現到藝術欣賞、藝術傳授，時時流露著禪機，處處充滿著禪意。在學禪中學畫，可以以畫意知禪理；在學畫中學禪，可以以禪意知畫理。禪者可以從參禪體驗藝術，畫者可以從藝術體驗參禪。
禪宗公案中有很多看似不合邏輯、不合常理的東西。這是為了逼迫參禪者把邏輯推理這種表層心理活動停止，將深埋著的光明自性顯露出來。繪畫中一些造型的荒誕、形式的變異，其作用也在於此。它可以斷絕欣賞者的表層思維，使其發現可見物象之外那些常人看不見的東西。只滿足於是什麼、做什麼的欣賞者，是不能品嘗到藝術的真正內涵的。真正的美只有能在心靈上圓成缺陷的人始可發現。生命與藝術的氣力，在於它有成長的可能。
畫面上的筆墨形式及其通常的含意皆為相。依相可體道，但相不是道。相肉眼可見，道則慧眼可見。無慧眼者，但見其相，不見其道。明代畫家莫是龍曾云：「畫之道，所謂以宇宙在乎手者，眼前無非生機。」
所謂生機，包含六極無所不在，展開遍在十方，收攝在一微塵。喻之為「無」而非無，比之為「空」而非空，語言文字不可說，筆墨色彩不可描。筆墨形式只能做為觀照「空」和「無」的介體，是指月之指而非月。
香山翁曾說：須知千樹萬樹無一筆是樹；千山萬山無一筆是山；千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有。造相而不住於相，意不在「有」而在「無」。樹、石、筆、墨都是調動空白的假借。這裡的「無力、「空白」包含了一切可能性。她含有無限的生機而未生，只是保持一種勢。注焉而不滿，酌焉而不竭，而不知其所由來，此之謂葆光。
畫面上可視之形式，無論怎樣變化，都可視之為「幻有」，甚至由物相、形式所表示的情節、內容、含意也都屬於「幻有」的範疇。「無」不可視，不可說。如果將畫面上的形式視為觀照「無」之介體，藉助於形式可以體驗到「生機」之蠢動。
繪畫時所說「意不在有」、「著意相外」，並非不要相。依相體道，無相則道無可體。所謂「著意相外」，是指造相時，不為相所執，而應時時觀照相外。相千變萬化，無可厚非。空白一活，則滿紙皆活。相亦是道，道亦是相，體用渾融。
在真正的藝術作品中，物相與空白是息息相通的，「有」與「無』是圓融無礙的。如同活生生的人，無時無刻不與外界相通，無時無刻不與天地萬物渾融一樣。
所謂藝術，不在新舊，唯在「見性」。見性之作則見心，見心之作未必見性。若知心為妄，法、相、筆、墨皆無住於心，見相非相，見非相相，乃見性也。所謂「見性」又不同於一般所謂「個性」，有些有特色有個性的作品未必就能見性。此種個性只流於怪誕的形式，就象掛在架上的衣服，插在瓶子里的花。
行於不可行時才有自己，一有所行便落於理路。得理難，遺理更難。得法難，舍法更難。多少人為理法拘謹一生，而不知有自己。
忘相、忘法、忘我乃是最佳的繪畫狀態。若即若離，不即不離，一有所即，則有所執，一有所執，則收放全無生機，無所執則收放全是。人生本來無執，無奈無始以來的習氣，使人生種種執而不可逃離。
寫意繪畫不象西方的油畫那樣可以反覆塗抹。筆在接觸宣紙的剎那間，充滿了禪意，不可重複。就象對人生的體驗一樣，只能在當下，不可能在事前和之後。不管事前有何設想，事後有何思考，毛筆接觸宣紙時所留下的痕迹是始料不及的。有人以為中國畫的問題是重複太多。其實，再高明的寫意畫家也不可能完全一樣地複製自己的作品。此時筆，此時墨，此時紙，此時心，是不是可重複的。寫意畫就象人生一樣，「即此樣，無他樣。」
中國畫不僅繪製與欣賞如同參禪，學習繪畫也如參禪，只可意會，難於言傳。師無隱乎爾，爾亦無得之於師。只啟爾自心也。自心不啟者，若有所得，徒見於技術。技術易得，慧眼難成也。
中國的傳統繪畫，歷來十分注重臨摹。現在很多人因為強調寫生而輕視了臨摹，這是因為其不知臨摹的真正意義所在。寫生只是熟悉物相的造型，臨摹才能學到藝術的內含。因為對藝術感覺的了解需要靠體驗來獲得，不是單靠理論和技法可以解決的。語言與文字只是對藝術感受的描述，但它並非是藝術本身。真正的藝術感受，如人飲水冷暖自知，而無法言之於人。其雖不可說，但並非無有。藝術是一種實實在在可以條證的自我體驗。所謂「依他作解，塞自悟門。」參禪如果只滿足於對語言、文字的知解，永遠也不可能開悟。
（文：《禪》刊1994年度第三期）
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