楊小彥：中國抽象藝術有「先天」的悲劇色彩

當年我在廣州美院就讀藝術理論研究生，遲軻老師布置的課業之一是翻譯西方藝術理論與相關文字。我其時翻譯了康定斯基《回憶錄》中的一段，希望通過這位抽象藝術的鼻祖的親身經歷，了解與認識抽象藝術的意義與價值。在回憶中，康定斯基生動地描述了他是如何創作出人類藝術史上第一幅的抽象畫，是什麼原因刺激他做出了這決定性的一步，以及應該如何解釋與理解抽象藝術。

在這裡，我想還是先把當年翻譯的其中一段引用如下，正是在這一段里，康定斯基把他的內心動機作了負責任的交待：

「先前我只知道寫實主義藝術，事實上這就是那些清高的俄羅斯人的藝術，這種藝術在相當長的時期里總是面對著列賓為佛朗茲·李斯特所畫的肖像中的一隻手和諸如此類的東西。可突然我第一次看到了莫奈的畫。展覽會目錄告訴我，畫中對象是乾草堆，可我沒能認出來，這對我真是痛苦。我以為畫家沒有權力畫得如此含混不清。我還模糊地感覺到，畫中對象正在消失。然而，在一片驚惶和混亂中，我注意到這幅畫不僅吸引著我，還給我留下難忘的印象。同時，它完全出人意料地呈現在我的眼前，甚至連最末一個細部也難以放過。所有這些如同迷霧一般，使我不能從中得出什麼簡單的結論。我唯一清楚的是，調色板具有不容置疑的力量，這種力量到那時為止對我還是莫測高深的，並超過了我的所有想像。繪畫需要神奇的力量和榮耀，客觀物作為繪畫必不可少的因素，不知不覺受到了我的懷疑。」

康定斯基的《回憶錄》樸素而真實。令我詫異的是，他寫的這一段，居然和我的感受幾乎一樣！我甚至覺得他就是在說我。當然，我沒有康定斯基的那一份才氣，上世紀七十年代末到八十年代初，我所處的藝術環境也和世紀初的康定斯基所處的環境完全不一樣。他果敢地拋棄了傳統藝術對物象的信賴，棄絕客觀物在繪畫中的價值，我則花了很長時間去研習西方抽象藝術發展的歷史，去理解這個俄羅斯藝術家的思想，以及他之後一大批持續推進抽象藝術發展的重要大家的獨特實踐。這個名單很長，其中有蒙德里安、杜斯保、納基、克利、米羅、馬列維奇、波洛克、羅斯科、德.庫寧、史密斯、賈德、瓊斯、塔皮埃斯，等等，等等，以及更多的中國的追隨者們。

回想起來，1978年我進廣州美院油畫系時，只知道寫實主義，只崇尚俄羅斯巡迴畫派，了解列賓的一系列主題畫創作，熟悉列維坦描繪俄羅斯自然的獨特風格。我至今都不能忘記，當我第一次在同學那裡看到台灣「新潮畫庫」系列叢書中《康定斯基》這一本畫冊時所產生的強烈震動，因為當時我完全不能理解，在寫實主義之外居然還有抽象藝術的存在。我沒有藝術家的敏感，可以立時感受到新的可能，我只有懷疑，像這樣的塗抹，怎麼可能會比《伏爾加河的縴夫》、《伊凡.雷帝殺子》、《庫爾斯克省的祈禱行列》、《近衛軍臨刑的早晨》、《在寂靜的墓地上空》、《通向佛拉基米爾之路》等作品更為精彩。放下這些個俄羅斯的寫實名作不說，康定斯基的抽象藝術至少也不能和倫勃朗的《夜巡》、委拉士貴支的《紡織女工》、籍里柯的《梅杜薩之筏》相比！當然，今天我已經充分認識到，寫實主義就像是一個想像的框，人被框住之後，很難從中逃脫出來。這是因為，一旦我們把藝術理解為表達客觀物象的一種媒介時，其實已陷身在對象之中了，我們的注意力完全放在如何更精彩地表達所面對的主題，它們的存在、質感、造型特徵、空間與色彩關係，等等。我們很難想像，還可以存在著一種沒有客觀物像的抽象藝術。

後來我之所以轉到藝術史與藝術理論的學習，恐怕和初次接觸康定斯基藝術時所產生的強烈震動與長久困惑有關。我希望了解抽象藝術的歷史，以及現代主義藝術發展的基本風格脈絡，體認其中的價值變遷與社會進步的關係。藝術史的好處是，研究者試圖通過不同時代的作品變化展現一個風格發展的邏輯序列，而不是只憑主觀猜測與想像，聽從習慣了的感覺的指引。藝術史告訴我們，自從康定斯基在二十世紀初畫出第一張抽象畫以來，自從他寫作《藝術的精神性》以來，關於抽象主義藝術發展的成就有目共睹，其理論建設也成果斐然，不僅本身分化為「冷抽象」與「熱抽象」兩個相異的方向，而且，也形成了基於不同地域、不同時期與不同目標的諸多流派。顯而易見，如何理解抽象藝術，是進入現代主義的一條重要路徑。

但是，在中國當代藝術語境之中，抽象藝術仍然是一個問題。

既然抽象藝術已經有了上百年的歷史，是二十世紀現代主義藝術中一個重要組成部分，我們為什麼在今天還要繼續推進抽象主義藝術的實踐與探索？我在研究二十世紀中國藝術的過程中，日益深刻地認識到，影響中國近百年藝術發展的，首先是來自西方的「寫實主義」。在這裡，「寫實主義」作為一個概念，產生於中國特定的藝術語境之中，代表著一種來自西方的影響。事實上，正是寫實主義藝術運動的展開，深刻地影響了一百多年來中國藝術的發展，有力地形塑了這一時期藝術家們對於世界的觀看與描繪。這是一個基本事實，和是否喜歡寫實主義本身沒有關係。之所以造成這個結果，顯然和社會革命密切相關。在革命的裹挾之下，藝術自不能例外，從原本文人雅集賞玩的清流之物，轉而成為視覺動員的有效工具。在這裡，社會革命對於藝術之訴求，正在於宣傳，藝術必須、也不得不成為革命之一種而受到改造。關鍵是，藝術一旦成為了宣傳的工具，寫實主義必然成為其中的重要議題而被大力推崇，並排斥寫實主義之外的其他風格，比如抽象與表現形態的藝術風格。正是社會革命，而不是藝術本身，確立了寫實主義在整個視覺表達系統中的正統地位。

寫實主義的反面正是抽象主義。表面上看，寫實主義強調客觀物象的主體地位，強調藝術對外在世界的準確反映，實際上，作為一種有效的視覺動員方式，寫實只是其外表，寫實主義的內里卻以表現政治與社會意圖為基本目標，並通過對物像外表特徵的描繪而讓這些個意圖成為現實。抽象主義剛好相反，它試圖讓繪畫脫離物像的束縛，從表達現實意圖的工具主義中逃脫，讓藝術返回內心，返回自身，通過否定客觀物像在藝術中由來已久的主體地位而走向精神的全面解放。

可以想像，在社會革命風起雲湧的重要時刻，在動員與組織群眾重建民族/國家的偉大進程中，寫實主義作為有效的大眾視覺動員工具，的確具有舉足輕重的地位，造成了難以想像的影響。所以，在那樣一個特殊時期，寫實主義取得一邊倒的絕對優勢，這是完全可以理解的，也符合社會發展的自身邏輯。有意思的是，歷史本身是多元的，發展也充滿著種種的曲折，正當寫實主義取得絕對地位的時候，一方面，抽象主義在公開場合成為對立面而受到全面的壓制，另一方面，因為抽象藝術自由的本性，所以，又成為眾多敏感的藝術家在表達個體精神方面的一種私人努力，用以對抗整體藝術的單一性。這一點構成了中國抽象主義藝術與西方不同的發展基點，也使得中國的抽象主義藝術帶有某種「先天」的悲劇色彩。基於相同的原因，只有進入到改革開放的新時期，抽象主義才能夠在中國獲得其發展的基本空間，人的多樣化也才能通過抽象藝術的探討而重新得到全面的肯定。

翻檢歷史我們知道，老一輩藝術家中，我說的是出生在四十年代和五十年代初的那一代藝術家之中，極少有人從事抽象主義藝術的探索。即使是更早一些的藝術家，也少有從事這一方面的藝術實踐。但是，這並不等於說他們當中就沒有人意識到藝術本體的重要，仍然有一些敏感的藝術家試圖通過自身的堅持去尋找屬於藝術自身的力量，儘管他們的作品很多時候並不太「抽象」，但存在於其中的物象，已經不再是唯一的主題，而更多是形式的載體。關於這一點，我想我們可以從三十年代的趙獸、關良等人的作品中一窺其貌，他們毫無疑問是後來抽象藝術發展的重要先聲。而在廣東，四十年代出生的洪耀很有可能是第一個真正從事抽象藝術探索的先行者，儘管他遲至七十年代才開始這一類風格的創作。

由此可見，從事抽象型藝術探索的動機或許不無簡單，那就是希望擺脫由來已久的寫實主義的單一性，尋找新的可能。越是在寫實主義氛圍中成長的藝術家，當他們轉向抽象主義的時候，寫實主義越是會成為其內在的反叛對象，並以此為借鑒而去構建屬於自己的精神世界。至於年輕一代的藝術家，他們成長在一個多元化的氛圍，抽象藝術的實踐就成為一種自覺。對於他們來說，重要的要摒棄那些個過於一目了然的點線面的組合遊戲，尋找更為本體的抽象語言，讓藝術成為藝術自身。

我正是基於這樣一種發展序列而把本次展覽命名為「回歸繪畫本體」。我的希望是，通過對廣東三十年抽象型藝術的整理與展示，理清其中的發展脈絡，並通過一系列的作品得以呈現出來。

這個展覽的意義在於，它第一次認真疏理了發生在廣東本土的抽象主義藝術運動，時間跨度為半個多世紀，前後有好幾代藝術家為此而做出了令人難忘的努力。展覽將有力地證明，廣東和北京、上海這些一線城市一樣，在抽象主義藝術的探索上不僅開始得很早，而且也有堅持，並且成果斐然，是中國當代抽象主義藝術運動的一支重要的力量。

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