探索者的足跡——簡論何寶森先生的「光墨」畫

何寶森《大漠胡楊》152cm×84cm

「光墨」畫，是何寶森先生傾半生心血、潛心研究、具有獨創精神的代表作品。他在中央工藝美術學院求學時，正是現實主義思想一統天下的時代。那個時代，強迫藝術不恰當地去承載政治，充當政治的工具。何先生沒有像他的同輩那樣，一頭扎進現實主義的窠臼中，一輩子脫不出身來。何寶森先生是個畫了多年、又懂得畫的人。他有深厚的中國傳統繪畫的筆墨功底和傳統文化修養，但這又並不妨礙他對西方文化的研究和汲取。以國粹來對照西化，以西化來反對國粹，這正是何寶森先生的藝術觀。我僅想從我對「光墨」的感受，來談談何寶森先生的「光墨」畫。

何寶森《逆光》 69cm×68cm

光是世間萬物可見的本源。沒有光就見不到眼前這個色彩斑斕的世界。因此，人類對光充滿了敬仰與追求。有了光，人就感到振奮、希望。反之，人就感到壓抑、恐懼。久而久之，無論什麼民族，人們對光都形成了形而上的心靈感知。正因為光在人類的心靈中已成為一種共同的心理感受，千百年來已成為人性重要的組成部分，對人的思想表述和感情傳遞有重要的意義。無論是文學、音樂或美術，都與光的表現分不開。沒有光，就沒有藝術的愉悅感。

何寶森《曼陀羅》69cm×68cm

在文化藝術領域，中國古人與西方古人對光的認知和表現似乎差異不大。但到了繪畫上，中國古人和西方古人在對光的認識和表現上卻截然不同。西方畫家用光和光影來塑造形體，用光和光影來表現色彩。從古典主義、浪漫主義、現實主義直到印象主義，在傳統造型藝術領域中西方畫家都將光和光影作為唯一的表現媒介。特別是在印象主義繪畫中，通過光和影的閃動，直觀的、瞬間的真實被表現得淋漓盡致。人們對光和色彩的認識以及研究，達到了空前的高度。在西方，通過印象主義，人們對色彩的審美認知和表現同透視學一樣又一次與物理學相吻合。這是一次偉大的、徹底的革命。

何寶森《水仙山茶》99cm×90cm

但是在中國傳統繪畫中，卻從一開始就將那種西方式的光和色彩的理念在畫面上驅逐了出去。中國古人似乎認為，用光和光影來造形，是個繁瑣的笨辦法，不但膚淺，而且限制了表現的自由。中國歷代的畫家們在探索過程中很理性地將客觀世界的各種物體，都歸納成一套完整的用墨線組成的符號系統。隨著這個符號系統的不斷完善，畫面最終成為這些符號的遊戲組合。

何寶森《馨》69cm×69cm

到了近代，一些傳統的水墨畫家如齊白石等大師感受到西洋畫在光和色彩表現的特長，在傳統水墨畫的基礎上，加強了色彩的表現，曾使中國傳統水墨畫的面目煥然一新。但這種表現在本質上不同於西法繪畫的光和色彩表現。他們將光脫離開畫面上每個具體的物體，而表現於整個畫面上。這種光的表現不像西洋畫那樣有賴於反映到光照在每個物體上的具體形象。這些水墨畫所表現的光是一種從畫面上反映到人心中的明快的愉悅感，是一種抽象的而非具體的心靈之光。所以這種光是主觀的光，而非客觀的光。而何寶森先生的「光墨」畫，其主旨大概就是試圖將主觀的光與客觀的光結合起來，將客觀的光移植到中國傳統水墨畫中來。為此，他的「光墨」畫都是用宣紙和傳統的中國畫顏料所畫，極少的情況在有些畫的局部加了些西洋的水粉顏料。從畫面效果上可以明顯地看出來，換一種思維方式，用同樣的材料，在中國傳統繪畫的領域中，也可以如同西洋繪畫，如同印象主義繪畫那樣去表現光和色彩，也可以表現中國傳統水墨畫的符號系統中所難於表現的題材，也可以改善中國傳統水墨畫在現代生活環境中視覺感染力弱的缺點。這或許就是何寶森先生「光墨」畫的意義所在。

何寶森《柳溪睡蓮》200cm×90cm

何寶森先生的「光墨」作品甫一展出，即異彩大放，令人刮目，得到畫界的極大關注，認為中國畫繼徐悲鴻、劉海粟、林風眠之後，在色彩上的又一次革命性突破。用中國的筆墨顏料，在宣紙上表現印象主義的光感，可稱得上中國繪畫史上的又一里程碑。西方人對何寶森先生的「光墨」畫，備加垂青，不惜重金購買，可謂慧眼獨具。「光墨」無法仿製，這又是稀為貴的原由。隨著年齡的增加，何寶森先生的「光墨」更顯其生命的活力。可喜的是，亦有其弟子王志潔緊步其後，故此形成中國畫的「光墨畫派」，恐怕只是個時間問題了。

（文章轉自外文出版社《中國畫的色彩革命》）

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！