1932年「國際式風格」展與書：一個術語的發生
編者按｜
選自論文摘要｜
二十世紀初的戰亂並未抑制現代藝術的發展，新材料新機器的湧現反而激發了它的更多可能。現代主義建築的出現也打破了傳統建築領域的固態思維，以其革命性影響了整個建築界之後的發展路徑。1932年紐約現代藝術博物館舉辦的現代主義建築展，便首先出現在歐洲的現代主義建築帶回美國並帶入美國公眾的視野。在展覽過程中，策展人提出了「國際式風格」這一術語來概括現代主義建築。本文將從1932年紐約現代藝術博物館的「國際式風格」（the International Style）的現代建築展覽入手，整理分析「國際式風格」這個術語發生的過程中所涉及的人物、事件以及引發的一些爭論，從而追溯當時的歷史語境。
1932年「國際式風格」展與書：一個術語的發生｜2017
本文5500字以內
緒論
關於歐洲現代主義藝術的美國化敘述一直以來都是個比較敏感的問題。一方面，歐洲國家如荷蘭、法國等，並不願意將在歐洲萌發的現代主義藝術納入美國的現代藝術發展脈絡。另一方面，就美國而言，也不願承認自身文化在藝術歷史上的單薄，於是試圖將歐洲的現代主義藝術轉換成本國的歷史傳統。然而，歐洲現代主義藝術已經被美國全盤移借和佔用，並以此為基礎搭建成為全新的具有自身特徵的美國當代藝術的一個部分，這已經是不爭的事實。站在除卻歐美以外的第三方立場上，可以說，歐洲現代主義藝術的相關敘述早已「美國化」。同樣，不同時期和類型的藝術家對於歐洲現代主義藝術又有著各自的解讀，其中發生的演繹、矛盾和變革，直接導致日後形成的藝術觀念的差異。
在這樣的歷史背景下，本文起初開始於巴爾的一個構想，從1932年紐約現代藝術博物館的「國際式風格」（the International Style）的現代建築展覽入手，整理分析「國際式風格」這個術語發生的過程中所涉及的人物、事件以及引發的一些爭論，從而對當時的歷史語境進行了還原。而且在此基礎上，對「國際式風格」術語的提出和使用加以分析。
本文通過問題聯動歷史，採用了以文獻研究法、對比研究法和個案研究法為主的研究方法，翻譯並整合梳理了紐約現代藝術博物館在20世紀30年代舉辦的「國際式風格」的現代建築展覽的相關文獻，並對這一展覽準備過程中所產生的「國際式風格」這一術語進行主要的闡述分析。建築師對現代主義觀念的轉變，紐約現代藝術博物館對現代主義藝術的「美國化」定義，以及就現代主義運動引發的歐美之爭都將作為本文的研究視點。
本文圍繞著20世紀30年代紐約現代藝術博物館舉行的現代建築展覽和與展覽相附的書，由三個章節構成。第一章對「展覽15」和同時出版的書的發展脈絡進行了概述，涉及整個事件的發生背景、參與者以及展覽構想，側重於構想的發生和展陳方式。第二章圍繞著「國際式風格」這個術語梳理了它的發生由來、使用過程以及對後世產生的影響，通過分析當時的歷史語境更深入的理解「國際式風格」這一術語。最後一章以展覽引發的爭論和外界對它的批評為主要內容，從歐洲和美國對現代主義運動的爭辯入手對現代主義建築。
就目前情況來看，國內學者對早期紐約現代藝術博物館的現代建築展覽的研究寥寥無幾，還沒有人從風格的角度論述這一段對於現代主義建築而言具有開創性的歷史。就現已掌握的研究資料，與紐約現代藝術博物館和現代建築展覽的直接相關的資料多為外文資料並集中在國外。因此本論文主要是參考了國外的研究成果:戈登·卡特（Gorden Kantor）的《館長阿爾弗萊德·巴爾與現代藝術博物館的思想起源》（Alfred H.Barr, Jr. and theIntellectual Origins of the Museum of Modern Art），特倫斯·萊利（Terence Riley）的《國際式風格：展覽15和現代藝術博物館》（the International Style:Exhibition 15 and the Museum of Modern Art）以及亨利·拉塞爾·希區柯克（Henry·RussellHitchcock）和菲利普· 約翰遜（PhilipJohnson）共同編撰的《國際式風格》（the International Style）。
目錄
摘要/1
緒論/3
第一章 「國際式風格」展與書的緣起/5
一 紐約現代藝術博物館/5
二 希區柯克、約翰遜和巴爾/7
三 歐洲之行/9
四 劉易斯·芒福德及其他參與者/10
五 展覽構想與相關書目的編著/12
第二章 「國際式風格」展的計劃及其實現/16
第一節 展覽計劃與修訂/16
第二節 展陳設計與現場/19
一 展陳方案/19
二 安裝設計/23
三 作品的照片/25
第三節 展覽期間的其他活動/26
第三章 「國際式風格」術語的發生/29
第一節 術語的引發背景/29
第二節 策展人的混亂使用/30
第三節 「國際式風格」的意義及影響/31
結語/36
附錄:「國際式風格」的發生事記/39
參考文獻/41
結語
「展覽15」雖然在博物館檔案中確有記錄，卻未發現整個事件相關的詳細文字記錄。資料顯示，與紐約市其他的現代建築展覽相比，這次活動的確沒有被廣泛的報道，獲得策展人想像中的影響力。1966年版的《國際式風格》的前言中，希區柯克稱該項目是成功的，也許只是事後的加工著色。據統計，「展覽15」向公眾開放的時曾有3.3萬人參觀過展覽。相較1929年有18.6萬人參加的大都會藝術博物館的「建築師和工業藝術」展覽，數量上的差異一目了然。儘管評論家和歷史學家看待「國際式風格」的觀點在總體上存在很大變化，但是「展覽15」對之後的美國建築歷史產生的實質性影響是鮮有爭議的。展覽將歐洲現代主義建築引入美國，相較二戰之前，美國公眾對現代建築的可見性和接受度普遍提升。原本對於公眾來說很難消化的現代主義藝術，在展覽舉辦後情況有所好轉。在蘇珊·斯蒂芬斯（Suzanne Stephens）的研究記錄中，也有部分對展覽的預測。[ Suzanne Stephens, ed., Skyline (February 1982): p.24-27.] 她認為支持現代建築的評論家會反應積極，而更喜歡傳統建築的評論家對於此應該是不熱情的。
的確，只有在建築圈內，展覽才引發了激烈的討論。正如希區柯克的描述，「隨著我自己的頭腦飛馳，我只能回想起英國議會大廈和白府辦公室的英國戰爭。」[Henry-Russell Hitchcock, 「Architectural Criticism,」 Shelter 2, no.3 (April1932): p.2. ] 對展覽大部分的批評集中在策展人提出的「國際式風格」的概念上，甚至連通常情況下力挺策展人的奧德都稱其為「學院掌控」。除此之外，K·朗貝格·霍爾姆（K. Lonberg-Holm）、亞瑟·T·諾斯（Arthur T. North）和切斯特·奧爾德里奇（Chester Aldrich）三人也將自己的反對觀點發表在雜誌上。霍爾姆的批評中摘錄了所有策展人在目錄中對「風格」的引用，並將它與雜誌中的衛生間裝置廣告和密斯的宣言並列排放在一起。諾斯和奧德里奇分別發表了名為《舊新東西》（Old New Things）和《現代主義與宣傳》（Modernism andPropaganda）的文章表達其消極的態度。
然而，最令策展人失望的可能是評論家沒能辨認出「展覽15」中被精細化處理的有關「風格」的信息。巴爾、希區柯克和約翰遜對他們鬆散的鑒賞聲明感到震驚，以至於約翰遜曾表明自己可以安然地認為沒有一個對展覽真正有價值的評論。
策展人寄予期望的批評界反響已經令人失望，來自新聞界的反饋更是如此。凱瑟琳·鮑爾認為「展覽15」已經成為「為有錢人提供舒適」的工具，失去了原本為大眾設計的原則。由於策展人過分強調模型作為展覽的展示對象，新聞界對此予以集中關注。埃文特·奧斯汀（Evon Austin）評價密斯的模型「儘管非常精緻，卻難以運輸。」[ 「Miniature ApartmentDwellings to be Included in Display at Wadsworth,」 Hartford Courant, 22 April1932.]這些模型創造了一種熟悉度，在大眾媒體中引發了意想不到的反應，鼓勵了當時所謂的國內批評。
批評家經常把歐洲現代主義藝術的美國化當做對歐洲現代主義運動的解體，他們並不承認「展覽15」的策展人可能在美國更好地轉換了現代主義建築的觀念。儘管「展覽15」主要在美國進行了正式的宣傳，但對現代主義計劃抱有熱情的人持續反對「展覽15」，並聲稱策展人抽空了歐洲現代主義的觀念基礎。希區柯克在1932年對這種批評進行了相關的辯護。[ Hitchcock,「Architectural Criticism,」 p.2.]
認識到美國和歐洲的情況非常不同，希區柯克以兩種相互交織的論據來支持自己的美學主張，並試圖解決美國和歐洲的問題。這場爭辯的意義只能在還原當時的建築發展的背景下才能理解。希區柯克直接支持與之相關的建築師，特別是密斯的意識形態。他們的立場基本上是非政治性的，並且反對「新即物主義」的信條，將功能主義視為形式的發音者。這時的希區柯克處在一個尷尬的位置上，為了增添一個美國的讀者，即使是他們有爭議的觀點也不得不進行解釋。他指出，「歐洲功能主義者的作品通常屬於國際式風格的範圍」，而且「可能被稱為其代表」。與歐洲的爭論交織在一起，是對美國建築設計的批判。與前者的複雜性相反，後者是美國廣播公司的國際式風格的基本課程。這不僅涉及抹黑學術界，而且還將建築視為「現代」。而與歐洲「功能主義者」在錯誤思想下產生了正確的「現代主義」風格相反，美國的建築師有正確的非政治的意識形態，卻產生了錯誤的風格。這個問題在芒福德和賴特之間依然存在爭議，芒福德試圖澄清自己在「國際式風格」，個人主義及其與資本主義的關係中的立場。他寫在「展覽15」開幕之前的一封長信中：「世界各地的人開始以同樣的方式面對生活，我認為這是一個很好的跡象....沒有人可以只是一個美國人，或者只是一個紐約人：除非我們越來越意識到我們自己共同的任務和共同的利益，否則我們都將在對方的喉嚨里，既沒有文明的文化，也沒有任何文化：這對建築而言是與其他東西一樣的....我們發展的個人主義現在必須通過集體企業來表達：這裡有真正的範圍，當個性化的行業重新定位整個文化的生活時，將生成一個真正的有機建築的理由...真正的個人主義沒有什麼可怕的成長...資本主義只能通過逃避的方式支持有機建築，而共產主義直接通過增長來支持。」[ Lewis Mumford to Frank Lloyd Wright, 6 February 1932, Mumford Papers,University of Pennsylvania.]
遭到曲解的「國際式風格」對現代建築設計有著單一的理解方式和評價標準，特別是在建築設計中，追求極端的功能主義，單調的幾何造型，反對裝飾，以及嚴苛的標準化生產，這些同樣是引發其他現代主義建築師批評的重要因素。作為這一觀念支持者和傳播者的MoMA也應當負有一定的責任。包括約翰遜本人也在 50 年代末宣稱自己厭倦了這種「國際式風格」：「密斯是個天才，但是我已經厭倦了，我的方向是清楚的，我想要從歷史中選擇我熱愛的事物，我們不可能對歷史沒有了解。」[ Philip Johnson to Mrs. Homer H.Johnson, 1 September 1930, PhilipJohnson Papers.]
表面上，國際風格同早期歐洲的現代主義運動是基本一致的，但是歐洲早期的現代主義建築經過「國際式風格」概念的塑造，在美國的發展過程中在其思想實質上已經有了本質的改變。無論是柯布西耶還是格羅皮烏斯，在對現代建築和設計進行探索時，都帶有強烈的民主主義色彩，嘗試將它轉化成建築師的一種理想主義運動。他們這樣做的目的並不是為了創造一種風格，而是為了使設計為社會上的大多數普通民眾服務。事實上，「國際式風格」在美國通過資本與權力相結合的方式得以傳播，這個過程中消除了建築里存在的地域性差異導致人們對「國際式風格」進行了錯誤的解讀，因而使得形式上與早期歐洲現代主義建築基本一致的「國際式風格」不加分類的被應用在許多建築當中，成為了千篇一律的建築模板。儘管這種商業化的複製早已在意識形態上背離了早期現代主義建築設計的初衷，但單就「國際式風格」在許多地方有很長一段時間都被認作定義現代主義建築的標籤的這個方面，紐約現代藝術博物館的建築展覽無疑是成功的。
附錄：「國際式風格」的發生事記
1927年 約翰遜、巴爾和希區柯克三人相識，隨後約翰遜與希區柯克開始了一段歐洲之旅。
？-1928年 從巴爾任職於MoMA首任館長開始，「國際式風格」的現代主義建築展覽一直是他心中孕育著的一個未成形的構想。
1928年 「國際式風格」這個術語開始在巴爾、希區柯克和約翰遜之間使用，同時，希區柯克首次將這個術語應用於印刷出版物中。
1930年
9月 伴隨「國際式風格」展覽出版的書有了一個暫定名稱。
1930年
10月 巴爾提出了希區柯克和約翰遜具體的工作稱謂為「新國際風格，1922-1932」。
1930年
12月 MoMA總裁固特異向受託人提交了策展人最初的提案。
1931年 策展人開始投入到「國際式風格」項目的書籍和展覽的工作中。
1931年
2月 策展人修改了12月提交的最初方案。
1931年
3-4月 受到經濟大蕭條的影響，策展人通過各種方法為展覽四處籌集資金以解決資金短缺的問題。
1931年
5月 策展人飛往各地親自與建築師討論展覽展出作品的選擇。
1931年
6月 策展人再次前往歐洲，並確定了展覽中的建築師作品照片的尺寸。
1931年
10月 「國際式風格」書籍的最終文本完成。
1931年
12月 策展計劃接近完成，開幕剩下六周，專門進行展覽的製作和安裝。
1932年
1月29日 MoMA舉辦了「國際式風格」展覽的預展出。
1932年
2月9日 「國際式風格」的現代主義建築展覽正式開幕。
1932年
2月19日 巴爾組織了非正式的建築師研討會。
1932年
3月14日 由美國室內裝飾學院等機構聯合舉辦了的裝飾人員會議。
1932年
3月23日 「國際式風格」的現代主義建築展覽落下帷幕，材料裝箱運往費城。
1932年
4月20日 後續的高級住房模型展覽在此時開放。
參考文獻：
外文：
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