美國人視角下的中國當代水墨標準，正在成為未來趨勢？
墨齋INK studio作為國內為數不多的專註於當代水墨的畫廊之一，有意思的地方在於，是由三個美國人創立的。他們來到北京創立墨齋的時間正好是紐約大都會博物館舉辦「ink art水墨」中國當代水墨群展，以及紐約蘇富比拍場上水墨價格上漲的2013年。隨後當代水墨在國內市場也飛速上漲，如果說他們來中國開畫廊，有蹭市場熱點嫌疑的話，隨後5年多的時間，他們以完全不同於國內的標準選擇藝術家以及展覽，甚至有些藝術家在傳統意義上並不為被認為是水墨藝術。就像墨齋的策展人楊浚承說的那樣，相對於國內的畫廊，墨齋在水墨上的傳統包袱更少。內地當代水墨市場「過山車」般的漲跌之後，2017年拍賣市場反饋中，這些具有國際背景、偏實驗的觀念水墨在國際拍賣行中再次受到關注。如果當代藝術市場註定都會是「國外開花國內香」的境遇，那墨齋INK studio提供的，一種更國際、更寬廣的水墨視角是否會是未來的趨勢？
位於草場地藝術區的墨齋INK studio
余國梁（Craig L. Yee) 墨齋INK studio 創始人之一、畫廊總監
Hi藝術=Hi 余國梁（Craig L. Yee) =余
讓當代人讀懂水墨
Hi：2013年在紐約發生了什麼，讓你觀察到了當代水墨藝術的不同氣象，促使你回到中國開了現在的墨齋畫廊？
余：2013年對於中國當代水墨確實是一個比較重要的時間節點，紐約的大都會博物館做了關於中國當代水墨的第一個大展「ink art水墨」；佳士得和蘇富比的水墨拍賣價格也開始上漲。但作為一家關注水墨的畫廊，我們有更長遠的籌備和打算。墨齋包括我在內的三個合伙人都有著師從曹仲英研習中國傳統水墨的經歷，我們發現隨著時間推進造成了文化的區別，傳統水墨表達的是中國古代世界觀，而在西方世界觀教育背景下的當代人，很難讀懂，不只是西方人，中國人也是這樣。我們希望改變現狀，著眼當下，所以從2012、2013年開始考慮怎麼和當代藝術家合作，一級市場的畫廊顯然更適合。在這個過程中同藝術家一起討論新的觀念，並找到好的評論家將觀念更好的傳達出來，是畫廊的責任。
2013年5月，墨齋以藝術家鄭重賓個展「占物術」開館
鄭重賓《線陣 1》192x180cm 墨、丙烯、宣紙 2013
Hi：水墨的當下表達方式很多，落實到畫廊的選擇上，墨齋更傾向於哪種藝術家？
余：當代水墨的語境有兩個，一個是在傳統脈絡上同古代繪畫的交流，一個是在當代藝術體系下同全球藝術家的交流。在傳統脈絡上有所創新很容易，但這個創新是否對兩千多年的傳統脈絡起到重要作用，就很難。中國的當代藝術大約有近50年的歷史，水墨藝術家如何進入其中，併產生新的概念，是需要和全球當代藝術廣泛「交流」的。我們選擇的藝術家需要在這兩方面都有很重要的成就，很難找到這樣的藝術家，我們到目前為止只找到了14、15個藝術家。
Hi：這種在傳統和當代脈絡上的雙重成就在你看來需要怎樣具體的表現？
余：對我們來說重要的水墨藝術家都和古代世界觀有很深的聯繫，他們知道傳統水墨語言的歷史，也非常了解中國人怎樣用這個媒介表達他們的世界觀。但他們又是當代人，更能明白自己作品所處的當下語境，同樣可以把古代的概念轉變成當代的表達方式。更重要的是，時代變化很快。如果你的目的是影響社會，讓別人看懂你的藝術，用過時的傳統語言將是無效的；如果你居高自傲覺得藝術就是給部分人看的也可以，但這種藝術家對我們來說不重要。這也不是當下時代的概念和風格，我們的時代不再是1%的人為1%的人創作，讓1%的人能看懂的時代，而是更開放的網路時代，大眾很重要。
2014年"水墨與身體」作為墨齋的首次群展，也是其《水墨：現象與闡釋》系列展之一，來探討水墨主題、藝術家、觀眾三者之間的關係。
當代水墨最重要的還是觀念
Hi：怎麼看待「水墨」這個概念？
余：水墨不只是一種媒介，它有很長的歷史，可以被稱為一種語言學，是一種符號系統。語言的表達，是整個世界觀的輸出，所以「水墨」是中國現代以前的包括儒道釋等在內的歷史、文化、哲學世界觀。我們還有另外一個對「水墨」很重要的闡釋，「水墨」可以對應到儒家思想的「六藝」（禮、樂、射、御、書、數），比如書法其實就是「樂」，書法中強調的韻就是一種音樂美學。我們也特別專註到六藝中的「禮」，而「禮」在我們看來就是當代藝術中的行為，所以我們除了跟水墨藝術家合作，我們也同行為藝術家合作。
Hi：在你看來，「水墨」這一語言最大的特點是什麼？
余：水墨語言本身最大的特點，就在於它所表達的是整個中國文化觀，是自然和社會的關係。所以我們認為在全球當下以及未來的文化中，中國水墨藝術家都在扮演著很重要的角色，而且這種角色只有水墨藝術家才可以扮演。
Hi：「水墨」本身的媒介語言屬性不在你們的考慮範圍之內嗎？
余：以前我們分析傳統水墨藝術的一個標準是筆墨，從筆墨很容易分辨出藝術家的好壞。但每個時代的筆墨都在改變，不能用17世紀對筆墨的標準分析近現代的藝術家。而我們的時代，筆墨不那麼重要，因為我們甚至都不用筆，都是電腦打字。但如果說因為現代人不用筆，所以水墨要結束了，那我不同意。沒有筆就沒有水墨是不對的，還是水，有紙，有墨，水墨語言的所有這些媒介都有其自身的特點。
Hi：你更看重的是哪一點？
余：觀念，最重要的還是觀念，界定在當代和古代的交界點是最寬的觀念。
Hi：為什麼只有水墨藝術家可以扮演剛剛所說的「重要角色」？
余：為什麼中國人兩千年來都沒有放棄書法和筆墨，因為中國傳統媒介和語言，不只是二維繪畫，而且一個集表演和行為於一體的藝術形式。表演和戲劇也是同樣的方式，但作者和觀眾必須在同樣的時空中才能生效。但水墨不一樣，一千年前的內容也能重新被打開，只有觀眾用心就可以實現再次表演。沒有其他的藝術形式是可以讓藝術家和觀眾有如此共振的，因為這個，我覺得水墨很重要。
2015年何雲昌在墨齋的個展「王道至柔」，在余國梁看來，行為藝術對應了中國傳統文化「六藝」中的禮，而何雲昌的行為中同樣對應了傳統水墨中的精神內核。
何雲昌《臥遊—從福岡美術館到富士山》126 x 167 cm (展覽尺寸：160 x 210 cm) 2009
何雲昌《紅塔山》22x42x10cm 紅銅 2008
Hi：所以墨齋的合作藝術家以「觀念性的實驗水墨」為主？
余：我們的藝術家都有很強的觀念，這是基於我們選擇的藝術家必須是面向國際的這一基本要求的。但這個觀念是否一定是建立在西方當代藝術脈絡上的也不一定，中國傳統的藝術觀念同樣重要。如果你對中國傳統藝術研究得很深入，會發現凡是在藝術史上留名的都是對藝術和哲學提出新觀念的藝術家。如果你很了解中國藝術和歷史，也可以很容易看出我們的藝術家，哪怕是鄭重賓和冰逸這樣作品看起來極具西方觀念性的藝術家在自己的作品中也有對中國傳統繪畫觀念的重要延展。
Hi：具體來看，墨齋的這些藝術家是怎樣在當代和傳統之間貫穿的？
余：我們選擇的藝術家可能沒有筆墨，但是他強調的是水墨的經驗。以鄭重賓為例，他的空間裝置和唐代山水畫中所強調的「三遠」所追求的是同樣的空間關係。在他的作品中，人們不是用一個透視角度觀看，而是需要多角度的進入空間中來感受。這個空間影響觀眾和作品的關係以及對作品的感受，需要觀眾用身體和經驗來丈量藝術，並非想像。這是一種自然的感受，同傳統山水畫提供的「遊歷」異曲同工。
鄭重賓《層層天牆》 光線與空間裝置 2015
冰逸《三張臉的向日葵》255 x 348 cm 紙本水墨 2010
黃致陽《Zoon-密視 0802號》280x475cm 綜合媒材 2008
「水墨」的困境在於很少人既懂當代也懂傳統
Hi：在當代水墨的籠統分類中還有新文人畫和新工筆，會是你關注的範圍嗎？
余：新文人畫也要看畫什麼，齊白石也算是文人，但老百姓能看得懂他的畫。這就是我們強調的時代觀念：不只是中國老百姓，要讓全世界的老百姓都能看懂。
Hi：墨齋目前好像並沒有代理新工筆方面的藝術家？
余：對，還在研究。發現了好的藝術家，但還沒有機會做個展，等一兩年之後肯定會有好項目。工筆畫方面有很多在傳統脈絡來說算好的，甚至是非常好的藝術家，一看他的筆墨和筆法就知道不錯，但對我們來說，這不是最主要的興趣點。我們要求藝術家要有好的觀念，可能國內的工筆畫家才剛剛開始關注到這一點。
Hi：「水墨」這門語言在當代藝術中存在局限嗎？
余：從五四運動開始，因為中國社會的衰落，人們覺得應該尋找新的方法，向現代化靠近，而現代化的標誌就是西方化。但是文化大革命後中國有兩個選擇，繼續選擇西方化，一味的學習西方，或者是重新找回過去被摒棄的傳統文化，在此基礎上現代化。所以從1980年代開始的中國當代藝術是有兩個脈絡的。但西方策展人更容易看得懂西方語言，所以這一脈絡的藝術家更受歡迎，勢必也就影響了中國藝術家的選擇。但是對於建立在傳統之上的「水墨」而言，西方的藏家、策展人和博物館對中國古代文化的歷史不太熟悉，他們強調的是當代的視角，看歷史可能並不在行。在紐約為什麼是大都會做了水墨的展覽，而不是古根海姆、新美術館，正是因為大都會博物館的專家更了解水墨。所以第二個脈絡進展的困難在於，沒有一個專家是兼顧當代和兩千年水墨藝術歷史的。
Hi：這是否也意味著當代水墨同中國當代藝術一樣，話語權同樣被國際掌握？
余：國際當代藝術的語言和概念，都是從西方文化、哲學、西方藝術歷史來的。但是未來世界的中心並不只是西方社會，而是很多中心同時存在，東方肯定是一個。那在東方哪個是最重要呢，肯定是中國。未來亞洲在全球的地位也會是越來越重要的。如果當代藝術真的是一個國際的事情，不是一個西方的事情，中國當代水墨藝術家的未來肯定很好，比西方的當代藝術家要好得多，因為西方的藝術的發展已經到頂了。我們雖然經濟發展的很好，但是我們的文化還是沒有那麼好。中國藝術家有很長的路要走，國際的環境必須要改變。
2016年李津個展「自在」現場
李津《不安》180x98cm 紙本水墨 2015
水墨市場未來90%是大陸藏家
Hi：現在畫廊的銷售如何？
余：我們現在代理的藝術家每年創作的作品數量可以滿足國際、港澳台和內地藏家的需求，但是如果內地的藏家數量是現在的10倍的話，藝術家的作品數量不可能有這麼快的漲幅。我們就需要選擇藏家或者是上漲價格。所以我們會小心的選擇藏家來達到供需平衡。
Hi：在藏家選擇上會更偏重國際藏家嗎？
余：我自己覺得國際的藏家非常重要，因為他可以選擇國際的博物館進行捐贈，所以我們這些年培養了許多國際藏家，但是我覺得未來大陸的藏家會有很多。你去看下傳統書畫的拍賣市場，近現代繪畫部門客戶可能不是70或者700，是7000多個。但古董會越來越少，越來越多的藏家會轉向當代藝術品的收藏，而在當代藝術中，當代水墨是最容易轉化的，因為藏家都有收藏中國古畫和近現代繪畫的經驗，他們一定是會收藏和他們過去的藏品可以在同一脈絡中延續的中國當代藝術品。肯定是這樣的，需要時間，我們現在可以等一下。但如果等太長了，可能就時不待人了。
2016年墨齋參展上海西岸藝術與設計博覽會
Hi：國際藏家對中國當代水墨有怎樣的偏好？
余：每個藏家都有自己的喜好，每一個都不一樣。我不能說他們有什麼共同的偏好，但我能說的是，之前中國當代水墨藝術最好的收藏者，來自歐洲和美國，香港和台灣也有，但是大陸還沒有真正的開始。但是現在完全改變了，中國藏家進步非常快。現在全世界收藏當代水墨最好的藏家是中國人。所以我覺得我們畫廊剛剛開始的時候三分之一的銷售來自歐洲、美國，三分之一是香港、新加坡、台灣，還有三分之一是中國大陸。在過去五年時間裡，歐洲和美國藏家數量是一直持平的，但是大陸藏家的增長是最快的，比香港、台灣增長的更快。我們覺得未來，大陸藏家將佔到90%的數量。現在不是，但未來肯定是這樣的。
Hi：中國藏家在這幾年對當代水墨的認知有怎樣的改變？
余：三年前我們第一次在西岸博覽會的時候，很多人不認識我們，也不認可我們，說為什麼一家做水墨的畫廊會出現在做當代的藝博會裡，因為他們覺得水墨不是當代藝術。但現在完全不一樣了，中國的藏家有了更多的機會去巴塞爾、弗里茲看國際藝術之後，他們開始看的懂我們的藝術家，也認可他們確實是水墨藝術，也確實是當代藝術。而以前會對價格有疑問的，現在也已經沒有了這方面的疑慮了。
2017年，藝術家戴光郁個展「印痕」
戴光郁《我射擊自己》180 x 120 cm 行為裝置圖片 1997
戴光郁《山水、墨水、冰水》120x80cmx2 地景藝術圖片 相片紙 2004
2017，全球的水墨市場都有所轉變
Hi：2017年運營畫廊最大的感受是什麼？
余：中國收藏家們變得越來越老練，隨著他們越來越了解國際範圍內的當代藝術，他們也開始能夠更好地理解墨齋的藝術家、藝術項目以及畫廊的藝術觀點，特別是他們也能夠明白為什麼說我們的藝術家是在全球和傳統脈絡上都很有重要性的藝術家。
Hi：2017年參加了4個博覽會，哪一個效果更好？
余：2017年是我們參加香港巴塞爾以來最重要的一次，我們展出了鄭重賓的個展，以及冰逸的藝術項目。對於我們的畫廊來說，無論是從銷售，還是從機構和藝術家的品牌推廣上來說，香港巴塞爾藝術展都是最重要的展會。西岸藝術與設計博覽會緊隨其後，2017年我們在西岸的銷售尤其強勁，新藏家包括本土藏家和國際藏家都表現的很出色。
Hi：當代水墨的國內和國際市場在過去一年有怎樣的變化？
余：以前，國際上對當代水墨的興趣主要集中在那些對當代藝術感興趣的中國傳統藝術的策展人和收藏家身上。過去的一年，像Jeffrey Deitch（傑弗里·德切）這樣的國際當代藝術的策展人和收藏家們，以及洛杉磯藝術博物館的館長Michael Govan、巴塞爾邁阿密藝術博覽會的總監諾Noah Horowitz（諾亞·霍洛維茨），都開始研究和收藏中國當代水墨了。
而中國市場，我們都知道，大多數中國藏家的收藏還是集中在中國傳統藝術品和古董的收藏上，能在中國當代藝術領域表現出色的收藏家屈指可數。國內除了余德耀、喬志兵和劉鋼等具有遠見卓識者的早期收藏家外，大多數收藏當代藝術的收藏家們才剛剛開始確立自己的收藏線索。相反，更多人還是以投資者的心態來收藏當代藝術品。並且大多數當代藝術的藏家認為水墨是傳統藝術，而傳統藝術的收藏者卻看不到當代水墨和傳統水墨的關係。然而，在過去的一年裡，這些收藏家們都開始有所改變。傳統藝術藏家們看到更多當代國際藝術之後，開始了解當代水墨；同樣，當代藝術收藏家們也開始看到墨齋的藝術家同其他在世水墨藝術家的區別，也開始了解我們的藝術家是如何在中國文化和當代藝術之間融會貫通的。
2017年香港巴塞爾，墨齋參展的冰逸個人項目
Hi：國際一線畫廊紛紛進入中國，以及中國藏家青睞國際一線藝術家的現象對墨齋是否有影響？
余：我認為在香港設立畫廊和在中國內地設立畫廊是完全不同的概念。那些在香港開設畫廊，並希望能賣作品給中國內地收藏家們的機構，可能將會大失所望，香港在藝術領域並不完全代表中國。那些努力來到上海或北京的畫廊，我認為他們更具良好的判斷力，並且能帶來更合適的藝術家，將會得到日益成熟的內地收藏家們的青睞。
如果人們擔心中國收藏家收藏國際藝術家作品，我必須得問他們擔心的到底是什麼?中國的收藏家應該收藏世界上最好的藝術品，藝術收藏本來就是為了擴展自己的視野，這其中當然也包括把視野擴展到自身文化之外。相反，我更關心中國收藏家將會對國際當代藝術及其市場發展產生什麼樣的影響。
對我們來說，這是一個很好的現象。因為墨齋的藝術家正是橫跨在中國傳統藝術和世界當代藝術之上的，這有助於中國收藏家們看到更多的全球當代藝術。更多了解之後，他們就會明白墨齋的藝術家為什麼在當代藝術領域重要，而且是全球範圍內的當代藝術。
2017年墨齋參展上海西岸藝術與設計博覽會，是近年銷售最強勁的一次。
未來，藝術家和展覽將拓展至國際範圍
Hi：今年「影窟」展覽更加打開了對水墨的傳統認識，並且有國際藝術家加入，這一部分藝術家是否也是未來關注的重點？
余：這次「影窟」的參展藝術家中的秋麥（Michael Cherney），是一位住在中國的美國攝影師，他也是我們合作的第一位非華裔藝術家。吳少英來自澳門，曾在台灣和北京生活和工作過；熊輝和洪強都來自香港；馬文（Jennifer Ma）來自北京，但目前生活和工作在紐約……水墨藝術是由世界各地的藝術家們創作的。今後，我們也會做一些中國之外東亞和泛亞洲的水墨展覽，將日本、韓國、東南亞等地的水墨藝術囊括其中，甚至可能會將藝術家和展覽選項拓展至歐洲和美洲地區。
Hi：畫廊一直都配備有自己的、高學歷的策展團隊，怎麼看待學術在畫廊工作中的位置？
余：我們畫廊的展覽項目是由策展人所引導的。林似竹（Britta Erickson）為畫廊設定了學術方向，楊浚承（Alan Yeung）和邁涯（Maya Kovskaya）負責我們畫廊每個展覽的具體內容。我們的項目都會用12到18個月時間同藝術家合作構思，從某種意義上說，畫廊的每一次展覽是一場小型但專業的機構型展覽。因此，我們展覽中的許多作品之後都會進入博物館或其他公共機構的收藏和出版。
Hi：2018年的畫廊的重心會在哪裡？
余：2018年，我們北京的空間將會舉辦三場重要的藝術家個展，其中包括3月的鄭重賓個展和 10月冰逸的個展。博覽會除了香港巴塞爾、上海西岸和香港的水墨藝博之外，我們還會關注深圳和其他中國城市的藝術博覽會。公共藝術機構項目上，除了紐約的年度紐約亞洲當代藝術周（ACAW）項目之外，我們還會在北京、舊金山、洛杉磯和休斯頓的機構有展覽和項目。
2017年最後一個展覽，由墨齋策展人楊浚承策展的「影窟」開始進一步拓寬了墨齋合作水墨藝術家的範圍
圖片提供：墨齋 INK stuido
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