《鑄劍》是技術的奴隸 波蘭導演對魯迅與中國式復仇太隔膜
本周，波蘭導演亞日那執導的《鑄劍》進行了北京場的演出。融合了多國藝術家共同創作，調用了包括全息投影在內的昂貴舞台科技，這些卻並不能安撫觀眾坐在台下的疑惑與焦慮。對於這版《鑄劍》，我們不能以是否傳遞出魯迅原作的真諦作為評價標準，況且魯迅原作的闡釋本來就多義。但即使刨除這個理由，這版看似各方面都做得高精尖且充實的《鑄劍》，依舊讓人感到無盡的空虛。或許創作者在劇中刻意引用魯迅《野草?題辭》的開篇語，才是波蘭導演對於《鑄劍》排演過程的真正感受：「當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。」
《鑄劍》導演亞日那
舞台呈現之於劇作，或者說改編文學作品的理想狀態，是一種對話關係的建立，那麼我們就來看看波蘭導演想通過《鑄劍》的排演與觀眾討論什麼問題。演出的開場，配合著眉間尺母親撫琴敘述，舞台上的燈光營造出攝影棚綠幕拍攝現場的效果，全身紅色緊身衣包裹的演員在快速切換的明暗之間，將眉間尺的身世，其父鑄劍、被殺經歷的故事演繹出來。我們可以相信，擁有豐富電影拍攝經驗的亞日那導演，是想通過不同質感的舞台呈現，讓觀眾感受到這些回憶對於故事走向的影響。然而問題在於，觀眾的眼睛不是處理影像的機器，如果舞台上一直出現的都是這種充滿怪異氣氛的高級技術拼湊，整場演出讓人如坐針氈也就不足為怪了。然而不幸的是，舞台上的一切就是這樣發展下去的，從綁在演員身上的燈管，演員手中的光劍，到象徵眉間尺父親魂魄、以及荒野、草木的全息投影，我們看到了一個個技術的過場，卻絲毫沒有感受到他們與人物的情感、動機有什麼必要關聯，更不要提導演所說的對未來世界的想像。
不知道亞日那導演有沒有在創作過程中了解到，魯迅對科幻文學的貢獻，或者說其作品中自帶的想像色彩。但這不要緊，只是作為一個曾經通過《殉道者》討論過複雜宗教話題、曾經將《麥克白》設置在美軍攻打伊拉克時期軍營的戲劇導演，我們對其處理倫理及道德敘事的能力，原本有更高的期待。
簡潔感不等於現代，將舞台上的一切塗抹得慘白也不意味著就是對另一個世界的成功想像，將魯迅筆下黑色的「鐵屋」變成了亮瞎眼的房間，也並不等於將批評的匕首指向了當代。如果這位波蘭導演認為，將舞台打造成科幻大片拍攝現場，或是刻意營造廢墟感就是對未來的想像，那隻能說，導演只是花費了大力氣大價錢製作出了一個失敗的高科技藝術商品。
但這並非是這版《鑄劍》最讓人困惑的地方，我們並沒有對通過波蘭導演的舞台重新認知魯迅寄予厚望，而是非常期待，這位波蘭導演在舞台上呈現出的世界，要給我們講述一個眉間尺怎樣復仇的故事，而這與今天的我們又會產生什麼樣的對話。
導演對原作的情節做了一些調整，他調整了眉間尺接受復仇使命的因果關係。在這版《鑄劍》中，眉間尺的母親不是接受了丈夫復仇的囑託，而是在丈夫死後才發現自己懷孕，而她本不想讓兒子走上復仇之路，然而丈夫的魂魄附在了兒子身上，由此改變了兒子懦弱的性格，也逼迫母親選擇了讓兒子走向復仇的道路。從此，眉間尺成了命運的傀儡，在母親一路的提示下，走向尋找太陽王的復仇之路。
整個舞台被設計成了一個帶有褶皺的巨大白色斜坡，復仇的情節被分割為「身」、「仇」、「俠」、「繭」四個部分，加上「永恆重生」作為尾聲，配合著每一個章節的轉化，斜坡上出現相應的大寫簡體漢字。通過眉間尺在舞台上的行動，我們看到了太陽王統治下身著白衣、看似行動整齊劃一、實則麻木不仁的子民的狀態。導演對眉間尺這個角色進行了一個重要處理，讓不同的演員接力飾演這個角色，承擔角色的復仇大任，直到復仇的接力棒最終交給一個女孩，劇中的另一個重要角色宴之敖出現，向其索要頭顱和寶劍。對此處理，導演的解釋是，人人都是眉間尺，而女性更象徵著犧牲，所以由女性飾演的眉間尺完成最終的犧牲。然而這不僅不足以讓觀眾感同身受，恰恰削弱了眉間尺這個角色自身的成長軌跡。除了這種表層解讀，我們實際上看不到眉間尺自身任何對復仇命運認知的轉變與成長軌跡，我們看到的，只是一個在舞台上走完所有環節，撐到最後完成犧牲命運的眉間尺。
對於宴之敖，導演選擇了讓黑人來飾演這個原作中的黑衣人，用英文念唱著《哈哈愛兮歌》，然後帶著頭顱與寶劍翻過了斜坡的高處。我們無法確定導演這種處理是否在表達其對波蘭在歐洲所處民族身份的某種感知或想像，但就其在舞台上的呈現來看，黑皮膚的宴之敖、白皮膚的太陽王、加上黃皮膚的眉間尺，這三者在舞台上的對話，無法被簡單視為一種跨文化戲劇合作，這必然會將我們引向對民族身份的討論，亦或是導演對深處絕望、弱勢中的民族寄託著一種怎樣沉重的想像。
中西方對復仇的理解固然不盡相同，但重要的是，創作者要在舞台上完成自己的邏輯敘述，抑或是一種對復仇邏輯的質疑。中國古代刺客、俠士復仇的故事放到今天，往往容易招致詬病，理由是認為這些故事脫離人性。實際上只要簡單翻閱《史記》中刺客列傳的幾則故事，便不難發現，這並非是古人不講人性，而是這些曾經就是他們做人行事的根本準則，古人口頭承諾便是駟馬難追，受人恩惠便會赴湯蹈火。
我們總想要將這些刺客、復仇者行事的邏輯拉近到現代人理解的程度，卻忘了先去好好理解他們邏輯曾經的合理性。有時候，對這些人物復仇動機的質疑與追問，反而更容易說服讀者、觀眾，達成一種跨文化的共識，引發人們的同情之心。
前不久還在北京人藝上演、莫言編劇的《我們的荊軻》，以名利二字質疑荊軻及其夥伴為燕太子丹赴死刺殺秦王的動機，頗能引發當代觀眾的感同身受。有意思的地方在於，莫言對《鑄劍》也有特別的感情，曾多次提及這部作品對其創作的影響，並戲言自己相比於因一言之諾就割下自己腦袋的眉間尺，倒是更容易成為那個腐化墮落的國王。面對廣闊的文化歷史，一個帶有自嘲與自省能力的創作者，才能真正將古代故事中留下的疑問轉化為對當下發問，或是諷刺現世的利劍。
相比於《鑄劍》中的眉間尺，同樣是一出生便扛上了復仇使命的趙氏孤兒，對於今天的觀眾來說，他的復仇故事也留下了兩個最容易招致質疑的地方：一是程嬰如何接下救孤的重任，獻出自己的嬰兒；二是趙氏孤兒成人之後又如何認同自己的復仇責任，選擇殺死養父屠岸賈。韓國國立劇院2015年創作的《趙氏孤兒》曾來華演出，作品並沒有扭轉人物行動的邏輯，而是將人物行動的動機複雜化，由此與觀眾一起對作品中人物的選擇發問。比如劇中屠岸賈不斷追問程嬰與公孫杵臼本無冤讎，又為何要密告公孫；又如屠岸賈的手下滿城搜捕嬰兒，搜到程嬰家中，抱走嬰兒，程嬰的妻子卻面無表情，侍衛追問她為何無動於衷，程嬰的妻子沒有說話，只是無言反覆捶打侍衛，這種極易引發觀眾同情之心的動作，也同時讓觀眾對程嬰的決定形成更為複雜的感受。
舉了國內外兩個對中國古代刺客、復仇故事的當代舞台呈現，是想說，創作班底涵蓋了四國藝術家的《鑄劍》，看似調用了許多值得炫耀的技術元素，卻恰恰成為了技術的奴隸，面對這樣一個充滿敘述空間的故事，反而有種捨近求遠的感覺。同為波蘭導演的陸帕也並非在理解史鐵生生命哲學的基礎上，與中國演員完成了舞台合作，但《酗酒者莫非》的呈現，卻是這位波蘭導演藉助史鐵生的作品，完成的一場對生命、孤獨的認真思考。
我們對這版《鑄劍》創作者對專業技術的運用表示敬佩，對其「永恆重生」的光明想像飽有敬意，但對這部作品在情感上的失望，卻恰恰應該讓我們看到本土戲劇創作，尤其是在舞台上重新講述古代故事，處理倫理道德問題時所面臨的諸多問題、困境。當然，還有巨大的創作空間。
文| 今葉
攝影| 陳嘉軒
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