最偉大的演出，往往在遺作中出現
老幸運 Lucky (2017)
文 / 劉正一
編 / 島。
去年暑期在洛迦諾電影節備受關注的影片《老幸運》看點有很多，這是演員約翰·卡洛·林奇的首部導演作品， 哈利·戴恩·斯坦通老先生的遺作，加上有大衛·林奇的客串等等。可真正讓我決定落筆的原因說起來奇怪，是其超越了電影內容，將形式意義與自由精神揉搓到一起並放在人物人生終點來審視的角度 。
影片的文本來自於真實人物的改編。斯坦通是參加過二戰海軍坦克登陸艦的老兵，重度煙癮者，填字遊戲愛好者，以及婚姻感情中的獨行者。這些故事都被反射到了影片中Lucky的角色上，劇本是好友（Logan Sparks， Drago Sumonja）依照對斯坦通的了解所臨摹完成的，讓這位生活中將自己排斥於任何機構之外，演了一輩子配角的性格演員，（臨終前）主演了一回自己。
其實，《老幸運》的架構不單單是斯坦通生命時刻再現的場地，它在跳出了經典好萊塢電影對角色動機，因果關係，封閉式結局的套用的同時， 又劃清了與藝術電影的界限。
導演並沒有在他的處女座中樹立導演創造風格（Auteurism）， 而是將注意力放在「幸運」的感念上，使故事被交待的規規矩矩，同時又餘味十足。故事表達出了一個美式交往中即封閉又開放的空間格式，各個社區群體相處融洽又互不干擾的微妙平衡。在這些空間當中穿梭遊走的Lucky試圖將它們粘合起來拼成一個自身可以接受的自由烏托邦。
而當Lucky與死神擦肩而過之後，開始相信死後沒有靈魂，只有黑暗。這種思想一方面來自於對死亡真正意義的恐懼；另一方面，來自於無神論者對本我的堅持。如果世上有靈魂，那自己的靈魂也就被剝奪了唯一性，這也許是這位無神論者對於超體最後的執拗。由此看來，影片試圖擺脫先在形式的干擾，努力將重心放在人物上。
《老幸運》對這位現實人物的捕捉脫離了傳統敘事模式對角色的刻意捏造，轉而在一種極度靜態的模擬實的片段中，通過對影片形式的把握來達到人物描寫的目的。影片像很多紀錄片為了追求故事而向那些無法捕捉的、隨機的真實事件妥協一樣，重新擺設了現實，以同樣的原料使現實再次發酵。也因此，這是一部使「虛構電影形式」受到挑戰的影片，它在逼近紀錄片定義的終點前踩了一腳剎車，以一個非傳記片/非記錄片的形式去描繪一個真實人物。
在學院派的角度上，虛構電影是一門通過機器來讓觀眾將意識投射到被觀察客體的藝術。可是片中極度缺少角色背景的交代，《老幸運》可謂是一張無法被閱讀的白紙，加上大體故事情節被Lucky重複的活動所支撐，敘事結構上內外在衝突的缺失限制了故事的起伏，不具有激發觀眾的刺點。這些靜態元素也使得這個被研究的客體逐漸脫離允許意識投射形成的模版。
當沒有了對角色捏造的外力， 觀眾更難對客體投射意識，只得作為銀幕背後的觀察者，思考者，而非幻想者。某種意義上講，這是電影描寫人物的最佳方式。觀眾不再去融入角色的處境，僅是在現實的頓悟中身懷感激的面對一場人與人的巧遇。
這種類紀錄片的形式早已忽視了攝影機暗箱的存在，從而追求了早期戲劇思想上史詩劇場（Epic Theatre）的藝術形式。「斯坦通對攝像機根本就不感興趣，他知道它在那，但他做這行太久了早就把它遺忘了。」導演在華盛頓時報的採訪中如是說。
暗箱的存在不僅被斯坦通無視，也被影片的表達內容所屏蔽了。羅蘭巴特在《明室》中打過一個比喻，攝影師在為自己拍照的時候，自己從鏡頭前的主體變為了照片中的客體，這種自身的轉變如同經歷死亡，成像的瞬間自己彷彿變身為了幽靈，而無論攝影師如何用手勢指導「我」的身姿，那裝腔作勢的樣子就像在自己的身上塗防腐劑一樣滑稽。
當然，像斯坦通這樣的末年職業演員早已習慣被成像到膠片上的過程了，也更習慣自己的「幽靈」被公眾拿來觀賞批判。我只在想，在影片的製作中，暗箱的作用就如同為「幽靈」塗防腐劑一樣諷刺。哪有人會去指導九十歲的斯坦通如何在鏡頭前表演斯坦通自己？ 在與戲劇的平行對比中，暗箱作用的消失把這部影片推向一種無虛構現實的空間中，把懷疑的懸念扼殺在了現實主義與舞台的無縫隙之中，使影片的藝術形式走近了與史詩劇場的距離。加上之前提到的，影片將觀眾放在純觀察而非代入的角度，其產生的疏離感也正是其思想的本質內容。
影片毫不晦澀的用美國歷史為故事鍍了一層老派的韌性，但內在探討的實質卻是自由等量齊觀的價值。
片中客串的大衛·林奇延續了自己荒誕的風格，在獨白中講述了一個對自己人生產生影響的寵物烏龜羅斯福總統的「越獄」故事 。在這種看似荒謬好笑的命名及事件下，隱藏著一幅40年代初尋求自由的美國風情畫。
作為一個仍在經濟恢復中的多元化民族，美國人民在德意日對內外種族，太平洋軍事的壓力下，一反一戰時期對於民主安全的中立言論，打出了為了人性自由而參戰的口號。影片以二戰元素為時空跳板，從一個追求自由的國家到曾經為之而戰的老兵，最終抵達的是人心。
這股在生命的重量下跳動的精神才是真正支撐影片的龍骨。個體自由觀念承載著具有歷史性的集體經驗， 在電影的放大鏡下被解剖分解。 而讓一個在電視採訪都叼著煙的老爺子來通過吸煙打破酒吧傳統，詮釋自由與靈魂可能再合適不過了。紐約時報對其關於無靈魂的演講也是讚不絕口，考慮到這是一個出自一輩子都在演著擁有鮮活靈魂人物的演員之口。
自由是一個大多數電影都嘗試過探討的主題，因為它意旨許多感情產生的前提。此處的自由並不指肉體的自由，也非人性的自由，而是一種被給予的詮釋自我的自由，一種後出現的選擇性自由。
將這兩種自由的衝突拍的最好的當屬小林正樹的《人間的條件》系列，在傳統意義上的自由被軍隊壓榨的極端框架下，對人道主義的堅持賦予了角色選擇自己的機會。不同於傳統自由廣泛的指代，個體生命意義的自由具有自我的唯一性。
在尼采看來，後者自由的結構是在人性道德的價值理想維度內實現自我超越的境界。的確，這種自由藏匿在人性的內容里，而當電影作為一種藝術形式集中的去鑽研人性維度中一面切片的時候，自由那種點燃了靈魂似的香氣終井噴出來，濺在銀幕的機構上，穿浸於集體意識形態的熔爐里，使聞者竊取生機，興奮的發抖。
如同一開始所說的，是斯坦通演員的特性給了以上討論所有的可能，而導演的電影美學只能遺憾的作為容器為其裝飾保養。這種分析方式的確一定程度站在了電影內容之外。可是在這樣一段極具記錄性的影像面前，導演對電影語言的謹慎選擇就是對電影人文記錄形式的完善。其大膽的撕裂了時空，匿名的勾畫了一片安靜真實的沙漠。在上面，結尾斯坦通與羅斯福懷著對自由的信仰，邁著隨性的步伐，姿態恐怕只能用優雅來形容。
-FIN-
本文系網易新聞·網易號「各有態度」特色內容
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