張偉平│正確的筆墨觀是構建當代中國畫學的基礎
圖1
中國畫學應該是一部保障中國畫在任何社會形態中都不迷失、不消弱、不變質的「寶典」，我們從歷代的畫論中可以看出，雖然不同時代對中國畫的審美要求側重點有所不同，派別之間也會互有褒貶，但前人從來都不會去質疑和改變它的核心價值體系。如今由於東西方文化交流頻繁，這個領域已變得非常複雜。基於此一背景，眼下去討論當代中國畫學的構建正當其時。在很長一段時間，中國畫全方位地受到了西方繪畫審美思潮的干擾，國畫創作也正在逐漸偏離自己的核心價值體系，究其主因如下：一、從上世紀就開始的以「西」改「中」的所謂變革，正根深蒂固地紮根於美術院校之中，致使中國畫的生存環境已大部分浸泡在西方審美語境中，中國畫的學習方式也大多因此而進行了改革。不難想像，由這個學習體系培養出的學生會怎樣「西式化」地理解中國畫，而一代代中國畫家沿襲傳承的成長路徑，早以被鳩佔鵲巢，國畫教學早已劇變（此題以後另論）。二、當代中國畫壇物慾漸盛，畫家觀念上認同西畫的成長方式，以藝術家自詡，輕國學重西學，挾西技以「創新」。這類追時尚的國畫「創新」，實則很難體現中國畫的學術高度。針對此現象，中國畫壇應儘快達成共識，共同抵禦學術滑坡。我認為，一個建立在東方文化土壤之上的「中國畫學」，首先應該正確地理解古代大師著錄的經典畫論，正確地理解中國畫筆墨的內涵。只有這樣，我們在構建中國畫的畫學體系時，才不會誤入西畫之門，給後人留下笑柄。那麼，我們應該如何立足於自己的傳統，進而構建真正的中國畫學呢？
一、「筆墨」是構建當代中國畫學的基石
「筆墨當隨時代」是一句不容質疑的「真理」，但重點不在於筆墨是否當隨時代，而在於石濤所說的「筆墨」與當今創新者的「筆墨」是不是同一個內涵。下面我們以實圖為例分析古今作者的用筆意圖（圖1）：此圖為當代名家（左）與石濤（右）用筆的局部對比。左圖雖然畫面節奏明快、線條流暢，但仍然掩飾不了作者的用筆缺乏國畫用筆中一些最基礎的審美要素。一是書寫性，左圖流暢而波動的線條與書法所提倡的「一波三折」不在一個審美領域上，它明顯缺失了調鋒圓轉、揮灑盡性而不逾矩等基礎能力。二是要成破有序，筆墨在組構畫面時線的聚散、成破必須要遵循一定規律，否則無矩的隨心所欲的表現會造成畫面混亂，成不了勢。左圖背景中的藤蔓隨意亂穿，表現出作者勾線時使用同一層次的墨筆死叉過多，這反映出作者對國畫最基礎的線條成破規律沒有養好（而此規矩在《芥子園畫譜》中廣泛存在）。右圖正合其道，畫面用筆圓渾，聚散間不僅疏密相宜而且內容充盈，筆線排列成多而破少，符合傳統文化的爭讓有度的基本原則。三是筆墨最重要的生存要素是「虛實相生」，而左圖正由於書寫的基礎能力不過關，用筆熟練但筆不入精微，我們說「微極則妙」，筆不入精微也就無筆墨之妙可言。所以說這種「筆墨」只能歸於視覺的審美範疇，與中國畫「筆精墨妙」的審美要求相距甚遠。右圖正好與之相反，實中有虛，虛中有實，故顯得畫面筆簡而意繁，畫中虛實相生而生出靜氣。
下面我們再通過一組用墨畫面來看看當今名家與石濤在筆墨觀上的差距。（圖2）上圖是石濤組構的雨後雲山，下圖是當代名家的「創新」作品，它們同屬一個題材，卻因不同的筆墨意識，組成了不同審美情趣的畫面。下圖作者想要表現的是雨後清心、雨霽雲開的濕潤物態效果，所以作者在技法上有效地運用材質的肌理效果，水墨相衝自然而成。上圖作者的揮筆潑墨，並不著意刻畫自然風光的雲騰霧繞，而是墨由筆生，作者在駕馭筆鋒、瀟洒盡性的同時，墨林輕嵐、凈水明山已經在不經意之間娓娓述出。而這一片片蘊含著作者生命信息的墨體，在石濤特有的筆墨架構下，早已在讀者心中引起了共鳴。這種共鳴不僅是對自然風光的體認，更是讓我們通過這種絕妙的「筆墨」韻味，認識到石濤超凡脫塵的生命觀。
圖2
由此可見，當代那種損害中國畫核心價值理念的「創新」筆墨觀，是一種將中國畫膚淺化、庸俗化、西方化的「筆墨觀」。它跟石濤提倡的「筆墨當隨時代」里的「筆墨」指向有著本質的不同。如果我們理不清其中的道理，在當今中國畫筆墨核心內涵混沌不清的情況下，盲目地談論構建當代中國畫學，將很容易迷失自我，誤入西方審美的體系。
也許有的人認為以上之言是危言聳聽，但我們仔細讀一下當代中國畫理論界一些暢銷的、具有審美導向的書籍，可能會更有認同感。例如，一位著名的中國藝術史論大師在自己的書中這樣解讀元代趙原的《仿燕文貴范寬山水圖》（圖3）：「以富有詩意的書法筆意繪畫，而不追求具象寫真，是趙原的首要目標。為了給作品注入活力，他用大量的線條排列表現山石紋理，既不以尺寸數量上的變化來提示空間後退，也無筆墨漸淡，模楜含混，以營造似薄紗遮面般的雲霧氤氳之氣。」首先，這段文字的表述就讓我們覺得很彆扭。「詩意的書法筆意」是想表明作者的用筆中蘊含有書法和詩意嗎？我們知道以書入畫，但這裡沒弄清楚的地方是，「筆意」承載的是畫家的生命信息，如果承載著「書法」，這種筆意是什麼？我們就理不清道不明了。因為作為畫家，我們清楚地知道，書、畫同「道」而不同「體」。書法之「法」不能直入「畫體」，否則書法家與畫家就無區別了。書法入畫不應在筆意中而應在款識上體現。接下來的「具象寫真」又是一個矛盾體，首先他將我們直接帶到了西方語境，因為在中國畫里「具象」與「寫真」不是同一個概念，放在一起會使讀者的邏輯思維發生混亂。「線條排列表現山石紋理」一句，作者將畫中的勾、皴之筆統一表述為線條，而這「線條」是順應山石紋理的，這就更不好用山水畫的語言來理解了。同類的表述如果放在畫論中，我們就會非常地明白，如「天生如是之山石，然後古人創出如是之皴法」（《夢幻居畫學簡明》）。言簡意賅，一聽就明。如果連當代極具導向性的著名理論家都是這樣用西畫之理謬讀中國畫，那麼古人留下的經典作品再多，對我們現在國畫的創作水平的提高也起不到任何作用。一些連中國畫的基礎知識都還沒弄明白的外行，通過不斷著書立說，在大眾之間形成了「大師」的形象，大談所謂的「解讀中國畫」，足以證明中國畫學的領域已經混亂，才會讓西方繪畫語境趁虛而入、大行其道。
圖3
二、品味經典名作既不能以「西」釋「中」，也不能天馬行空自說自話，以「私我」的筆墨之「心」去揣度古人經典筆墨之「腹」。重新審視我們的「創新」理論、端正我們的筆墨觀，需要精讀、正解「畫論」。而正解畫論需要我們明確中國畫的審美體系，理解為這個體系服務的「基礎畫法」與「核心畫法」，自說自話只能貽笑大方。比如，郭熙在《林泉高致》一文中說：「氣者，心隨筆運，取象不惑。」如果不懂中國畫家的成長過程，就很難理解其中的玄機。從字面上看，很難想像畫家的「心」隨「筆」動是什麼樣的作畫狀態。但如果了解了中國畫家的成長必要經過的幾個階段，就會明白郭熙此句的具體指向。「心隨筆運」是中國畫家運筆的最高境界，但達到此境需要逐級提高，那麼內行很容易便可推理出低於它的一個境界，這就是「筆隨心動」，也就是我們一般認為的「個性表現」的階段。再低一層就是「筆隨（筆墨）體動」，這一層是畫家的基礎能力的培養階段，也是從藉助他人丘壑（臨摹）到營造自己丘壑，到解決結體問題的能力培養階段。了解這些之後，我們就會明白「心隨筆運」是要求畫家不能執於「小我」，「我」一定要融於自然、人文環境之中。此「筆」已非工具之筆，而是「天人合一，物我合一」之「筆」。這樣「心」不用使筆，只需隨「筆」動而境顯。
面對畫論中大量類似的經典名言，我們需要有熟悉「筆墨」規矩並能準確解讀「筆墨」的理論家。因為新時代中國畫的「創新」需要有完整的理論體系指導，這個體系不僅要根植於傳統，還要打上新時代的烙印。
張偉平 中國美術學院教授
（本文原載《美術觀察》2018年第1期）
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