西方現代經典?被拒絕、被嘲笑過的藝術品4
達利，這個讓人看上一眼，就會記憶深刻的男人，以他強烈的個性，對事物入迷般的幻想和他天生的狂妄自大的處世方式，以一種無理性的、色情的、瘋狂般的魔幻超現實主義的藝術，深刻的影響了20世紀至今的藝術界及人們的思考方式和觀看世界的方式。如果你不了解達利，就無法真正認識超現實主義這一運動的精髓。
薩爾瓦多·達利（1904-1989），他發現極端精細的寫實主義能攪亂人對現實的判斷力，他用精細的描繪方式，強烈的色調，手繪照片般的光滑明亮的色彩方式，使粗暴的視覺形象進入荒誕的變態，把我們習以為常的對象逐漸消散變異，形成夢魘般精細寫真加以肯定，把風馬牛不相及的物象形成聯想，但又相互抵消的視圖圖形。
《永恆的記憶》里，三隻正在被熔化的時鐘，被安排在他家鄉西班牙北部港的風景里，它們的柔軟如同一個正在加熱的乳酪，他的畫吸引人的目光，但卻讓人止步於面前，讓人很明確的知道這個世界，是達利的夢幻世界。
超現實主義的純精神的無意識行動，使超現實主義的藝術家不受理性的控制，不受任何審美或道德上的偏見，去表達思想．他們無意識的寫作，神秘詩歌，夢幻世界和潛意識，創造了一種非理性的美學公式，超現實主義的幻覺和神秘，違反常識地陷入情感，再現下意識的違反常規的形態，觀眾無法識別，但卻能喚起觀眾的好奇心，從而達到了吸引觀眾讓觀眾入迷的效果．
伊夫斯·唐吉（1900-1955）早期也是受到了基里科的影響，迷上了超現實主義，創造了充滿海底式或地下式的神秘氣氛，一個隱藏的微觀世界裡的浪漫氣息，將一些奇形怪狀的物體，無目的的不安定地散置於畫面中，
《極端地帶》里的生物，被排在了一個神秘夜晚的荒野里，天空從奶白色到溫暖的紫色調，產生了微妙的變化。他相信繪畫可以表現潛意識裡大腦的活動夢境，作品的幻想性讓他的潛意識裡創作了這些形態，它們的出現肯定是有道理的，因為誰也無法證明它們不存在。他的一些特定的幻想中，那些虛無生物有一種整潔精細的特徵，幾何構成暗示一種機械性的新生，好像來自於一個毀滅宇宙殘存的餘生，在這樣一個劫後餘生的世界裡，原始生命正在為生存而努力……
菲力普·古斯頓（1913-1980），早期以蒙德里安為基礎的構圖形式，色彩鮮明而自由，在20世紀50年代中期開始，他結合了體量，注意深度，光和流動的環境里，集聚色彩，賦予體量以新主題含義，到了60年代，風格轉向更為野蠻的象徵表現主義。
他的作品主題，人物造型和色彩都十分強烈，連環漫畫式的人物有意畫成很笨拙的樣子，大膽有力的筆觸表現色彩，僅用一塊大的黑色色形，以一種有限的紅、粉、黑色及薄塗逐漸變淡的調子技法畫出，產生了充滿活力的人物效果。用新的野性和特定敘述性的含義來表現，在他後期作品中，常常具有對下層城市居民一種諷刺性的評價，透過他利用喜劇連環漫天畫式的技法和粗糙的不和諧的色彩，看到他對社會問題作出的反應，比如無家可歸、三K黨或者一些很奇怪的場面。
這幅《頭》是他後期作品，他自70年代開始畫了許多頭像，並賦予他們不同的意象，並由此引出社會和政治的主題，但這種意也引起對一般問題的關注。在他生命的最後幾年，他更改風格，是因為他「已厭倦了那種純粹、講解式的藝術」。
這幅畫中的頭像沒有嘴，但有大大的眼睛，給觀眾令人吃驚的感覺，創作極其古怪的新形式，造成令人不安的重心，他獨特的幻想形式及超現實主義及神秘現實主義的意味深深地地擾亂人心，在他生命最後十年里這種原始的連環漫畫式的風格，厚的色彩點和大刷子隨意塗畫的畫面，表明畫家孤獨行為碎片——被肢解的四肢佔據，象徵著藝術家心靈的許多方面。這些身體部分吸煙、唱酒、並且相互爭鬥，簡單的空間關係給人造成了混合的痛苦，隨著對美國景象及其無情的殘忍的新認識，他把富於美感表現的色彩呈現在不和諧中，以促成強有力的、擾亂人心的粗糙形態，使他深深影響了後來的人，德·庫寧評價他的作品：歸根結底他的作品是「關於自由」的。
盧喬·豐塔納（1899-1968），戰後的歐洲，出現了許多風格各異的實驗性的藝術家，1947年，在義大利的米蘭發布「空間主義宣言」，兩次異出了他的抽象試驗作品，從這時開始，定居義大利，為空間主義運動做準備，他早年與他父親一道搞雕塑，他的雕塑超越了繪畫。
從1949年開始，他開始在畫布上穿孔或切口，這種行為的意義在於他破壞了實際的繪畫平面，在繪畫史上繪畫平面是繪畫的出發點。50年代他又以物質進行試驗，用厚厚的各色顏料加上糨糊和膠水來堆成透孔的表面，他還將小石子，玻璃碎片、畫布碎片、陶瓷碎片摻進去。但後來他感到他的作品過於繁碎複雜裝飾的過分，便揮刀向一塊廢畫布猛砍，在這種行為的過程中，他突然認識到這使他獲得了他追求的表面和深度一體化的形式。
這幅《神的終點》是一個在粉紅色的、卵形畫布上布滿了多簇戳刺痕迹，透過畫布顯現出了畫布後面空白的空間的空間主義作品。這是豐塔納系列作品之一，他在畫布上製作了獨一無二的剪切和刺洞，這些作品反映了藝術家根本的姿勢行為。戳刺痕迹和切痕是為了把注意力吸引到畫布後面的無限空間中，使平坦的表面空洞像畫布本身一樣成為作品的一部分。藝術家創造了另一個空間並傳達了一種無限感，他襲擊了他的畫，把實際的空間帶入到他的作品中，拒絕傳統的畫布空間和把作品移到畫廓真正的空間的行為，便是空間主義的特徵。
他進行過大尺度的空間設計，打破繪畫、雕塑、建築等藝術各自獨立形式之間的界限。在他後來的作品中將焊槍燒過的金屬片、陶瓷製品及塗漆的木材結合在畫布上，創造了一種將分離的剪切下來的要素漂浮在底子上的作品，他對環境藝術、光效應藝術、物體繪畫、造型畫布等許多方面以啟示。
德·庫寧是本世紀50年代之後對西方美術產生極其重要影響的人物，是美國抽象表現主義代表之一，他的女性系列，對人物像催眠術一樣喚起人們把女性作為性象徵或作為豐饒女神，或像蒙克一樣把妓女看成吸血鬼，女性系列以著一種懷舊情結，直視觀者既急躁又敏感的情感。
他的《瑪莉蓮·夢露》，色彩被迅速有力地幾乎是自發性的塗抹，創作出一層一層的圖像空間，表現出了夢露令人目眩的特點。他將女人嵌入由猛烈筆觸和擁有空間組成的背景里，使他它們具有原始的魅力，使他的藝術產生強大的生命力和獨特氣息。
他在作畫過程中，用力時畫筆能戳穿畫而，這使得繪畫具有了行動的特色，他作品以外的世界和作品本身既相互分離又相互聯繫。他的作品不是由自然抽象而來，也不是由自然變化而來，他的作品是對自然的反應，這種反應不是有意識的途述而是直覺的表達，他使觀眾重新思考「閱讀」抽象作品的方式，當觀眾的視覺焦點內的局部清晰時，其他部分就模糊起來，這種視覺經歷迫使觀眾重新調整自己的觀看方式，也就是說，先將注意力集中在整個畫面再依次看局部的過程已經行不通了，觀眾必須同時面對視覺和無理的反應，同時接受局部和整體。
傑克遜·波洛克青年時曾在紐約藝術學生聰明師從本頓學習，受生物形態的超現實主義影響畫了一些充滿神經質的並有粗野活力的作品。40年代中期波洛克摒棄了傳統的技法和材料，以擺脫過去。超現實主義和存在主義對他的發展起了重要作用，他開始實驗總體繪畫，這是一種線條、潑色、滴色的迷網。他將畫布釘在牆上或鋪在地上，這樣感覺和作品更接近些。他用小棍棒、毛巾、刀、滴上液體的顏料，置身於畫中……以至於不知道自己做什麼了，無始也無終，無意識和本能對他的影響很深。
這幅《1948年1A號》是波洛克的代表性作品之一，波洛克戲劇般地圍繞著畫布走動，將顏料滴塗到畫布的強烈手法，這種革新的技術後來被稱為「行為繪畫」。他與抽象表現主義的聯繫在於他的積極技術和自由的表達方式。波洛克的繪畫並不像看起來那樣隨意，也不是完全不受控制的直覺運動。超常和偶然因素髮揮了很大作用，但也是經過深思熟慮的。他說，我想表達我的感情，我能控制顏料的走向，沒有開始也沒有結束。
他的總體繪畫沒有開始也沒有結束，沒有中心也沒有邊緣，而且改變了古典空間觀念，使畫面向外擴展，超然於觀眾之外，本身被當成一種獨立存在的單元，變成一種環境、一個合奏，將觀眾包圍起來，並引入個人的自我經歷中，可以給你展示更深刻的東西。而這一切是由畫面空間的含糊性多層性增強的，線條和色彩形成不同層次但又是混交在一起形成有透視幻覺的深洞，而創造出一種持續不斷的運動。
弗朗茲·克蘭（1910-1962年）是行動畫家，他的抽象表現主義繪畫是通過身體的運動、手勢動作及顏料質感以不同的方式表達心靈與畫布的撞擊，通過大塊的、單純而統一的色形或色塊，表現一種抽象的符號或形象。
他的風格來源於他的速寫，他將速寫草圖通過幻燈機放大，發現了一種大尺度的、自由抽象的放大的類似於顯微鏡下的圖案效果。這種效果給了他一種啟示，使他發現了一種新的、誇張的、具有完全獨特表現形式的作品風格，也是克蘭對抽象表現主義重要貢獻之一。他的作品特點是大幅黑白抽象的作品中筆觸粗放寬大，但卻控制有度，畫面建築式結構具有力度。他注重黑色在白色底子的顏料質感中的對比關係，而在形式的造型中則十分強調白色之間的均勢。克蘭作品的大多標題都與日常生活中行為有某種偶然的聯繫。
這幅《首領》深受東方書法的影響，戲劇般的比例被大型交錯的強度擴大了，而巨大的黑色顏料線條向畫框外把畫面分割開來，同等幅度的白色維持著畫面的平衡，創造出光與影的效果。克蘭通過幻燈機將小稿放大到牆壁上，「發現」了《首領》這種有侵犯性的繪畫方式看起像自由完成的，這給他「行為畫家」的稱號。而事實上克蘭帶著控制力和思考創作巨大繪畫之前，常在舊電話簿上畫大量速寫，克蘭這種躁動不安的作品一直被人們與不穩定的紐約社會經濟環境與工業情景聯繫在一起。《首領》是克蘭根據家鄉煤礦的一輛著名的水車記憶而起的名字。
羅伯特·馬瑟韋爾是和抽象表現主義有密切聯繫的藝術家，抽象表現主義在現代藝術史上，尤其是美國現代藝術史上是極重要的一章，藝術家們主張行動繪畫或心理自動，表達心靈、身體與顏色質感、畫布之間的關係。而另一些畫家，用大塊的、單純的統一色塊，表達抽象符號或形象，由此衍生出：抽象印象主義、抽象意象主義、抒情抽象等許多新的具有個性的觀念和風格，出現了更年輕的一些藝術家以抽象表現主義的形式表現不同個性的繪畫
馬瑟韋爾早期受超現實主義者恩斯特、唐吉等人的超意識現象的影響，構建了他藝術創作觀念以直覺、還理性、偶發概念。他曾想解決冷抽象和抽象超現實主義之間的表面矛盾。
他的作品主題與風格有一種明顯的連續性，從古典嚴肅到浪漫再現，同時也表明他不斷擴大和豐富某些基本形式和主題。
他這幅《潘考宮·死與生》是馬瑟韋爾1943年開始試驗拼貼繪畫時期的重要作品之一。這幅繪畫是一幅抽象的色彩、線條和標記的拼貼作品，但事實上體現了一種敘事。他是以一幅在墨西哥革命中大屠殺的照片為基礎，而這幅照片的名叫《潘考宮·死與生》，因此這幅作品是一處生與死圖像的對照。在畫面左邊，色彩平塗成塊，代表他活著的；而在右面暴力的紅、黑色標記代表他身體的子彈孔。這幅作品是用一塊塊塗上色彩的紙在板上粘貼後，然後通過繪畫完成的。他在這幅作品中介紹了粗糙的超意識現象表達方式的特徵以及形式和形象，這種形象和形式成為一個特徵記號，處於垂直的呈緊張關係的建築要素之間，其橢圓形狀表現得最為突出。因此有人也稱馬瑟韋爾為「抽象形象表現主義」，馬瑟韋爾在他整個藝術生涯中，對拼貼畫極感興趣，這幅作品是受收藏家佩吉·古根海姆在1949年邀請他參加一個展覽時創作的。
他是抽象表現主義的畫家，同時也是一個作家和藝術理論家，而且是一位天才的版畫家和設計師。
阿德·萊因哈特（1913-1967），是美國抽象主義的先驅，三十年代就創作了幾何形和矩形的風格繪畫，40年代創作了一些實驗性的作品，把蒙德里安式的幾何形狀和更加自由的連續圖案構圖交替進行，這些繪畫中的方格形一直被認作是現代繪畫的象徵。50年代，他開始重要轉變，簡化了調色板運用單一色彩，主要是紅色、藍色和黑色。這些作品看似單一，但裡面以明度或調子微妙不同色彩組成更小的矩形，正方形或中心十字形，後來這些形在他的黑色系列中進一步模糊，他認為藝術是作為藝術，一切其他的東西是一切其他的東西，藝術作為藝術就是藝術，從深層的原因看他的藝術策略是依賴於有關藝術和歷史的戰略性概念為基礎的。因為每次「藝術上的革命」都重新解釋了藝術，而每次革命都進行一次分離。如19世紀的主要藝術運動與「獨立」密不可分，20世紀藝術中心問題就是藝術的「純潔」問題，這就產生了抽象，而「抽象」一詞就是分離和純化藝術。
他的《黑色繪畫第34號》是他的後期代表作品之一，黑色的顏料吞沒了畫布，只留下兩個矩形的痕迹。一種覆蓋的氣氛從繪畫深處散發出來，把顏色的表現性質發揮到了極至，使任何東西都不能侵入作品的絕對強烈性。他把藝術縮減到它光禿禿的終極本質，這幅作品總結了他對藝術應完全與生活分開，生命也應該同藝術分開，他無視前輩藝術家的作品，相信不可能在畫布體現真實物的思想，他要消除所有聯繫、所有外來因素，把繪畫安排成一種單一的看不到一切的體驗。萊因哈特主要成就在於他最終迫使觀眾接受他的語言，在他的「黑色」作品前你可能辨別出瞬間的存在、虛幻的色彩和形狀，但你永遠無法確信你看到了。他強調了靜態色彩中以排除時間，獲得無時間性，惟一的辦法是把它返回到觀者那兒。你在「黑色」畫中所看到的是你視覺敘述。形狀在你眼前「出現」然後又消失了，被某種相似的微妙的顯現所代替。他作品中的光色是一個沒有推位，沒有深淺度，沒有眼睛可單獨光顧的抽象之地，他使觀者自己非物質化了，黑色繪畫系列是他對自己獨特繪畫觀念的最後闡述。
馬克·羅斯科（1903-1970年）作為抽象表現主義運動的大師之一，羅斯科與其他人極為不同，他的作品中充滿了詩意，但他壓抑深沉和憂鬱情感經歷使他作品具有詩意的崇高悲劇色彩。
他20年代開始藝術創作，40年代末形成自己的風格，這種圖式中有著巨大的邊緣鬆散而未加限定的漂浮色形。賦予了色彩以運動感和明確的深度感，後來經過提煉、簡化、畫面出現了由大塊的彩色矩色組成漂浮在彩色底子上。為了增加連綿不斷的雲一般的視覺變幻效果，同時也考慮到色彩的變化，他使用稀釋過的純而鮮艷的色彩，使色形看上去既有滲透感又有遊離感。漂浮在空間中的大而鬆散的彩色矩形變成了羅斯科的基本形象。他的巨大貢獻繪畫有某種東西促成了封閉和圍繞的色彩效果，這是一種以純粹的色塊感官、度量、沒有任何唚焦點和無限制地向外擴張的觀念來構思的繪畫。吸引并吞嚙了觀眾的感官，將觀眾洗腦同化進總體色彩的體驗中去。
《無題》中廣闊的矩形熱烈的色彩漂浮在畫布上，模糊的邊緣使色塊似乎以一種薄霧般的神奇特性震顫。一種大氣一樣的光瀰漫天在繪畫中，把畫的緊張和色調的對比都融入進內部的光芒中，嚴謹但能喚起人們注意。羅斯科的作品給人一種包含某種燃燒真理的感覺，似乎體現了漫長的艱苦的冥思苦想的結果。作為抽象表現主義的領袖人物，他的無形象的畫布喚起了這場運動的真正精神，即對人類心理無法觸知的神秘性的終極反應。
羅斯科想超越人類本能的情感——悲傷、狂喜和對死亡的恐懼，他的畫不是傳統感覺上的抽象，不是要創造或強調一種形式上的色彩空間安排。而是從自然的再現達到加強主觀的表現，也就是說，他不是去描述而是要喚起情感或情感的體驗。他試圖用繪畫來表現一位作曲家用音樂所要表現的東西。羅斯科曾說：能在我的畫前深入欣賞它，是因為有一種同我作畫時一樣的宗教體驗，如果僅僅是被畫面的色彩關係所打動，那麼你就沒有得到我的畫的真諦。
羅斯科的巨大尺寸是畫幅出自內心的情感，而不是出於浮誇。對此他有一種獨特的解釋，畫一幅小畫是為了將你置身於體驗之外，就像看立體影片的景色或帶縮小鏡看東西的感覺一樣，但如果你畫一張大畫，你會身在其中，他是想把觀眾置於畫面中，使其為他的憂鬱打動。後期的羅斯科逐漸開始拋棄明亮的、引起美感的色彩，走向深沉、暗淡、含有有悲劇意味的色彩，是否也暗示了他富有詩而又帶有自殺悲劇結局的一生呢？
部分圖片和文字來自《走近經典 西方現代藝術》一書
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