淺析中國人物畫藝術中筆墨與造型的關係
文章通過對中國水墨寫意人物畫筆墨與造型的分析，探索兩者在人物畫中所體現出來的矛盾關係。趣味的筆墨是中國傳統文化固有的，寫實的造型是西方引進的，兩者本無天然聯繫，要使兩者統一起來，就必須在塑造準確形象的同時還要體現出筆墨的固有審美價值，這種筆墨與造型的完美結合，是畫家經長期的努力才能獲得的，這也是歷來畫家們所追求的最高境界。
作為中國畫的視覺藝術語言，筆墨是傳統水墨畫的主要語言與技巧方式，是由傳統水墨畫工具材料性能所規定，筆墨不僅是中國寫意畫的造型工具，它本身還具有相對獨立的審美價值。而作為造型是指使用一定的物質材料，通過塑造可視的靜態形象來表現社會生活和藝術家情感的藝術形式。其主要審美特徵是直觀具象性、瞬間永恆性、空間表現的差異性及凝聚的形式美。
中國最早發展起來的人物畫是以線描的形式存在的，早在南北朝，人物形象的塑造主要是通過線條與色彩塑造形象。謝赫在六法論中也提到「骨法用筆」，這裡所說的「骨法用筆」就是線條的表現方式，並把「骨法用筆」排在「應物象形」之前。這就說明他對中國畫在用筆方面的重要性給予了肯定，而在筆墨方面的表達提及很少。直到唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中作了有意義的討論，他總結了陸探微作一筆畫借鑒王子敬的一筆書，張僧繇用筆參照衛夫人筆陣圖，吳道子曾「授筆法於張旭」因而得出結論： 「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆」。五代兩宋時「筆墨」精神大大拓展，荊潔在用筆、用墨方面作了系統的闡述。在創作實踐中由山水發展到人物畫領域，石恪的《二祖調心圖》中，以變形、誇張簡化人物形象，以適應水墨特質的充分自由性，以強勁飛動和毫不經意的草草逸筆開了寫意人物畫的先河。中國的水墨人物畫正是從石恪的《二祖調心圖》開始，人物畫的形象就一直追求「似與不似之間」、「離形得似」這一造型原則。為了適宜於筆墨棲息，並充分發揮它的表現力，造型一味地退讓、遷就。清代水墨寫意人物畫有所發展，把傳統寫意人物畫推向一個高峰的是任伯年，他的《酸寒尉像》巧妙地把花卉畫的沒骨法融會於人物畫中，色中用筆，淡濃得意，一氣呵成。造型與筆墨在他的畫中得到了很好的平衡。20世紀以來，新文化運動時期一批中國畫家向西方學習造型觀念，出現了徐悲鴻學派，他們重理性輕感覺的素描方法成為培養水墨畫家的主要途徑，畫家寫實造型能力空前加強的同時，筆墨能力迅速減弱。
從水墨人物畫的發展及歷代大量的作品中，我們可以看到，水墨人物畫中最基本的矛盾關係應該是筆墨與造型之間的關係，筆墨是人為假定性的繪畫語言，而造型是從客觀中經畫家理性的觀察而來的，二者本不是原配，所以，筆墨與造型之爭最為激烈的「從象物必在於形似」到「作畫第一論筆墨」這種鬥爭幾乎持續了上千年。目前，水墨人物畫所使用的筆墨語言基本上是由傳統山水、花鳥、語言借用和轉換而來的，這種借用語言不是水墨人物畫自己真正的語言，所以有時往往辭不達意，而水墨人物畫的造型一般運用西方的寫實、形似的造型方法，所以說，現代水墨寫意人物畫，它的技術方法來自雙方。西方的造型方法與中國山水、花鳥繪畫的筆墨語言方式以及其連帶的似與不似的造型標準，這些不同的技術，都有各自不同的理論標準與審美規範。筆墨的趣味、筆墨的情感、情緒是中國畫品位的評價標準，筆墨的價值追求多是求用筆無拘無束，逸筆草草，即興揮灑，以求水墨淋漓。中國畫的筆墨乃是一種抽象的表現，其中包含著作者的情感與意境，而造型是通過一些有規律的造型方法來製造形狀，含有模仿複製的因素在內，是對客觀物象的真實描繪，形神兼備是它的評價準則。從各自獨有的審美來說，筆墨以主觀因素為主，造型是以客觀因素為主，兩者是矛盾的，也是相互抵觸的。
在人物畫中，注重人物形象的刻畫，筆墨意趣就少了，注重了筆墨的追求，形象的具體性就少了，這種矛盾是天然的。但是這二者是可以統一可以協調的，在我們的繪畫創作當中，不管是以造型為主還是以傳統筆墨為主都可以創作出優秀的作品，二者不存在高低，對錯之分，只是存在畫家的個人愛好，有些畫家在人物畫創作中側重於寫實，關注生活，關注人生，那麼，他的作品內涵就應取向深刻的社會內容，在人物的塑造當中也應注重於形象的具體性、深刻性。蔣兆和的《流民圖》就是以西方素描的造型語言為主，《流民圖》里沒有炫眼的豐富筆墨，但是畫面上每一個人物形象無疑感染了每一位觀眾。與此同時，有些畫家追求逸情雅性的，那麼他就要注重於筆墨的藝術價值，那麼在形象的塑造當中意到即可，如，周思聰的《礦工圖》，郭全忠的《西部漢子》，他們以結構性的筆墨而非素描性的筆墨塑造形象，即從相對自由隨意而內含生命力的筆墨組合，而非服從於素描法則的筆墨描寫捕捉對象。另外一種就是，既注重客觀形象的準確，又注重筆墨的趣味性，以筆墨語言塑造形象，同時，又能使筆墨自身的審美價值得到進一步的發揮，要達到筆墨與人物造型的完美統一，是有一定難度，正因為有難度才更能體現出其藝術上的價值。
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