藝術的出路在於融合（三）
音樂藝術與「交叉學科」
侯：從你剛才談到的有關交叉音樂的觀點，我聯想到了自然科學領域的交叉學科。記得1985年前後，以錢學森、錢三強為首的一些著名科學家曾聯名提出倡議，認為中國科技要加速發展，必須大力發展「交叉學科」的研究，也就是兩個或幾個學科結合部的邊緣科學研究。而目前科技上的許多重要突破，也確實多在各個學科的交叉點上。這個現象我覺得也很值得藝術家們重視和研究：藝術上有沒有交叉學科？怎樣在各門藝術的交叉點上尋求突破口？藝術同自然科學、社會科學有沒有聯姻的可能性？這些問題都很需要探討。實際上，藝術實踐中早已出現了大量交叉現象，或者叫做融合現象。俄國作曲家穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，就是表現他的亡友哈特曼的畫展的。而為許多音樂家搞舞台美術設計的康定斯基，後來成了抽象派繪畫大師。他的繪畫被稱為「聽覺繪畫」，音樂成了他繪畫創作的直接源泉。這些都可以視為音樂與繪畫的交叉。國內文學界近年來出現了一些有特色的小說：比如，以商州文化為背景的賈平凹的作品，以北方民俗為背景的馮驥才的作品，以及以研究社會問題為特點的「問題小說」，以闡發哲理為特點的「哲理小說」，甚至還出現了以某種數學定理為底蘊的「數學小說」等等，這些也都或多或少地顯現了文學與文化學、民俗學、社會學、哲學乃至數學等相關學科的「交叉」。這些「交叉」，有些是無意識的，但大多數是有意識的。你方才所講的「融合」，我理解也是這個意思，而且你現在的許多音樂實踐，也往往涉及其他相關學科。請問你對此有何見解？你為什麼要這樣做呢？
鮑：你這又是一個大的題目。我想，還是先從小處切入，從我的家庭教育來展開這個話題吧。我的父親鮑向群並不是哪一行的專家，但是他的業餘愛好非常廣泛，我舉幾個例子就能說明問題了：他愛好金石篆刻，曾師從壽石工、張志魚；他愛好書畫，在天津藝術博物館舉辦過書法展覽，在楊柳青畫社的前身、天津榮寶齋經常出售字畫；他很小的時候就為北京大柵欄的幾家商號寫過牌匾；他愛好工藝美術，設計過商標、煙盒；他喜歡京劇，從五歲開始練京胡，當年塘沽有個京劇團，新接了程硯秋《望江亭》的戲，琴師因為不識新譜，拿不下來，就請他去操了一段琴，我還在人民劇場看過《四進士》，他演毛朋，唱腔、做派都很地道；他喜歡西洋音樂，我對西洋音樂的興趣，就是受他的影響，而且早期的音樂知識，包括五線譜、樂理、和聲，都是他教的，後來又找了他在音樂界的朋友給我做老師……他曾赴日本考察，精通日語，英語也不錯；他對詩詞的格律也有研究，經常寫些古典詩詞，還常寫些現代的歌詞，後來成為天津主要歌詞作者，同王莘、施光南以及許多作曲家合作過。他性格幽默，在家中常以趣謎、趣聯、趣史、趣聞，引得大家忍俊不禁。他是一個典型的雜家……可惜他不到五十歲就離開了我們。
《爬山調》
鮑：我小時候興趣也十分廣泛，在自然科學方面，喜歡物理，包括力學、聲學和電學；在社會科學方面，喜歡文學、歷史和地理；在藝術方面喜歡繪畫和詩詞，我小時練過很長一段時間的繪畫，包括素描的基本功；喜歡書法，臨過好多碑帖；還喜歡攝影，迷過好多年……從我的知識結構來看，完全屬於「雜家」的類型。相比之下，學音樂是比較晚的，上初中時才正式開始。
我在音院附中上學時，各門功課都較好，是所有專業課和文化課的課代表，包括數理化。到了大學，在中央音樂學院作曲系，我仍然保持廣泛的興趣。這種知識結構使我在專業學校中的知識面比別人寬一些。當時看，是佔去了一些學音樂的精力。但是到了現在這個年齡，我對能有這種知識結構深感慶幸。它不光能使我很容易地把觸角伸到其他藝術門類和其他學科，更重要的是使我養成了一種逆向思維的習慣。我在考慮問題時，就很容易從另外一個學科的角度反思到音樂裡邊。
你剛才談到的交叉學科問題，我也深有同感。天津有一個交叉學科學會設在師大，我是最早的參加者之一，而且我當時還為這個學會寫過一首《交叉學科之歌》。前幾年，天津文聯曾開過一次姊妹藝術研討會，我請來了美國研究比較藝術的沃特曼教授和大家座談，也是想推動天津不同藝術門類的互相融合。我並不想主攻交叉學科理論，我還是搞我的作曲，但是有了這種思維方式，我考慮音樂創作的問題時，角度就多了，思路也寬了。
侯：這樣一來，你就可以用其他領域的東西來充實音樂，或者叫撞擊音樂。
鮑 ：我近一段時間就「撞」了幾次。一次是為舞劇創作音樂，就必須與舞蹈撞擊；另一次是為全國大學生運動會設計音樂，是與體育撞擊；我還搞了一次電腦音樂演示會，這是音樂與現代高科技的一次撞擊。這裡順便說說這件事。我們在會上演示了一些音樂作品。我在《中國科技報》上發表了一個觀點：用電腦來模擬各種傳統音樂，無論是什麼風格都不能算是最終目標。因為電腦音樂的特點是電子，它應當具有電腦的特點，它必須是人們從沒有聽到過的新音響，這才是電腦音樂所應追求的最終目標。現在人們還只是滿足於用電腦減少非創造性勞動，這還遠遠不夠。電腦可以模仿交響音樂，也可以模仿流行音樂，但這都不是它的特長。它的特長就在於它可以創造出任何樂隊都奏不出來的音響。
《看秧歌》
侯：不過，模仿也是必須要走的一步。電腦音樂必須要向人們證明：電腦可以把已經存在的音樂模擬出來，然後才有可能發展自己的特長。
中國人把琴棋書畫視為一個文人的必備素質，沒有哪一位藝術家是單打一的。可以說，中國藝術自古就是「交叉」的藝術。
鮑：陸遊告誡他的兒子，想寫好詩，「功夫在詩外」。這是很深刻的。對於藝術創作來說，姊妹藝術和藝術以外的知識，往往起著觸類旁通的作用。這方面的例子不勝枚舉。對於藝術理論來說，更是如此，中國明代科學藝術巨人朱載堉，作為十二平均律理論的創始者永駐音樂史冊，而他的這一偉大創造首先得益於他的數學成就。反過來說，許多科學家的發明創造又是得益於藝術的啟發，這方面的例子也同樣不勝枚舉。愛因斯但的例子是人人皆知的，他說：「我們的世界可以用數學的公式來說明，也可以是音樂的音符來表現。」這句話精闢地說明了科學和藝術的關係。事實上，在歷史上，無論中國何外國，科學和藝術密不可分，科學家和藝術家往往集身於一人，像達·芬奇、鮑羅丁......
侯：我國最早一首小提琴曲出自地質學家李四光之手。
鮑：中國最早一首鋼琴曲，也不是出自專業音樂家，而是出自語言學家趙元任之手。
我想，藝術的出路在於融合，不僅是指藝術形式本身，還包含著理論上和實踐上更深層的意義。
《紫竹調》
用音樂展現形象，以畫面抒寫心聲
侯：你這場音樂會 ，實際上是搞了一次音畫結合的實驗。它的成功並不是偶然的。因此，我很想聽一聽你的繪畫觀。你既然想到了這麼一個動議，就說明你早已經形成了一套對於繪畫的看法。我想，音樂家對繪畫的感受一定是十分獨特的，就像畫家、文學家對音樂都有獨特的感受一樣。畫家以他的視角來聽音樂，從音樂中接受美的信息，激發創作靈感，從而創作出富於韻律的藝術作品，就像康定斯基的「色彩交響樂」那樣。而小說家羅曼·羅蘭也非常喜愛音樂，他把音樂研究的很透。不僅是音樂家傳記，如《亨德爾傳》《貝多芬傳》，就是他的小說如《約翰·克利斯朵夫》也是處處浸透了音樂，小說的總體結構就是按照交響套曲的樂章布局設計的。但是他們都不是純粹的音樂家。他們只是通過對音樂的感知，發之於繪畫和文學。而你是一位作曲家，又從小酷愛繪畫，所以我想到過來問一問：音樂家眼裡的繪畫究竟是什麼樣的呢？
鮑：我可以先談一談我對繪畫的認識發展過程。起初，對繪畫我只喜歡畫得像的，越逼真越好。因此很愛看油畫，特別是俄羅斯寫實畫派的作品。雖說我父親酷愛國畫，我舅舅翟奉南（我在北京上學11年就住在舅舅家）又是中國畫院的國畫家，但是我對國畫卻總覺得隔著一層。長大以後，我迷過很長一段時間攝影。當我發現攝影藝術已不再只是一種實用技術的時候，再回過頭來看國畫，就覺得國畫當中有一種寫實油畫所沒有的意境，也可以說是一種神韻。這種神韻是從大自然中升華出來的，是被詩化了的。我由此悟到了繪畫是必須要超脫自然的。它不能是簡單的再現，而應當是表現。這就是我今天對繪畫的一個基本看法。
說到繪畫同音樂的關係，藝術史上有一些明顯的例子。你剛才提到了穆索爾斯基，他的音樂作品《圖畫展覽會》被稱作「音樂造型」藝術。這是用音樂來表現繪畫的一個典型例子。我還看過一篇文章，是畢加索的侄子談畢加索作畫前後要聽音樂，甚至自己大聲唱，從音樂里找到感覺，然後才作畫。再有就是各門藝術相互影響同步發展的，如法國的印象派。印象派藝術一開始並不是從音樂上起步的，而是先從印象派繪畫和象徵派詩歌，如馬拉美、魏爾倫的詩，莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅的畫發端的。莫奈有幅油畫叫做《魯昂大教堂前的草垛》，已經不再是寫實的了，它強調的是光和色本身。印象派畫家最初是想豐富繪畫的寫實技法，但到後來，卻把光與色作為自己的主要表現對象，而不僅僅是表現的手段了。印象派音樂受到了這種藝術觀念很深的影響，在德彪西的音樂中表現得尤其鮮明。
我在《小河淌水》這段音樂中，就借鑒了許多印象派的手法，風格比較接近於德彪西的《牧神的午後》。《 牧神的午後》取材於馬拉美的詩，表現了牧神的一種懶洋洋的狀態。它的寫景是很冷的色調，而我要寫的景和他不一樣，我要把人的熱情表現出來，所以只接受了他的一部分技法。
說到音樂家眼裡的繪畫，我可以告訴你，我在動筆之前，腦子裡就是一幅富的繪畫——先是想到產生這個民歌的背景，那時一幅現實的畫面，類似電影的寫景鏡頭。但在寫作過程中，這個畫面又變了，變得更加感情化，變成一幅抽象的畫了。在我的腦子裡，它不再是一個完整的畫面了，而只是一種感覺，一種色調。比如寫《蘭花花》時，我就感覺他是一種色調，確切的講，更像一些模模糊糊的色塊。實際上隨著音樂創作的過程，頭腦中的圖像越來越模糊，而樂思越來越鮮明。每次作曲差不多都要經歷這麼一個過程。
這次的民歌主題管弦樂曲寫完之後，我在設計音樂會的總體框架時，很自然地想到了繪畫。這次音畫結合的設想，同我熱衷多學科交融有關係，也同去年天津市文聯開的那次姊妹藝術交流會有關係。那次會後，有人提議搞個沙龍，我沒有興趣，因為那都是空的。我們今天講多學科融合，怎麼能光談人家穆索爾斯基、光談德彪西或者康定斯基呢?我們要變自己的東西，這隻能靠自己的藝術實踐，要拿出自己的作品來。這就是我這次音樂會要請畫家介入的起因。
這次我請李志國、李志強兄弟來作這批畫，實際上是很偶然的。以前我根本沒見過他們的畫，只是幾年前在青年聯合會認識了李志強本人。今年我產生這個想法以後，畫家顏寶臻向我推薦了李志國，說他對陝西鳳翔的民間裝飾畫下過多年工夫，接著李志國的弟弟李志強也參加進來，他也研究民間繪畫，在楊柳青畫社工作多年。就這樣，我同這兩位我並不了解的藝術家聚到了一起。我們唯一的共同點，就是都對中國民間的傳統藝術抱有一種近乎痴迷的真誠熱愛，而這恰恰是這次藝術合作得以成功的最重要的思想基礎。
我同李氏兄弟談這批畫時，沒有給他們任何框框，也沒有事先揭示我的構想。他們也是在進行藝術創造，有他們對民歌的獨特理解，我怎麼可能給他們設計出畫面呢?再說，我寫音樂時，頭腦中的畫都在變，自己無法描述它應該是什麼樣子，我怎麼能代替畫家進行創作思維呢?記得剛剛接手時，他們曾同我探討《槐花幾時開》怎麼畫，我跟他們講，這首歌表面上強調的是槐樹花，實質確是寫一個少女對情人的思念。歌詞很幽默：高高山上一樹槐，手把欄杆望郎來，娘問女兒望啥子?我望槐花幾時開。寫的挺俏皮，用的四川話。我告訴他們我寫音樂是腦子裡依次出現的畫面：起先是山間一樹槐花，遠處有個小房子，一個少女在窗下沉思。後來畫面變了，連人帶花都不見了，只剩下一片雲。我琢磨那情郎可能是從山裡走來吧，就像一片雲?可是寫著寫著，那雲又變成女孩了。也就是說，我在寫音樂時，畫面隨著音樂總是在變。我只能把民歌原原本本的提供給畫家，讓他們愛怎麼想就怎麼想，充分展開想像的翅膀，把流動的時間藝術凝固成視覺的空間藝術。這既不是他們來給我的管弦樂作插圖，也不是我給他們的繪畫配樂，我們只在一個共同的題材上各顯其能。
《槐花幾時開》
侯：民歌就好比一塊原始礦床，你從東邊挖，他們從西邊挖，如果最後能會師，就說明思路都對頭了。如果挖了半天碰不著面，那就意味著失敗。
鮑：我是做好了失敗的準備的。我這種形式過去沒有人嘗試過，對兩位畫家又不摸底，我甚至想，最不濟，把這些繪畫擺到音樂廳的前廳，用作一種純粹的裝飾，代替原來那裡的售貨櫃檯，給聽眾一種走進藝術殿堂的感覺，也就算達到最低標準了。他們用於繪畫的時間很緊，必須以每人兩天一幅的速度趕畫，才有可能趕在音樂會開幕之前完成24幅畫。開始幾天我去看畫，感到他們畫得太具象。兄弟倆似乎還想合二為一，融為一種風格。但是，由於兩個人的藝術氣質完全不同，擺到一起根本不行，後來就索性各畫各的，分道揚鑣了。這一下，兩個人的思想都解放了，畫到第七幅《小河淌水》，我就放心了，他們找到了各自的藝術語言，而且已經跳出具體描繪歌詞內容的窠臼了。許多畫面連我都想像不到，譬如《太陽出來喜洋洋》《鬧元宵》，都很有新意。
《太陽出來喜洋洋》
《鬧元宵》
侯：他們的24幅畫，本身也是參差不齊的，有些畫差距相當大。我想這是因為他們在創作過程中，對民歌的理解也在逐步深化，並且對繪畫藝術如何表現音樂，不斷的進行著本體思考。一旦他們明確意識到不能把繪畫完全依附在音樂上，他們就徹底擺脫了圖解歌詞的思路，也就越畫越得心應手了。
鮑：最後的幾張畫得最好。他們的思路打開了，創造性也就發揮出來了。比如《黃楊扁擔》，構思多巧妙！既體現了歌詞的內容，又絕對是歌詞里找不到的意境，一下子就把民歌的表現空間拓寬了。畫到最後，我對他們的作品非常滿意，甚至可以說是大大超出了我的預料。而觀眾和藝術界對他們畫展的反映和評價，也說明他們用繪畫表現音樂的再創造是成功的。
《黃楊扁擔》
侯：我認為他們最出色的幾幅作品，相對來講都是比較抽象的作品。而這幾幅作品又都或多或少的借鑒了某些西方現代派的表現手法。
鮑：像李志國的《鬧元宵》，就有點畢加索的變形手法；而李志強的《雨不灑花花不紅》，很像馬蒂斯 ，線條很粗獷 ，色彩很強烈。這樣的作品同音樂這種抽象藝術的特點相當接近。音樂是所有藝術中抽象的，而表現音樂的繪畫如果太寫實顯然不行。他們畫的第一幅作品是《女娃擔水》，就太寫實了。繪畫畢竟不是攝影。現在攝影藝術都講究抽象了，繪畫怎麼能向攝影靠攏呢？除非像安德烈那樣去搞超現實主義，但那種極度逼真本身，也是另外一種變形。現代藝術的總趨向是要求從自然客體中升華出來，更加突出主體意識。他們的畫越到後來，主體意識越突出，表現的成分越開越重，而再現的因素越來越少。這使我想起了貝多芬在他的《田園》交響曲首演節目上寫的一句話：「表現多於描繪。」這無論對於音樂，對於繪畫，甚至對於一切繪畫創作，都是一條重要的原則。
《女娃擔水》
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