《三月的5天間》：另一種爭論
大家好，我們是觀劇評審團。
寫在前面：
「觀劇評審團」欄目（新版），每期將邀請至少12名戲劇評論人、從業者，就在中國新近結束的演出，每人給出至少150字的簡評，以及一個0-5星的評級——好戲壞戲、國內國外共用一套評審系統。
共評，為交流互鑒，切磋相長；評星，為略去轉圜，直抒胸臆。我們期待通過一期期「觀劇評審團」的積累，能為戲劇從業者帶去更具實用性的意見建議，為戲劇觀眾獻上更具公信力的評論參考。
「觀劇評審團」，在這裡，我們好壞直說。
——奚牧涼 觀劇評審團發起人
觀劇評審團
Vol.39
《三月的5天間》
演出時間：2018.01.18-20
演出地點：北京中間劇場
演出簡介：曾獲2005年第49屆岸田國士戲曲獎的作品《三月的5天間》已於全球30多個城市演出。這出以伊拉克戰爭為背景的日本當代戲劇將北京作為其新版的首演城市，岡田利規導演及chelfitsch劇團或由此正式進入中國觀眾的視野。
參 與 名 單
五星：孫曉星 張敞 安妮
四星半：朱凝 奚牧涼 張天
四星：張杭
三星半：彭濤 趙妍 趙冰清 尚壘 崔顥
孫曉星 戲劇導演
「
「岡田利規的創作高級在置身諸種立場聲音中的冷靜和剋制，不使用音樂的原因也在於此，試圖努力保持作品的「中性」，讓現象呈現出來。」
《三月的5天間》在中國北京的首演使岡田利規正式進入了中國劇場界的視野且普遍口碑上乘，然而業內多數給出的理由卻使人產生懷疑。
2014年起，本人通過幾篇介紹日本當代劇場的文章給岡田利規劃重點，被國內幾個鈴木忠志的死忠粉隔空差評：「隨便拿個名字就想取代鈴木先生。」那時候就在想，戲劇訓練方法的背後是不是也有種使人心聚攏卻「黨同伐異」的政治性，當然答案是確鑿無疑的。當鈴木忠志成為主流，身體也便擁有了它的政治正確（隱匿在精確和統一背後的集體主義革命美學），這樣的認同感會導致我們看到岡田利規作品中演員的身體狀態，產生先入為主的價值判斷，認為他們是不雅觀且粗鄙的，而誤讀岡田利規是有意嘲諷日本當代年輕人由身體至思想的現狀。
《三月的5天間》1月17日綵排劇照，日本文化中心供圖
下同
如果說我們印象中的日本媒體擅長污名化中國，那反之我們也陷入了妖魔化像日本這樣高度資本主義國家意識形態慣性。但同時日本卻幾乎擁有大多數中國年輕人嚮往的物質條件，中國人海外旅遊的高頻目的地即日本，或藉由代購日本商品消費「東洋主義」。
作品中的米菲在遭遇求愛失敗後，說要逃到火星去，但對於中國很多想要逃避現實覺得「地球」（暗指我朝）太危險，以及脫三次元進而在二次元世界裡萌化的年輕人，都有比米菲更明確的指向，他們的「火星」即日本（沒有霧霾，食品安全，高度文明）。
於是這便形成了《三月的5天間》在中國演出的差時空感，米菲想要逃離的地方正是許多中國人嚮往的地方。「火星」作為「身在當下」的背面——超越「當下」的企圖，在日本觀眾和中國觀眾的眼裡完全擁有不同的所指。因此，美濃部和由紀等日本年輕人的「去政治性」在中國的語境里也應該予以再審視。
岡田利規在演後談環節好奇有沒有像他把「懶散」的身體呈現在舞台上的中國作品，本人告訴他中國的劇場有一種規訓作用，即舞台上的人作為榜樣，要為舞台下的觀眾樹立某種身體範式，包括歷史上出現的「高大全」人物形象和樣板戲中的「紅色娘子軍」。而「懶散」作為一種去政治性的身體姿勢，在強調宏大敘事「中國夢」的劇場，在到處飄浮著表演性口號的日常生活里反而具有了去政治的政治激進性，它作為身體的「不合作」策略，也便在中國舞台上獲得超越性的美感。被中國業界簡單價值判斷為「喪」或「扶不上牆的爛泥」的描述顯然是並未複雜地看待問題。
岡田利規的創作高級在置身諸種立場聲音中的冷靜和剋制，不使用音樂的原因也在於此，試圖努力保持作品的「中性」，讓現象呈現出來。而本人開篇說的「懷疑」即懷疑業內多數並沒有意識到這種「中性」，從而將岡田利規置於一個為自己熟悉的「鈴木忠志語境」，即反對資本主義全球化及現代性的左翼話語中，對岡田利規進行片面的「為特定政治立場所用」的解讀，諸如「日本的年輕人太爛了」、「我們千萬不要變成這個樣子」之類，也便是值得我們警惕的。（1月18日19：30場/1月20日15：00場）
張敞 劇評人
「
「劇本是好劇本，呈現社會的多面，卻不刻意，細節又呈現入微，不動聲色。」
這是一部看劇本不會想到舞台呈現，看舞台呈現也不能清晰掌握劇本內容的話劇吧？可是我又想，這也正是劇場和導演的意義吧！
兩個「陌生人」在情人旅館五天，正好發生在美國攻打伊拉剋期間。一邊在作戰，一邊在做愛。一邊是啪啪啪，一邊也是啪啪啪。「情場如戰場」——原來也是可以這樣的解釋啊。
劇本是好劇本，呈現社會的多面，卻不刻意，細節又呈現入微，不動聲色：一切AA制，有感情又無感情，和世界如此近，又那麼遠，甚至連自己和自己的城市都要不認識了。「東京那麼大，我們不會再見的。live house的燈光那麼暗，我們看不見彼此的。你放心吧。」邂逅在一起，五天的性伴侶，是這樣安慰對方。大家就這五天的關係就好，以後最好不要再見到。這是真正的屬於21世紀年輕人（不限於日本）的故事。
它的表達也是這樣的年輕化，7個人演4個人的故事，漫不經心的，純是白描的，有些幽默的，可是在很多部分又像迴文詩，或者阿婆的嘮叨。一件事情要多次、多樣表達，就像一魚三吃。那往往正是作者讓觀眾多加留意的展現人物性格的地方。看的時候我會想起《金瓶梅》里也常有這種故事的講法，心裡就笑起來。
這出話劇的演員肢體、舞台美術、氣質，也都極有日本性。他們的肢體表達特別令人覺得「愛不釋手」。我可以在那些演員身上讀到日本人的謙卑、多禮、小心、過度反應，以及他們傳統戲劇和電影流在他們血脈里的東西。這劇每一分鐘所帶給我的那種新鮮和驚喜，也許只有「妙不可言」四個字可以形容。（1月19日19：30場）
安妮 戲劇製作人、劇評人
「
「重燃起中國觀眾對日本戲劇的好奇，也許是《三月的5天間》在北京演出的更大意義。」
從19世紀60年代新劇傳入，到21世紀10年代Ameoba戰略的誕生與實行，岡田利規發表於2004年的作品《三月的5天間》將日本當代戲劇的構造由「金字塔」轉向Ameoba，從而被諸多學者認為是「日本當代戲劇的轉折點」，從這個意義上看，岡田本人對平田先生「反叛」的繼承，不如說是另一種反叛——而這，我認為，遠不是放大了的怪異肢體動作和取材日常的創作題材所能詮釋的歷史意義。（廣告植入：歡迎大家明天來「安妮看戲wowtheatre」收看導演專訪）
本期「觀劇評審團」中其他各位劇評人都對作品進行了詳盡的藝術分析與文學闡釋，我不再做更多贅述。在我看來，岡田利規以其劇團的代表作新版為入口，正式進入中國觀眾的視野，讓我們在鈴木忠志、平田織佐、佐藤信等上世紀中葉的戲劇大師之外，以另一種目光注視日本當代劇場，重燃起中國觀眾對日本戲劇的好奇，也許是《三月的5天間》在北京演出的更大意義。（1月19日19：30場）
朱凝 中央戲劇學院戲文系教師
「
「最隱秘的心事只能向網路上無法謀面的陌生人傾訴，這種現象級的做法正是當代社會高度個人化的產物。」
在新版的《三月的5天間》中，岡田利規將日本青年對社會的隔絕疏離，以及對生活的漫無目的和缺乏熱情表現的入木三分。
《三月的5天間》並沒有什麼故事，只有一些零散的情節：美濃部和由紀在相遇不過幾個小時，就一起去了澀谷的情人酒店開房，並廝混了五天，用完了兩打避孕套，但直至分手也不知道對方叫什麼; 女孩米菲看到石原心生好感，表白卻被冷淡拒絕。米菲羞愧難當，但第一反應不是跟朋友或家人交流哭訴，而是立刻回家，寫了一篇長長的日記。在日記中，她盡情地表述著自己的尷尬和失落，然後將日記立刻上傳到網上。
最隱秘的心事只能向網路上無法謀面的陌生人傾訴，這種現象級的做法正是當代社會高度個人化的產物。
這種趨勢所造成的年輕人的孤獨感和對社會政治的疏離感也滲透在《三月的5天間》的所有細節中，最具象徵意義的就是當美濃部和由紀從情人酒店出來時，才知道在這五天間發生了伊拉克戰爭，而他倆的反應卻是「我們用啪啪的方式與這個歷史時刻相連」。
在這部戲裡，導演對於形體的使用非常獨特。舞台上，演員始終處於動態，他們不停地搓手、搖頭、晃腿、搖擺身體，像脫線的木偶，呈現出非常強的隨機性。
細細觀察，我們會發現這些動作其實是日常對話中常出現的一些個人化的手勢和姿態，只不過演員們在說台詞的同時將這些手勢和身體動作進行了放大和放慢。因此當角色在對話時，觀眾看到的是台詞與身體語彙同時在進行交流。當語言陷入對瑣事的東拉西扯時，略誇張而又漫不經心的身體語言已經將人物的狀態和心理清楚地勾勒了出來。（1月19日19：30場）
奚牧涼 劇評人
「
「《三月的5天間》能帶給中國戲劇的啟發是全方位的。」
岡田利規的作品終於來華演出，這應該算是中日戲劇交流史上的大事。
《三月的5天間》里展現了岡田利規獨創的、取材自「日常小動作」的表演方法，彎腰弓背、雙手亂擺等在傳統戲劇中會被認為「不美」、「不好」的日常小動作，在此劇中被著重放大為基礎的表演素材，每個不同表演風格的演員選用不同的日常小動作，在演出中進行半即興的表演；直觀地講，其中多名演員在演出中的狀態，讓我想起了手足無措的自閉症患者。
這種高度特色化的表演方法，在我看來其實與鈴木忠志、平田織佐對演員身體的追求有異曲同工之處，即都力圖提純日本人身體特徵的一面，將其用作表演素材甚至戲劇哲學。只不過鈴木忠志有取法日本傳統戲劇，平田織佐強調日本人的「安靜」，到岡田利規則更聚焦當今日本青年的日常。而再往下，既已有作品來華演出的更年輕的日本導演矢內原美邦（《櫻之園》）、藤田貴大（《異形三姐妹》），他們的演員表演高速、反覆，雖然與岡田利規的演員表演悠然、隨意仿若殊途，但我想其內里對日本人身體乃至文化克制、緊張甚至極端等特徵的理解與呈現，實則同歸。
岡田利規關心的是他這一代「去政治化」的日本青年，他後來發展為小說的《三月的5天間》這個文本，與他的演員表演珠聯璧合，展現出他對上述主題的旨趣與巧思。
演員的特色化表演對應相關的人物形象與故事情境，如劇中一位耽於碎碎念、求愛失敗就浮想到「自己是不是要逃到火星」的女生，其演員的表演風格就格外焦慮而扭怩，文本與表演形成互文，令人忍俊不禁。而這背後展現的即是新世紀到來後日本青年的身心狀態，伊拉克戰爭這般的政治大事退為若有若無的背景，生活的主題被格外日常的「在遊行隊伍中這樣走」佔據，抑或沉溺於萍水姻緣不問時間甚至不問名姓。然而，雖然岡田利規自言自己不像前輩那般強調「日本」這個與「外國」、「西方」相對的政治概念，但作為一名中國觀眾，我仍能感覺到他這部「對小事一本正經」的作品，與已經風靡中國的日本青年亞文化如《日和》等，存在高度的相似，其與鈴木忠志「代表」的文化面貌共同為我們構建出對戰後日本的印象，這樣講來《三月的5天間》是不是也可謂一種「去政治的政治」呢？
《三月的5天間》能帶給中國戲劇的啟發是全方位的：作為後戲劇劇場重要元素的表演，如何不淪為文本的附庸，而以其特色化獨立展現創作者的戲劇觀、世界觀？而創作者的戲劇觀、世界觀又如何與他的生活和民族相呼應，能不能不要一談到「中國創作」就一頭扎進歷史傳統，而罔顧正在進行時的、其實也只在中國發生的人心世故？畢竟，《三月的5天間》所展現的「宅文化」、一夜情、不問政治等現象，也已在快速現代化的中國以相似但有別於日本的樣貌浮現，它們本該就是中國戲劇創作的素材富礦。（1月19日19：30場）
張天 演員
「
「演員的重心和身體的控制力以及對身體的想像力都非常不錯，這種有松有緊的感覺很好。」
我其實看戲看得比較少，前後有三波人吧，都推薦我去看這部《三月的5天間》。看完以後還是感嘆日本導演對時下社會的思考和對人的思考的深刻程度，而且也更加敏銳一些。
將情緒和內心狀態直接外化的方式很棒，看得出導演在引導這些演員的時候還是費了很多精神的。舞台呈現形式看起來鬆散，實則將與人相處的緊張、社會環境下的緊張和相應的應對態度用最直接的形體表現出來，展現得又如此準確。演員的重心和身體的控制力以及對身體的想像力都非常不錯，這種有松有緊的感覺很好。
其實相比於那個時期（編者註：劇中的2003年伊戰時期）的日本青年，現今中國的年輕人在各種社會和世界熱點事件出現時，劇中這種被偽裝在一本正經狀態下的怯懦或者空虛的情緒和心理狀態，真的是有過之而無不及，尤其體現在網路上。這些怯懦、空虛、不自信和緊張感更隱藏在了匿名、不用負責任的主動攻擊之下，不用像本劇里那麼唯唯諾諾，遊離於邊緣，而是可以隨時衝上第一線高呼，一秒後又隱匿在人群之中，繼續自己的生活。
主要將這齣戲推薦給業內人士、對戲劇有一定基本認識的觀眾，和有自由獨立思考能力的觀眾。只是周末想看個舞台劇的話，不建議觀賞此劇。（1月20日15：00場）
張杭 編劇、詩人、劇評人
「
「這個戲在講述者的『表演』上，掌握了一種絕妙的風格……但我不認為這是表演發展的好路。這也是我將始終始終質疑敘事的幾個原因之一。」
開場看不久就知道這個戲是敘事的，但會不會有情境對話，那種跳進跳出，很容易這樣期待著，事實是有的。敘事並非人物自己敘事，而是演員輪流作故事的敘事人，角色不固定，這種形式也在情境的表演中一以貫之，誰「跳進來」也比較隨機。這是此劇的一個特色。
人物的共性是心底的虛無。與那種上帝在自己心中、主體意識很強的人相反，他們想必都認定自己純然是廣大世界中的偶然。因此克制佔有慾，抵制建立關係，抱一切過眼煙雲的淡然。只品味過程中那些微小的默契。沒有什麼重大選擇，也沒有理由。就連與伊戰這個大事件聯繫的牽強，也是故意的，故意牽強給你們看。因此戲劇實際上是非常有意識地反戲劇性，告訴觀眾：看，你們想要戲劇，但沒有。現在的人都是這樣的嗎？當然不是。劇作者就是對現實有所發現，也是戴著荒誕派的觀念去發現，發現那個荒誕派世界在半個世紀後，越來越淡的延續。
在上述這些點上，該劇是成功的。另一個讓我納悶的是，這個戲沒有一個單獨的戲劇構作，導演既寫故事，也導。我為什麼納悶？通常一個劇作者寫對話滯重的客廳劇被認為不為導演考慮，我以為敘事劇的寫作者往往更不為導演考慮。因為你讓演員在台上講那麼長時間，演員還能做什麼呢？他就是翻著跟頭講那些故事，他也沒有更多的表演，而只是在想方設法調劑自己的表演（講述）。
這個戲在講述者的「表演」上，掌握了一種絕妙的風格，就是給演員一種姿勢、一種態度，這種姿勢非常契合劇的氛圍，表現了人物不是在某具體情境中、而是整體的狀態。我覺得這樣做，作為對敘事的處理，是可以的。但我不認為這是表演發展的好路。這也是我將始終始終質疑敘事的幾個原因之一。（1月20日15：00場）
彭濤 中央戲劇學院戲文系教授
「
「在碎片化的語言與生活背後，我更期待舞台形式的美學高度。」
大時代中的小人物：2003年3月伊拉克戰爭爆發，街上是反戰遊行的隊伍，兩個日本青年男女卻躲進情人旅館，激情纏綿五天後分手，整個戲的情節幾句話就可以概括。演員的肢體動作時而像是多動症兒童，時而像是帕金森症的老人，表演風格呈現出一種怪誕和風格化。這個戲呈現出了個人與時代的溝壑，在看似無聊的語言背後，隱藏著當代青年心靈的孤寂與迷茫。「疏離感」或許是這個戲最重要的關鍵詞：時代與個人的疏離，人與人之間的疏離以及人與自身的疏離。
這個戲並不打動我，但是卻讓我回望周遭的世界。在碎片化的語言與生活背後，我更期待舞台形式的美學高度。（1月18日19：30場）
趙妍 中國舞台美術學會副總編、中央戲劇學院舞台設計博士
「
「這是場讓觀眾跳出安逸圈、既不適又有趣、有點實驗習作感、難以既往經驗判斷定義的話劇。」
這是一場表演風格鮮明獨特的演出。將2003年伊拉克戰爭爆發的「遠」與當時日本年輕人日常的「近」交織、解構，圍繞著搭訕、戀愛、開房、遊行等幾樁事件，演員們隨時切換角色，一個角色可能會被數位演員用第一、第三視角演繹。
台詞時而「前言不搭後語」，時而「飛速喃喃獨白」，時而像人們心底意識流在快速閃現；肢體語言有小兒麻痹感，時而緩慢扭曲，時而晃動抽搐，時而猥瑣頹廢。從外形和肢體都真沒想到好幾位演員竟是舞者……
舞美視覺不知是因為中間劇場條件所限還是本就如此簡單：除了空中固定的方盒子和地面貼得斜線區域，就空無一物了。我注意到部分演員在部分片段中，在斜線區內與外的表演狀態有所區分，但沒有嚴格的規律。燈光設計在最後的部分開始從由灰白狀態演變得妖異濃烈，這種變化呼應著時間變換和角色的心理變換。服裝設計有點土俗「無設計」感，就仿若演員剛在快餐店打完工就前來表演。
這是場讓觀眾跳出安逸圈、既不適又有趣、有點實驗習作感、難以既往經驗判斷定義的話劇。（1月18日19：30場）
趙冰清 日語翻譯
「
「印象最深的是演員肢體動作與日常瑣碎的『年輕人日語』的結合。」
這個戲對創作者的啟發會比讓觀眾賞心悅目的力量更大。演出整體觀感沉悶，但又自有滋味（真的有些過長，過於絮叨，但細節講究讓人很難立刻忘掉）。
印象最深的是演員肢體動作與日常瑣碎的「年輕人日語」的結合。每個角色有著屬於自己的身體形態和習慣姿勢，日常生活中說話時無意識的小動作被放大，隨講述的進行這些身體的「雜音」在演員身體中流動起來，人物進而在空間里看似隨意地流動起來，彷彿被惡靈附體，卻要努力保持正常一般。身體動作的「講述」與台詞文本的講述互相強化，給人奇妙的觀感，即便「無聊」也忍不住看下去——觀者也被附體，被「無聊」傳染。
最動人的，是結束在不穩定的點上的幾個段落。
演員話說到一半台詞和動作都戛然而止，回歸「正常」退去時，極簡的空間里留下的餘味也許和三月里在情愛旅館共度五天後，回歸現實的兩個年輕人的感受類似吧：一切彷彿從未發生。（1月20日15：00場）
尚壘 戲劇編導
「
「大多數演員的眼神飄忽，缺少和現場觀眾的交流性，現場感不足。」
演員一上場便開始了某種日常感的表演，並一直將這種狀態幾無變化地延續到結束。這種獨特的日常感可說是本劇最大的特色，而在這種近乎等同於日常講話的言說中，演員又始終帶著某種統一的身體姿態，傾斜的、貌似被壓迫的，總而言之是不自然的造型。
《三月的5天間》展現和記錄了日本年輕一代的心緒，整體幾乎沒有什麼戲劇性，各個人物的輪番敘述，確有一定的保真度，台詞重細節，刻畫細微，有記錄戲劇的色彩。大多數演員的眼神飄忽，缺少和現場觀眾的交流性，現場感不足。
演員的選擇很獨特，很難判定他們日常是一種什麼生活和工作狀態，但這些演員的選擇無疑恰好是符合導演的美學，是有意為之。岡田利規所建立的這種風格有一定脆弱性，表面看似無明顯破綻但反而有一定危險，像搭了一個蜘蛛網，演員在網上說話。
特色鮮明的同時又多少顯得單調，缺張力，但這也可能是一句廢話，或許並非每部戲都需要這些特質，也或許這種缺失正是一種現狀的反射。從某種意義上來說，舞台上的創作者們以自己的才藝表達出了某種可和當下情境相對話的狀態、想法，就已是成立了。（1月19日19：30場）
崔顥 戲劇工作者、劇評人、導演
「
「儘管在內容廣度方面個人感覺有所遺憾，仍不失為一次新穎而有思考的觀劇體驗。」
從呈現的角度來說，《三月的五天間》是一部令人「不適」的作品，這種「不適」集中於它單調而怪異的表現形式之上，而它的可貴之處也正在於此——對彼時瀰漫在日本社會中的頹喪與迷茫的精準捕捉，放大到演員的肢體表現之中，配合那些瑣碎繁雜而又真實的內心獨白，達到了一種可貴的、「緊張又鬆弛」的輕盈狀態。
用這樣的狀態，岡田利規另闢蹊徑，描摹了幾位普通日本青年的生活日常。置身伊拉克戰爭的大背景之下，他們的漠不關心與無所事事看似荒誕不經，卻又因文本本身的高度生活化與講述狀態的輕盈牽引出發人深省的真實感，可謂是一種充滿戲謔的舉重若輕。儘管在內容廣度方面個人感覺有所遺憾，仍不失為一次新穎而有思考的觀劇體驗。（1月20日15：00場）
後記：
我認為，《三月的5天間》對於評論來說是個挑戰，我們似乎沒有現成的理論去論述，也對日本當代戲劇缺乏一定的了解和觀劇經驗。這也是我們想要選擇這個劇目做一期評審團的原因——一切都是新的。
——安妮
—感謝閱讀—
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