一文看懂宋朝繪畫中的題款、窮款、隱款
早前萃花給大家介紹過一位宋代畫家：崔白，他低調地把題款藏在樹榦上。
宋 崔白 《雙喜圖》
跟我們常見的畫作題款不一樣，起初，萃花以為低調如他才會這麼折騰，了解之後才發現，並沒有想像中那麼簡單。
（接下來是萃花放大無數倍的細節截圖）另一位宋代畫家李唐，也有這種操作，這回，他把名字題在畫作中的石壁上。
宋 李唐 《採薇圖》
這還不算厲害的，北宋繪畫大師範寬藏得最為隱蔽，一藏就藏到1958年，才被世人發現。
北宋 范寬 《溪山行旅圖》
在中國畫的題跋當中題字多的叫做「長題」，像范寬這樣只有名字的叫 「窮款」，類似前面藏起款文的叫「隱款」，宋代繪畫中不僅窮款、隱款比較普遍，而且他們基本上沒有加蓋印章的習慣。
明明還留有那麼多空間，可以隨意發揮，為什麼宋代畫家愛玩「躲迷藏」呢？
有人專門展開了研究，說他們不寫在明顯地方，是因為字…不好看！如果畫本身賞心悅目，一旦配上不好看的字很容易破壞美感。說這話的是明末清初畫家沈顥（hào）：
「元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，後來書繪並工,附麗成觀。」
——沈顥《畫麈·落款》
但他這麼說完全忽略了另一群人啊，大書法家蘇軾、米芾等人的繪畫作品都沒有大面積的題款或題畫詩流傳於世。
北宋 蘇軾 《枯木怪石圖》
所以，宋代畫家書法不精這一觀點不成立，萃花翻閱了大量史書資料和畫作，為大家歸納出了三個主要原因。
「 思想、繪畫 同根生 」
學過歷史的朋友們可能有印象，宋代治理國家最主要的理論是「程朱理學」，（理是自然萬物和人類社會的根本法則）雖然理論建立的初衷不是服務於繪畫的，但別忘了，宋代可有中央領導的美院啊，這種社會體制直接影響院體畫家在描繪時，會精確、逼真地表達出天地萬物的「理」，比如萃花介紹過的這個《雙喜圖》
宋 崔白 《雙喜圖》 局部
對「理」的無限崇尚使得中國繪畫在宋代出現了寫實主義的最高峰。畫家們除了追求極其逼真的效果呈現，還會表現出對自然的敬畏、冥想和參悟。敬畏自然最直接的體現就是不會破壞，不會破壞畫作可以看，可以遊玩，可以在畫間行走的真實境界。
出現大量詩文、題款必然會讓觀者跳戲：我們看到的大自然可從來沒有詩句的！因此，藏款文是要追求真實，不影響構圖。
「 大宋正值 萌芽期 」
另一方面，宋代窮款、隱款現象頻繁，與中國畫的題款藝術發展密切相關。中國畫「詩書畫印」相結合的特色，（詩書畫印：題詩、書法、畫作、印章）其實到明清時期才算真正成熟。明清畫家把題款當成繪畫作品的重要部分，有很多提及如何題款以及題款作用的畫論。
除了前面沈顥的《畫麈·落款》，也有清代鄒一桂的《小山畫譜·落款》等。而元代，作為題款藝術的重要發展階段,各種形式都存在，同一人也有不同的表現，比如趙孟，既有大片書法和題款
元 趙孟 《鵲華秋色圖》 長題
也有隻寫名字，蓋上姓名章的窮款
元 趙孟 《飲馬圖》 窮款和名章
追溯到宋代，題款只起紀年、留名的作用，是繪畫作品中可有可無的東西。（可能寫太長也藏不住~~~）
在宋代，這些隱款和窮款的不侵佔畫位，這與他們的繪畫審美認識有關，導致題款藝術在宋代發展受到局限。
「 宮廷畫家 地位低 」
看到萃花說題款在宋代處於萌芽階段，可能有人會拿藝術皇帝宋徽宗來反駁我：
宋 趙佶 《瑞鶴圖》題款
這題款看起來可一點都不「窮」啊！萃花也只能無奈地攤攤手，位高權重，衣食無憂的宋徽宗是個例外，這就是萃花要講的第三個原因了。
美術史記載的宋代畫家大部分是院體畫家，宮廷培養的畫家，當然要為宮廷服務。所謂「伴君如伴虎」，他們必然小心翼翼，低調做人是保全自我的基本方法。像文人畫家那樣狂放，想說什麼說什麼，一不小心說錯話是要被殺頭的。
北宋畫論家鄧椿的《畫記》中就有記載：
「圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也」。
其中「不合而去」、「不合法度」，說的就是不按照要求來，被OUT的例子，而「形似」說的就是作畫的標準了，一定要逼真，真，真……在這種體制下，也只有宋徽宗這樣的畫院頭頭，才會瀟洒地將詩書與繪畫相結合了。
宋 趙佶 《臘梅山禽圖》 題詩
某種意義上，宋代的隱款、窮款就像一個兒童，它之所以不能「參加工作」，主要是因為法律規定不能僱用未成年，自身也不夠成熟，還受到了爸媽的牽制。
同樣的，宋代隱款、窮款的出現並不是畫家「不能」，而是他們「不為」，正如我們無法否定一個少年的能力，好在，總有一天他會長大，活成了自己想要的樣子。
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