洪厚甜課徒稿-《龍藏寺碑》的學習（下）
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上期書友問題解答
超然
請洪老師談談李邕對唐及以後書法史的影響？對於行楷書技法的學習有必要對他做進一步追問嗎？
唐代李邕的書法成就主要是在他的行書上，而且李邕的行書成就了很多優秀的藝術家，包括趙孟頫，近現代主要是齊白石對它的吸收，而且消化的特別好。所以說李邕是學習行書裡邊非常重要的一個點，我覺得是應該花大力氣去消化、學習、研究的。楷書和行書這裡邊，行書的技術系統，是草書的技術系統和楷書的技術系統的結合。你偏於楷書的它就是行楷，偏於草書系統多一點的就是行草，所以說，核心是把草書的技術和楷書的技術深入研究，這兩個點把它做好。對草書做的越深刻，你轉化技術就交代的越到位。
洪厚甜
我們將對《龍藏寺碑》點畫的處理技術、表現技術給大家做一個分解演示。在《龍藏寺碑》點畫的表現過程中，我們一般的學習者就覺得它比較難以進入，容易用一些唐代楷書的技術技巧把它簡單化。起筆處往往是決定一個點畫意趣、筆墨意趣的非常重要的一個元素，在《龍藏寺碑》這種有北碑意趣的作品裡面，線的切和它的挺直有很多隸書的意趣，我們說《龍藏寺碑》是把外在的隸書的一些形態元素抹去了，但是它保留了線內實實在在隸書的平實質樸和北碑的勁直、厚重。
在處理點的時候，它處理得更加樸實。有什麼區別呢？唐楷講的是它的姿態，線和毛筆在紙上的這種彈和起伏，講究一種空靈的感覺，線與線強烈地呼應。北碑講究線的體積感和內在的朴、重。斜鉤也是，北碑是推，唐楷是靠線的彈性來提、拽。唐楷有提之意，北碑有按之意。唐楷寫的時候毛筆是拎著走，北碑寫的時候毛筆是抵住走。一個是向上用力拎，一個是向下用力抵。所以說，同樣相近的形態產生不同的意趣。
《龍藏寺碑》對摺的地方表現的非常有特點，特別是寶蓋頭的技術，往外推然後往裡一壓。這個形態在唐代楷書裡面只有一個書家繼承了，虞世南。虞世南的楷書轉折處多用此法，但是虞世南也把它的意趣寫得更加中含，可見虞世南是從隋代入唐的一個書法家。「宮」字上面這個口的轉折是典型的北碑的處理方式，而下面這個口的轉折增加了提按，就是它讓我們看到了唐代楷書轉折的發端。如果我們僅僅是把《龍藏寺碑》寫成全部純粹的唐楷筆法，那就不是《龍藏寺碑》，如果把它單純寫成了北碑技術，也不是它本身。我們在對《龍藏寺碑》進行分析學習的時候，就要注意它這種在一個字裡面的技術的交匯，它也給我們提供了一個信息，北碑和唐楷的技術並不是截然不相容的。當我們明白了《龍藏寺碑》和北碑中間這個意趣變化以後，我們在表現它的時候就有一個比較清晰的思路。
寶蓋頭
《龍藏寺碑》的捺畫也是有北碑的意趣而異於北碑，有唐楷的勢態而異於唐楷。我們以唐楷來對它進行表現，就是少了毛筆和紙的摩擦和厚重之感，多了空靈之意，線多了彈性而少了中段的平實。在技術技巧上，唐楷入筆之後順勢而提，而《龍藏寺碑》入筆之後逆勢而推。《龍藏寺碑》的難度大就大在要把北碑的意趣巧妙地、非常自然地往一個唐代的楷書體系這樣整個的審美方向趨勢。如果純粹是北碑，稜角非常分明，線裡面有提的成分才有流動感，那麼北碑相比於《龍藏寺碑》，又少了流動的勢態。所以北碑有它的粗獷而沒有《龍藏寺碑》的韻致，所以我們在寫《龍藏寺碑》的時候，點畫的韻致就是要通過向唐楷的這個方向勢態上的靠才能獲得這種用筆的韻致，介乎於北碑和唐楷之間的一種狀態。
之
平捺之外還有斜捺，大家注意這個「大」字。褚遂良《雁塔聖教序》的第一個字，它們有非常相近的地方。它很直接，而《龍藏寺碑》在摩擦上還勝於它，但是它們有相近的意趣。這種狀況的斜捺在唐楷裡面幾乎沒有，這個也是保留了北魏楷書的意趣，但是它又不完全同於北魏時期楷書的筆觸，所以大家在寫的時候入筆以後壓，有一個往外推的勢的轉化，唐楷是沒有的。我們分析了它的平捺和斜捺之間的技術跨度很大，這個在唐楷裡面是沒有這麼大的技術跨度。
大
《龍藏寺碑》字內的空間趨大，這是造成《龍藏寺碑》視覺效果看上去空靈的一個非常重要的因素。還有一個我們在臨寫的時候，局部與局部之間的相生還需要大家認真加以領會。橫畫之間的動態相生，左右關係的相生，內外關係的相生，左右之間的欹側，外部的環抱和裡面聚合的關係，上下的相生，橫畫之間的動態相生，「無」字橫與橫的取斜勢，四點和上面相生的關係，這都是《龍藏寺碑》這種隋代楷書向唐代楷書發展趨勢的引領的一個非常重要的元素，這些都是《龍藏寺碑》相較於北碑一個重要的發展態勢，也是《龍藏寺碑》的特徵特點，寬博又不鬆散。
無
《龍藏寺碑》的寬博還體現在像包圍結構的這種字裡面，大家注意，就它局部之間的這個空是顯得特別地突出，這些都是我們要注意體察的，這些空間處理在唐楷和北碑裡面都很少見。也有一些字在《龍藏寺碑》裡面處理地格外得緊，這些都是處理得很特殊的，這就說明什麼呢？就是在一個優秀的藝術作品裡面，它都不會按照一種單一的取向去處理，它都會以一種處理的手段為主，然後再輔以很多其他的手段，以寬博為主，它就會有一些處理得特別緊。
《龍藏寺碑》還有一個非常重要的特徵就是左右開張而且是平行對稱的，就是不管它怎麼欹側相生，它是平行的，大量的字都是對稱的，給人一種平衡、正面示人的感覺，左右看上去很均衡，這些都是造成它看上去顯得寬博、透氣的重要因素，這樣的處理在它裡面是常態。既寬博又平正，像這種態勢在褚遂良的《伊闕佛龕碑》裡面是繼承得比較好的，整個字都是以非常正面的形象、寬博的空間來正面示人。
那麼它有這種大量的平衡、平均的正面的，有沒有反方向的欹側呢？如果每一個字都單純的把它全部處理成這樣，沒有一些欹側的字在裡面調劑，又是一潭死水。如果沒有平正只是欹側，那就是一團亂麻。我們在學習一個碑帖的時候，分析它的技術特點的時候，注意了它的一個比較讓你容易關注的特徵，你要注意順藤摸瓜，順著這個整體的技術處理手段往反方向去體察它的某些存在，你比如說這樣一個「苦」字都寫的這麼寬博，但是它一個「諸」字呢？既呼應，又強調了它的緊。像這樣的字一些，這就是寬博之中的反方向處理，這都是《龍藏寺碑》在處理字形的時候起調劑作用的特殊處理手段。我們可以看得到，《龍藏寺碑》是一個有非常豐富的藝術元素和蘊含著楷書線形、結構，很多矛盾而統一的非常有特色地處理，融合藝術之間很多元素的一個書法史上非常經典的範本。
下面我們側重再對《龍藏寺碑》一些特殊的結構和它的整個章法布局給我們帶來的楷書創作的一些啟迪做一個考察。在一個字裡面，它的寬博的體現是平均地處理呢還是有對比地處理？從大的勢態上它是寬博的，在局部的處理上它可能又是緊結的，局部的緊來映襯它整體上的松。這種結構方法也是在《龍藏寺碑》裡面非常有特色的一種處理手段，有大量的字是整體的寬博，而不鬆散，為什麼寬博又不鬆散呢？我們說了，它的點畫的交接上以實和半虛半實為主，是趨於實在的搭接，所以它字內的空間、排列組合的大，字內也不會鬆散，透氣又不鬆散。但是我們僅僅是在表象上去做這種平均的寬博，它又會流於平庸。它就有相當的字在局部的緊和整體的寬博，上下結構的、左右結構的、包圍結構的都可以出現這種處理方式和手段。這也是我們在觀察、學習、了解和運用《龍藏寺碑》對楷書處理的一些技術的時候，要善於敏銳去察覺它、學習它、感受它、領會它。這是局部的收放關係。
當我們把字與字之間的組合關係進行了分析，點畫之間的銜接關係做了分析之後，我們就可以觀照它整體的章法。《龍藏寺碑》整體的字勢是很撐開，字勢趨於正方形，但左右的空間大於上下的空間。這是什麼意思呢？就是上下點畫的空間距離在處理上是密集的，左右的空間距離是誇張加大了的。就是所有我們看上去，《龍藏寺碑》每一個字取橫勢，空間橫向撐開，字就顯得寬博。橫向展開的勢在氣度上、氣魄上、格局上要比縱向展開的字大，它跟隸書的勢態暗合，或者說這也是一種隸書的空間結構在它字裡面的反映。在了解了局部之後就要多觀察分析它的整體章法特徵。當我們觀察它整體風貌的時候，就不僅僅是觀察一個字的狀態，要把每一個字的狀態放在一個特定的環境中來考察，體現出它的價值。要把我們平常學習中所領悟到的原碑的用筆特徵、特色、特點有機地用到整個臨寫之中。
對《龍藏寺碑》整體臨寫處理的時候，字的上下距離要小於左右的距離，每個字的重心有上有下，通體是處在每一個字的中線略微偏上，也有重心下移的，但基本上的重心都在中線略微偏上。我們如果把一個格子三等分，我們寫字的時候如果一個字的左右重心懸殊比較大，以上面三分之一的一條等分橫線作為它重心左右的統一，但是在唐代楷書的處理上，並不是這樣來處理。顏體在處理的時候有一種辦法是把點畫多的字收緊，而把左右字的輕重關係給它發生變化，靠這種把筆畫多的壓緊、筆畫少的加重來組合，這樣就把字的重心全部平衡了。
褚遂良在處理這種章法的時候，也是和唐代這種楷書處理保持這種居中處理、重心挪動。對《龍藏寺碑》的學習，歸納起來就是要體察其堅實的線條、寬博的空間、勁挺的點畫形態、錯動的章法結構，不能把它簡單地處理成重心的統一。《龍藏寺碑》作為隋代優秀的楷書作品，會對我們在書法藝術上的創作，在當代書法融匯唐和北魏時期優秀經典的元素，溝通北魏筆法系統和唐代筆法系統的交匯和互相作用、互相補充起到非常重要的作用，在這個互動的過程中，在這個碰撞的過程中，會為我們當代楷書尋求新的形態，或者是開拓新的楷書藝術語言、表現形式起到非常積極的作用。
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