在詩人與獨裁者之間，黃雀叫了一整個冬天
先讀
1949年，紐約。肖斯塔科維奇被選入蘇聯代表團訪問美國，在「文化科學領域爭取世界和平大會」上宣讀了蘇聯官方給他的講稿。其間，被質詢「你是否贊同日丹諾夫部長對你和其他作曲家的音樂所表達的看法？」，儘管日丹諾夫迫害了肖斯塔科維奇十餘年，並將他的音樂比作鑽路機和毒氣室，他也必須作出這樣「正當的」回答：「是的，我個人贊同。」
檢書057
撰文彭智燁（檢書作者）
蠶食殆盡的理念之國
肖斯塔科維奇，前蘇聯的俄國作曲家。
音樂家肖斯塔科維奇與小說家納博科夫唯一的交集，大約來自於後者那位同樣是作曲家的堂弟，尼古拉斯·納博科夫。
1949年，紐約。肖斯塔科維奇被選入蘇聯代表團訪問美國，在華爾道夫-阿斯托里亞酒店舉行的「文化科學領域爭取世界和平大會」上宣讀了蘇聯官方給他的講稿。尼古拉斯在觀眾席中接連拋出幾個問題，諸如「你是否贊同蘇聯媒體和蘇聯政府每天對西方音樂的大量粗暴的譴責？」「你是否同意在蘇聯音樂廳禁演亨德米特、勛伯格和斯特拉斯文斯基的作品？」「你是否贊同日丹諾夫部長對你和其他作曲家的音樂所表達的看法？」
這些質詢咄咄逼人，甚至帶有中央情報局資助的可疑背景，換來的答案可想而知，也只能是「是的，我個人贊同」。儘管日丹諾夫迫害了肖斯塔科維奇十餘年，並將他的音樂比作鑽路機和毒氣室，他也必須作出這樣「正當的」回答：「是的，我個人贊同。」
《時代》封面上的肖斯塔科維奇
他的回復令在場的雙方都很滿意，代表蘇聯的人會認為他維護了政權的尊嚴，而代表美國的人則會認為這是他在高壓下「最恰如其分」的反饋，因為之後即有示威者在酒店門口高舉著一塊寫著「肖斯塔科維奇——我們懂」的標語牌。
這一幕被朱利安·巴恩斯寫進了他那部以肖斯塔科維奇為主角的小說《時間的噪音》里。而當時作曲家尼古拉斯的堂兄，小說家弗拉基米爾·納博科夫還有十年才能憑藉《洛麗塔》帶來的巨大聲譽離開繁冗的教學工作，安心前往好萊塢的日落大道，不再擔心移居美國後的經濟問題。
《時間的噪音》
[英] 朱利安·巴恩斯
譯林出版社 2018年版
納博科夫在美國出版的第一部長篇小說《庶出的標誌》，在市場上一直不溫不火，除了給他帶來了嚴重的神經衰竭，令他懷疑自己患了心臟病、食道癌，渾身都是潰瘍和結石以外，幾乎沒有任何物質上的好處。但是，與肖斯塔科維奇那雙"獲罪"的手不同，納博科夫可以肆無忌憚地書寫自己逃離歐洲及獨裁統治的經驗，而留在蘇聯的肖斯塔科維奇只能被別人書寫。
比起肖斯塔科維奇那副「懦弱」的英雄形象，納博科夫顯然更為自負，在訪談錄《固執己見》中他曾說道：「我知道，我終將登陸美國。」語氣平靜又不乏傲慢，就如同兩千年前那位發出三個著名拉丁語辭彙「我來了，我看見，我征服」的同類。他在康奈爾大學講授的文學課程也總以一段驕矜的演說開始：「有兩個用英語寫作的偉大作家，英語不是他們的母語，第一個、也是次要的一個是約瑟夫·康拉德，第二個是我。」這份發言後來成為了布羅茨基談論奧登的散文《取悅一個影子》的開頭：「當一個作家訴諸一種有別於母語的語言時，他要麼出於必要，像康拉德；要麼出於熾烈的野心，像納博科夫；或為了獲得更大的疏離感，像貝克特。」
納博科夫
同他的堂弟尼古拉斯當眾羞辱肖斯塔科維奇很像，弗拉基米爾向來不憚於冒犯其他作家，無論是在世的還是已逝的。他曾把高爾基比作契訶夫的模仿學徒，把陀思妥耶夫斯基視為被蹩腳的小說事業耽誤的喜劇作家，而平庸的法國記者薩特更加可惡，跟在陀思妥耶夫斯基屁股後邊，竟還能大行其道？更不用說他一生都在鄙夷的維也納庸醫兼招搖撞騙的現代巫師弗洛伊德先生了。
但值得玩味的是，弗洛伊德最傑出的弟子之一，哈羅德·布魯姆仍堅持認為納博科夫寫的短篇小說堪稱完美，並在其著作《西方正典：偉大的作家與不朽的作品》中列入了他的兩部長篇小說《洛麗塔》及《微暗的火》。後者還出現在了前不久的電影《銀翼殺手2049》中，作為複製人是否受到精神衝擊而顯示出人類情緒的「創傷後基準測試」內容。
假如納博科夫活到今日，看到向喬治·奧威爾致敬的「銀翼殺手」一定怒不可遏，特別是電影《銀翼殺手2049》中的主角居然叫K，把他尊敬的卡夫卡，同奧威爾並列在一起，簡直是人身攻擊。這樣並列的感受應該和他當初為小說《庶出的標誌》辯護時，如出一轍：「把《庶出的標誌》和卡夫卡的作品或是奧威爾的陳詞濫調不加分析、不動腦子地比較只會證明，做這種比較的人既沒有讀過那位偉大的德語作家，也不可能讀過那位二流的英國作家。」
《庶出的標誌》
[美]納博科夫
上海譯文出版社 2017年版
納博科夫之所以討厭奧威爾，很大程度上是由於其小說中新聞式的拼貼與政治概念的變形，缺乏情感與細節，徹底淪為了某種觀念的編織物。在他看來，《1984》式的寫作也暗合了蘇聯最典範的文學律法，即「由我們來指引你的筆」，如此誕生的文本不過是從另一個角度對現實最俗套的反應，和那些政令小說沒多大區別，就像肖斯塔科維奇在媒體面前的回答，只是重新改頭換面，變成了簡單的「不，我不贊同！」奇怪的是，他們總能贏得最廣泛的讀者。
尤其是「反烏托邦」的觀念甚囂塵上，席捲了一切細節，出版商不擇手段營造的所謂「三部曲」，與那些急於表達的作者同謀，攜手打造了另一個理念的流行文化國度之後，而忘卻了一個最基本的命題：如果世界上有「烏托邦」，那麼，一切文學藝術從誕生之初都是反烏托邦的。
納博科夫一直抗拒的，便是被這個單向度的集體蠶食一空。所以他寧可打扮成一個自命不凡的恐怖分子，像尼采那樣，躲在角落裡，滿含敵意和深情，用虛構炸毀這個同樣自命不凡的理念之國。
畢竟，在20世紀，「上帝」到「政治」也就一牆之隔。
一面盾徽的三種讀法
「庶出的標誌」指的是一面盾徽上的對角斜紋，也是納博科夫寫作生涯中前往美國後的暗紅色標誌。這部風格強烈的作品表面上繼承了俄羅斯白銀時代最普遍的「詩人和沙皇（專制的同義詞）」的主題，實際上卻走得更遠，憑藉《庶出的標誌》，這位寫詩不成的小說家終於能放下面對曼德爾斯塔姆詩篇時的羞愧，不帶任何遺憾地站立在白銀時代的墓碑前了。
這部小說至少有三種閱讀方式，即警察故事、愛的故事、元故事。
第一種，最通俗的警察故事，同樣帶有市面上流行的戰後反烏托邦色彩。就像他的文學前輩莎士比亞，被譽為文體家的納博科夫也喜歡借用一些淺顯明白的故事外殼，這無疑是他抵達美國後，很快就能與好萊塢互相適應的一個特質。
在警察故事中，主角是哲學家克魯格與獨裁者巴圖克，似乎是為了印證標題中盾徽輪廓暗示出的詭秘鏡像，克魯格和巴圖克是中學同學，因為家庭背景、成長環境和校園霸凌等諸多情節劇因素，兩人走上了不同的道路，前者成為了這個中歐國家最著名的哲學教授、學術明星，對政治沒有興趣；後者則在學生時代不聲不響地組織了「普通人」黨，打著平等、平均的主義旗號，一步一步借軍隊和警察控制了國家，成為新政府的領袖與獨裁者。
獨裁者希望哲學家在新大學開學典禮上宣讀官方準備好的講稿，代表文化科學領域支持新政體和國家領袖。為此，不惜勒令舊的大學關閉，讓警察抓走了哲學家年幼的孩子。哲學家克魯格和獨裁者巴圖克，這組對位的人物關係極容易讓人聯想到肖斯塔科維奇和斯大林。
巧合的是《時間的噪音》的開篇就是肖斯塔科維奇在公寓電梯旁等待被捕，而《庶出的標誌》第三章開頭也是克魯格在公寓電梯前。不同的是，哲學家走進了電梯，而音樂家仍然夜復一夜地守在電梯門口。這個電梯前的動作，決定了兩人不同的遭遇。克魯格被迫成了悲劇里的英雄，而肖斯塔科維奇被迫成了時代中的懦夫。
肖斯塔科維奇
第二種，愛的故事，也是納博科夫最希望讀者關注的方式，因為文本的多義特徵，痛恨總體思想的小說家在一九六三年再版的前言不得不提醒讀者：「《庶出的標誌》的主題是克魯格那顆充滿愛意的心的跳動，是那種強烈的溫柔的情感被挾持之後經歷的折磨」。
在愛的故事中，主角是哲學家克魯格與他可愛的孩子大衛。小說的情節起源於克魯格通過醫院窗口看見了一個積雨的水坑，而他將要面對妻子的死去，從此與唯一的兒子相依為命。
小說第一章使用的是第一人稱敘述，從第二章開始就轉入了第三人稱，不免讓人想起福樓拜那部著名的小說。從這個角度切入《庶出的標誌》，幾乎可以說它是《包法利夫人》的某種現代變體了。孩子是故事中最純潔的部分，然而恰恰是他身上「愛瑪」式的純潔與蒙昧，才招致了「外省風俗」的玷污，在這個警察國家，孩子成為了集權的犧牲品，他的父親就是可憐的包法利，孤獨地目睹了孩子遭遇的一切。納博科夫對福樓拜的大膽變形，就在於他把敘事的權力從愛瑪身上剝離，轉交給了包法利。
在少管病院中，官方研究出了一種「釋放遊戲」，他們會按時送來一些孤兒（被稱為「小東西」），充當那些具有犯罪傾向的年輕人（被稱為「病人」）的釋放工具，也就是創造一種欺壓的荒謬規則，比如病人挨個吐石頭到小東西嘴巴里，有序地擰斷小東西的手臂或者摳挖眼球等，以期獲得一種集體精神的治療。因為底下逮捕者的疏忽，克魯格年幼的孩子大衛被錯誤地帶到了這個地方，成為「小東西」里的一員，興緻盎然的醫生們把大衛參與的「釋放遊戲」，拍成了賓客休息間隙播放的記錄電影，而克魯格就在座位上「欣賞」了這部電影。
更反諷的是，在這之前，他們帶來了另一個陌生的孩子，希望用審訊的語氣迫使克魯格承認那個僥倖活下來的孩子就是大衛，以滿足克魯格見到孩子的需求。當事情敗露後，政權給予這個父親最仁慈的補償就是「一個孩子所能夢想到的最好葬禮」。當然，正義的領袖也不忘懲處那些主事的醫生，統統上軍事法庭，動用警察審判和埋葬剩下的人。相較於現實新聞中的幼兒園虐童事件的處理，小說里的獨裁者確實毫不吝嗇地顯露他公平的一面。
在福樓拜筆下，妻子愛瑪死後，包法利也悲傷而疲倦地死去了。在納博科夫筆下，兒子大衛死後，克魯格也走向了崩潰，發了瘋。這時，《庶出的標誌》像揭開謎語似的，曝光了他最後一層敘事。
這就是第三種讀法，元故事，關於故事的故事。克魯格意識到了最後的真相，他、他的妻兒以及故事裡發生的一切，都是作者幻想的造物。小說在最後一刻恢復到了第一人稱，但敘述者已不再是克魯格，而是納博科夫自己創造的一個「作者」形象，該形象直接指涉納博科夫本人。
在這個作者停筆不寫後，克魯格及所有人都消失了。現在，這部看似晦澀的小說終於抵達了「澄明」的重要時刻，原來，之前種種莫名其妙的細節，都指向了最外一層的元敘述。
小說結尾，作者寫道：「但是他（克魯格）生命的最後一刻是幸福的，而且他也看到了死亡只是一種風格問題。」故事裡的嚴冬起源於一次陣雨過後，作者透過公寓窗戶，看見的某個路邊水坑，它在街燈下持續閃爍著微亮的火光。這個水坑就是他後來在《文學藝術與常識》一文中所提到的：「創作性震動的最自然形式——一個突然生動的意象在一道閃光掠過彼此生疏的組合時建立起來，這些組合在大腦被驟然照亮的一剎那變得明了了。」
然而，在人物命運的問題上，作者無疑撒了謊。我們可以察覺到，那段專屬於黃雀的敘述中，文本強加給了螳螂們一種「幸福的錯覺」，並且不容許任何角色反抗。
真正的暴君永遠置身於故事之外，納博科夫取得了最終的勝利，個體獨裁者的勝利。
他，作者，是文本完成之後，唯一幸免於難的暴徒。
納博科夫在捕捉蝴蝶
而我們，善良的讀者，在閱讀納博科夫這位20世紀最偉大的騙子的時候，要麼比他更高傲，像一頭獅子面對另一頭獅子；要麼比他創造的角色更渺小，像臭蟲一樣逃遁，等著被他捏死。
黃雀的天真與經驗之歌
納博科夫這位文學暴君的可愛之處，恰好也在於他對文本的專制，《庶出的標誌》的結尾，他幻想自己大筆一揮，纏繞在某個世界的獨裁與極權統治，那些章魚似的恐怖噩夢通通消失，這樣的頑童心性未嘗不是一種黃雀的幸福。
他總強調虛構，即使在摻雜了最多現實經驗的《庶出的標誌》中，他仍然堅持拒絕讓自己的小說進入社會問題的批評視野，拒絕「啟發」、「諷刺」、「真誠」、「人文關懷」，只忠於「幻想」、「細節」、「虛構」、「風格」，他立場無比堅定，如守節貞婦般不可理喻。因此，他幾乎騙過了所有人。
這當然是他的天真，他太厭惡極權者的冬天，包括只能這個冬天裡誕生的一切，無論是蘇聯的宣傳文學，還是英國的喬治·奧威爾，因為一旦大雪過境，那些蒼白的觀念覆蓋的將是所有生動的細節。
但他沒想到，本該迅速結束的冬天延續了很久。在他死後，蘇聯發布的訃告甚至用了他堂弟的照片。而他另一個卓越的文學後輩，英國小說家朱利安·巴恩斯，在《庶出的標誌》發表了70年後的今天，也出版了小說《時間的噪音》。後者不再重申虛構的問題了，反而渴望讀者「在閱讀的時候，相信書里的一切都是真實的」。
《時間的噪音》書寫了音樂家肖斯塔科維奇一生中的三個階段，三個章節「在電梯旁「、「在飛機上」、「在汽車裡」即三個空間，分別對應在1937年淪為社會的蛆蟲，站在電梯口等待被捕；十二年後，1949年作為蘇聯代表團的一員，去紐約參加國際和平會議；又一個十二年後，1960年入黨。
結構整飭得如同一部優秀的奧斯卡人物傳記影片。其語言風格也不似納博科夫那般獨裁，在文本中到處設置陷阱，而是更加民主，藉助了各式各樣的歷史文獻、傳記材料、畫面、音樂、對話，邀請讀者置身其間，默默在電影放映廳里陪同肖斯塔科維奇見證他那早已書寫在歷史與現實中的命運。
1974年，肖斯塔科維奇在莫斯科選舉蘇聯音樂家管理委員會時投票。
奇詭的是，當年的舊時代經驗，仍對當今讀者勾魂攝魄，就好像漫長的冬日從未離開，肖斯塔科維奇的故事仍然在世界某處發生著。
在小說《時間的噪音》中，肖斯塔科維奇經過了一個又一個的十二年，但絲毫沒有時間流逝的鬆弛感，他依然被困在了三個沉滯的空間裡面，一如既往的沉默、緊張、多慮、夢魘。儘管朱利安·巴恩斯認為他的英雄擁有足夠真實、強大、純凈的音樂，去對抗時間的噪音，使之「轉化為歷史的低語」，然而時間卻一直在講述詩人和獨裁者的故事。
或許，那些噪音曾在某一時刻消沉，可它們依舊會在黑夜裡窸窣作響、窺伺、蓄謀，等待演奏的機會，從未消失。而後來的每一本小說也會在一連串躁動不安的音符中走向終結，當我們合上書頁，周遭的一切就彷彿里爾克在一個世紀前對黎明的描述：「在這裡，確實有很多噪音。不過，還有比噪音更為可怕的東西：寂靜」。
納博科夫筆下的蝴蝶
被世人寄予厚望的黃雀終究不是燕子，再怎麼聲嘶力竭也喚不來春天。
（文/彭智燁；編輯/鬍子華；圖片來自網路。）
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